{"id":25975,"date":"2010-03-24T11:35:45","date_gmt":"2010-03-24T11:35:45","guid":{"rendered":"https:\/\/www.orlan.eu\/foto\/"},"modified":"2026-09-09T16:42:49","modified_gmt":"2026-09-09T16:42:49","slug":"foto","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.orlan.eu\/de\/works\/foto\/","title":{"rendered":"Foto"},"content":{"rendered":"

F\u00fcr den ewigen Frieden (Fl\u00fcgel),<\/em> digitale Fotomontage, 2024<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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Diese Fotomontage vereint das 2022 in M\u00e9rida realisierte Fotoshooting von ORLAN mit ihrer von der RMN geschaffenen Skulptur. Sie dient als Titelbild der englischen Ausgabe ihrer Autobiografie. <\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_0_placeholder\n

Ich erlaube Ihnen, ich zu sein, ich erlaube mir, Sie zu sein<\/em>, digitale Fotomontage, 2024<\/span><\/span><\/span><\/strong><\/p>\n\n\n\n
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\u201eIch erlaube Ihnen, ich zu sein, und ich erlaube mir, Sie zu sein<\/em>\u201c <\/span>ist eine neue Serie, die ORLAN in Fortsetzung ihrer Serie der Selbsthybridisierungen geschaffen hat.<\/span><\/p>\n

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Die K\u00fcnstlerin schafft als Hommage und W\u00fcrdigung Selbstportr\u00e4ts \u2013 eine Art Hybridisation \u2013 von historischen Frauen, die sie bewundert, da diese bereits vor ihr f\u00fcr Anliegen eingetreten sind, die ORLAN in ihrem Leben und in ihrem Werk vertritt. C <\/span>Diese Pionierinnen haben anderen Frauen den Weg geebnet, indem sie Risiken eingegangen sind, die sie mitunter das Leben gekostet haben. S <\/span>Oftmals vergessen, ausgel\u00f6scht oder nur unzureichend repr\u00e4sentiert \u2013 ORLAN r\u00fcckt sie mit dieser Serie wieder in den Mittelpunkt. <\/span>Der K\u00fcnstler durchbricht wie gewohnt die eisernen Mauern zwischen den k\u00fcnstlerischen Praktiken, den Genres, den Epochen und den Hautfarben. C <\/span>Diese Geste der Verschmelzung mit der anderen erm\u00f6glicht es ihr, in wahrer Schwesternschaft ihnen einen K\u00fcnstlerkuss zu schenken und eine Begegnung zwischen Frauen zu schaffen, trotz der Jahrtausende, die sie trennen. E <\/span>In Anlehnung an gro\u00dfe historische Portr\u00e4ts erstellt ORLAN diese digitalen Fotomontagen von K\u00fcnstlern auf auf Keilrahmen gespannter Leinwand, die gerahmt sind.<\/span><\/p>\n

(In Arbeit, weitere Bilder befinden sich derzeit in Produktion)<\/span><\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_1_placeholder\n

Vom Aussterben bedrohte Tiere und neue Roboter aus recycelten Gegenst\u00e4nden und Materialien \u2013 VERSION 2<\/em>, digitale Fotomontage, erstellt mit k\u00fcnstlicher Intelligenz, 2024<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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ORLAN setzt sich mit den gesellschaftlichen Ph\u00e4nomenen unserer Zeit auseinander.
In dieser Serie, die urspr\u00fcnglich mithilfe k\u00fcnstlicher Intelligenz (ein aktuelles gesellschaftliches Ph\u00e4nomen) entstanden ist, macht sich der K\u00fcnstler dieses Werkzeug zu eigen, indem er die bereitgestellten Bilder \u00fcberarbeitet, um seine Position zum Aussterben bestimmter Tierarten zu verdeutlichen, das durch menschliche Aktivit\u00e4ten, unseren Abfall, die Abholzung der W\u00e4lder, die globale Erw\u00e4rmung \u2026 Sie setzt sich f\u00fcr eine neue Generation verantwortungsbewusster Technologien ein, die auf Robotern basieren, die aus recycelten Gegenst\u00e4nden und Materialien bestehen.
In diesen Werken stellen sie wieder her, was fr\u00fchere Technologien zerst\u00f6rt haben. Diese zweite Technologiewelle ist nicht mehr zerst\u00f6rerisch, sondern geht schonend mit der lebenden Welt um und ber\u00fccksichtigt die Kettenreaktionen, die sie in einer Welt ausl\u00f6sen kann, die wir bewahren und sch\u00fctzen wollen. Mit ihren neuen Werken m\u00f6chte ORLAN erreichen, dass Innovation gerecht und verantwortungsbewusst gestaltet wird und nicht mehr anthropozentrisch ausgerichtet ist.<\/p>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/div>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_2_placeholder\n

ORLAN X Abel Azcona, <\/span><\/span><\/span><\/strong>\u201eLas madres elegidas<\/em>\u201c, fotografiert <\/b>von <\/span>Lekuona,<\/span><\/span> 2023<\/span><\/span><\/span><\/strong><\/p>\n\n\n\n
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Abel Azcona, ein vielversprechendes Talent der zeitgen\u00f6ssischen Performancekunst, l\u00e4dt ORLAN zu einer sehr pers\u00f6nlichen Zusammenarbeit ein.<\/p>\n

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Als spanischer K\u00fcnstler, der als Waise geboren wurde und dessen Mutter \u2013 eine Prostituierte und Heroins\u00fcchtige \u2013 ihn bei der Geburt im Stich lie\u00df, setzt er sich in seinem Werk mit dieser Leere, dieser Abwesenheit auseinander. Abel Azcona entwickelt ein neues Konzept, bei dem er bedeutende Frauen aus der Kunstwelt, die ihn inspiriert haben, zu einer Fotoserie als Duo einl\u00e4dt. Sie ersetzen nicht seine Mutter, sondern stehen f\u00fcr eine Wegweiserin, ein starkes und emanzipatorisches weibliches Vorbild. Gleichzeitig handelt es sich um eine Hommage an die M\u00fctter der Performancekunst. Zwei Generationen treffen aufeinander: die historischen K\u00fcnstlerinnen und die neue Generation. Abel Azcona begann diese Serie in Amsterdam mit Marina Abramovi\u0107 und setzt sie heute in Paris mit ORLAN fort. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_3_placeholder\n


Der Elefant aus <\/span><\/em><\/strong>dem vom Aussterben bedrohten afrikanischen Wald und neue Roboter aus recycelten Gegenst\u00e4nden und Materialien<\/em>, digitale Fotomontage, 2023<\/strong><\/span><\/p>\n\n\n\n
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Dieses Werk wurde 2023 von ORLAN im Rahmen von \u201e\u00c9quinoxes 9\u201c geschaffen. \u201e\u00c9quinoxes\u201c ist die lebendige Begegnung zwischen dem Haus Camille Fournet und einer K\u00fcnstlerin bzw. einem K\u00fcnstler: ein Austausch von Welten, ein Raum k\u00fcnstlerischer Freiheit ohne jegliche Einschr\u00e4nkungen, inspiriert von den Stilmerkmalen des Hauses. <\/p>\n

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Zu diesem Anlass realisiert ORLAN das Werk \u201eDer vom Aussterben bedrohte Elefant des afrikanischen Waldes und neue Roboter aus recycelten Gegenst\u00e4nden und Materialien\u201c. Dieses Werk kn\u00fcpft an die Auseinandersetzung der K\u00fcnstlerin mit vom Aussterben bedrohten Tierarten an, wobei der Elefant hier mit der Haut eines Leoparden und einer Eidechse kombiniert wird. <\/p>\n

\u201eDie Lederwarenherstellung f\u00fchrt uns zur\u00fcck zum Know-how, das man als \u201adie sch\u00f6ne Hand\u2018 bezeichnet, aber auch zu Taschen aus Leder oder Tierh\u00e4uten (Eidechse, Krokodil \u2026). Derzeit setzen wir uns mit allen von uns verwendeten Materialien auseinander \u2013 seien sie nat\u00fcrlich oder k\u00fcnstlich \u2013 sowie mit deren CO\u2082-Fu\u00dfabdruck. Mein Werk thematisiert das Aussterben bestimmter Tiere und V\u00f6gel. Ich stelle diese Tiere dar, die ich mit anderen Tierarten kreuze, in ihrer nat\u00fcrlichen Umgebung, umgeben von Robotern. Die Roboter bestehen aus recycelten Gegenst\u00e4nden. Sie sollen dazu anregen, \u00fcber neue Technologien nachzudenken, die entweder eine verantwortungsvollere Welt zerst\u00f6ren oder aufbauen k\u00f6nnen.\u201c ORLAN <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_4_placeholder\n


Entstellung \u2013 Neugestaltung, Maya-Selbsthybridisierungen: ORLAN, hybridisiert mit anthropomorphen Maya-Figuren<\/em>, digitale Fotomontage, 2022<\/span>
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Auf Vorschlag von Le\u00efla Voight, der Kuratorin der Ausstellung, hat das Grand Mus\u00e9e du Monde Maya ORLAN eingeladen, Werke auf der Grundlage seiner Sammlung von Maya-Skulpturen zu schaffen. In dieser neuen Serie von 12 Fotografien sind die Maya-Skulpturen zu sehen, die aus best\u00e4ndigen Materialien wie Jade und Stein gefertigt wurden \u2013 Materialien, die die Zeit \u00fcberdauern und somit von Kultur zu Kultur, von Erbe zu Erbe weitergegeben werden k\u00f6nnen. <\/p>\n

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In diesen Fotos hat ORLAN die Materialit\u00e4t und die Texturen wiedergegeben, die von diesen unbekannten K\u00fcnstlern verwendet wurden und ihn bei seiner kreativen Gestaltung inspiriert haben. Es handelt sich um mutierende K\u00f6rper, die aus der Erde, aus Stein und aus Jade hervortreten; viele sind gr\u00fcn, andere rot, was die Bedeutung von Blut und Sonne f\u00fcr die Maya symbolisiert. Das Gelb des Maises, das Braun der Erde und das Grau des Steins kommen zum Vorschein. Es findet eine Begegnung zwischen zwei Materialit\u00e4ten statt: den konkreten Materialien und den digitalen Pixeln, die ORLAN verwendet und in ihre Werke einflie\u00dfen l\u00e4sst. Die Hybridisierung, die sich am st\u00e4rksten von der Maya-Ikonografie l\u00f6st, ist die aus Jadestein: Die Maske mit anthropomorpher Gestalt, die die Zunge herausstreckt, ist der gro\u00dfe Star des Museums. ORLAN hat dort ihre Augen, ihre Zunge und ihre blaue Per\u00fccke eingef\u00fcgt.
Die \u00fcberwiegend m\u00e4nnliche Maya-Skulpturenkunst wurde durch ORLANs Gesicht feminisiert, und jedes Portr\u00e4t weist ein anderes Alter auf. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_5_placeholder\n

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Performance von ORLAN mit der Taube, fotografiert von Pim Schalkwijk M\u00e9rida, <\/em><\/strong><\/span>2022 <\/em><\/strong><\/span> <\/p>\nngg_shortcode_6_placeholder\n


\u201eDer Ursprung des Krieges<\/em>\u201c, Lentikulardruck, der Gustave Courbets Gem\u00e4lde \u201eDer Ursprung der Welt<\/em> \u201c zum Vorschein bringt, digitale Fotomontage, 2022<\/span><\/strong><\/p>\n\n\n\n
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Im Jahr 1989 setzte sich ORLAN mit dem Werk auseinander, das ihrer Meinung nach das monstr\u00f6seste in der Kunstgeschichte ist: Courbets \u201eDer Ursprung der Welt <\/i>\u201c. <\/p>\n

In seinem Gem\u00e4lde von 1886 verst\u00fcmmelt Courbet die Frau, schneidet ihr die Beine, die Arme und den Kopf ab und beraubt sie ihrer Identit\u00e4t, indem er sie auf ihre Rolle als Geb\u00e4rende reduziert. Sie wird zu nichts weiter als einem Bauch, zu nichts weiter als einem Geschlechtsorgan \u2013 wahrscheinlich genau so, wie es der Auftraggeber gew\u00fcnscht hat. <\/p>\n

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ORLAN beschloss, zu beobachten, was geschehen w\u00fcrde, wenn sie dasselbe mit der anderen H\u00e4lfte der Menschheit t\u00e4te, indem sie das Werk \u2013 einschlie\u00dflich der Ma\u00dfe und des Rahmens \u2013 in Form einer Fotografie nachbildete. Darin pr\u00e4sentiert sie Jean-Christophe Bouvet, einen Schauspieler, der in \u201eSous le soleil de Satan\u201c<\/em> an der Seite von G\u00e9rard Depardieu mitwirkte, dessen Penis \u2013 von durchschnittlicher Gr\u00f6\u00dfe \u2013 erigiert ist. ORLAN beschreibt ihn als \u201eden Penis des Teufels\u201c.  <\/p>\n

Diese feministische Antwort hinterfragt die Rolle von Mann und Frau in unserer Gesellschaft sowie deren Darstellung.<\/p>\n

Im Jahr 2022 realisiert ORLAN angesichts aktueller Ereignisse eine zweite Version von\u201eDer Ursprung des Krieges\u201c<\/i>\u2013 drei\u00dfig Jahre nach der ersten, mit einem neuen Modell. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_7_placeholder\n

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Vom Aussterben bedrohte Tiere und neue Roboter aus recycelten Gegenst\u00e4nden und Materialien VERSION 1<\/em>, digitale Fotomontage, 2022<\/span><\/strong><\/p>\n\n\n\n
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ORLAN schuf im Jahr 2022 eine Werkserie, um das Ph\u00e4nomen der vom Aussterben bedrohten Tierarten zu thematisieren. Der K\u00fcnstler stellt folgende Tiere in den Mittelpunkt: den Jaguar, den wei\u00dfen Tiger, den Eisb\u00e4ren, den blauen Pfau, den afrikanischen Waldelefanten, den Sunda-Tiger, den Steinadler, den Rosaflamingo, die Kobra, den Luchs, das Seepferdchen, das K\u00e4nguru, den Riesenpanda, den Wasserdrachen, den Orang-Utan, den Pinguin, den Delfin, den Koala, den Geparden \u2026 zusammen mit Robotern. Diese Tiere werden in ihren nat\u00fcrlichen Lebensr\u00e4umen dargestellt. Mit dieser Serie regt ORLAN zu einer \u00f6kologisch sensiblen Reflexion und zur Bewusstwerdung des Anthropoz\u00e4ns an. <\/p>\n

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Diese aus recycelten Gegenst\u00e4nden gefertigten Roboter mit dem Gesicht von ORLAN lassen sich auf zweierlei Weise interpretieren: Wir k\u00f6nnen sie sowohl als Zerst\u00f6rer und Symbole einer gef\u00fcrchteten Zukunft wahrnehmen als auch als Besch\u00fctzer, die an der Seite der Tiere stehen und die letzten \u00dcberlebenden ihrer Arten in eine neu konzipierte Zukunft begleiten. Der Roboter und die neuen Technologien hinterfragen die Verbindung zwischen dem Tierreich und dem Menschen. Genauso wie jene Arten, die ihrem unaufhaltsamen Aussterben \u00fcberlassen sind, sind die so konstruierten Roboter Rebusse der Moderne \u2013 bestehend aus veralteten, weggeworfenen und abgewerteten Gegenst\u00e4nden, die ORLAN recycelt, um ihnen neuen Wert zu verleihen und mit Humor neue Formen zu schaffen. <\/p>\n

Ein Teil der Serie besteht aus leuchtenden Wandteppichen, die auf Glasfaser gedruckt und \u00fcber eine LED-Schienenanlage mit Strom versorgt werden. Sie wurden mit der von Brochier\u00ae Technologies entwickelten Technologie hergestellt. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_8_placeholder\n

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Die Masken kommen<\/em>, 2020<\/strong><\/span><\/p>\nngg_shortcode_9_placeholder\n

Selbsthybridisierung unter Frauen<\/em>, digitale Fotomontage, 2019\u20132020<\/strong><\/span><\/p>\n\n\n\n
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\u201eSelf-Hybridisierungen zwischen Frauen\u201c ist <\/i>eine Fotoserie, in der sich ORLAN mit den von Pablo Picasso gemalten Portr\u00e4ts der weinenden Dora Maar verbindet. Diese Serie besteht aus zwei Teilen: \u201eORLAN verbindet sich mit den Frauenportr\u00e4ts von Picasso\u201c und \u201eWeinende Frauen sind w\u00fctend\u201c.  <\/p>\n

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ORLAN schafft sehr abrupte digitale Collagen, in die sie Fragmente ihres Gesichts einf\u00fcgt: ihre hervorquellenden Augen, ihre schief stehenden Augen, ihr auf den Kopf gestelltes Ohr und ihren schreienden Mund, der seine zum Biss bereit stehenden Z\u00e4hne zeigt, damit sich die Wut im Werk zum Ausdruck bringt. Es ist eine Momentaufnahme dieser Erkenntnis. ORLAN klagt weder Pablo Picasso noch Dora Maar an, die sich nicht mehr verteidigen k\u00f6nnen, sondern wendet sich an die Frauen von heute, die im Schatten stehen: die Inspiratorinnen, die Modelle, die Musen, die eine entscheidende Rolle f\u00fcr den Ruhm unserer gro\u00dfen Meister gespielt haben. Es ist ein Aufruf zur Emanzipation. ORLAN sagt ihnen: \u201eH\u00f6ren Sie auf, Objekte zu sein, werden Sie zu Subjekten. Befreien Sie sich, h\u00f6ren Sie auf, alles \u00fcber sich ergehen zu lassen, h\u00f6ren Sie auf zu weinen.\u201c <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

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ORLAN & ORLANo\u00efde, k\u00f6rperlose Maske auf vom Roboter generiertem Text, Fotomontage <\/b>,<\/span> 2018<\/b><\/p>\r\n\r\nngg_shortcode_11_placeholder\r\n\r\n

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Petition gegen den Tod, Siebdruck, 2018 <\/em><\/span><\/strong><\/p>\r\n\r\nngg_shortcode_12_placeholder\r\n\r\n


<\/span>Literaturstudie: Die Drapierung im Barock<\/em>: Zoom Baroque \/ Falten und Entfalten, 2015<\/strong><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
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Diese Serie ist Teil der dokumentarischen Studie \u201eLe Drap\u00e9 \u2013 Le Baroque\u201c. Bereits seit ihren ersten Verkleidungen mit den Laken aus ihrer Aussteuer interessierte sich ORLAN f\u00fcr Falten und besch\u00e4ftigte sich mit Licht und Schatten. Sie schuf zwei Serien von Studien zu Faltenw\u00fcrfen sowie Fotos von Falten. ORLAN inszeniert Nahaufnahmen von Faltenw\u00fcrfen aus den Laken ihrer Aussteuer, die sehr oft organische Formen, Kurven und Gegenkurven sowie Vulven annehmen\u2026 <\/p>\r\n<\/td>\r\n<\/tr>\r\n<\/tbody>\r\n<\/table>\r\n\r\nngg_shortcode_13_placeholder\r\n \n

Selbsthybridisierungen: Masken der Peking-Oper,<\/em> Facing Designs und Augmented Reality, digitale Fotomontage, 2014 <\/strong><\/p> \n \n

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ORLAN schuf im Jahr 2014 eine Hybridisation mit den Masken der Peking-Oper und schuf damit chinesische Selbsthybridisierungen. In dieser Oper sind Frauen ausgeschlossen, und die Rollen werden von M\u00e4nnern gespielt.  <\/p>\n

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ORLAN lie\u00df seinen K\u00f6rper scannen und anschlie\u00dfend so gestalten, dass er alle akrobatischen Elemente der Peking-Oper ausf\u00fchren kann. Mit einem k\u00fcnstlichen K\u00f6rper sind alle Verformungen denkbar, mit einem biologischen K\u00f6rper hingegen sind sie unm\u00f6glich.  <\/p>\n

ORLAN hat seine Avatare gestaltet und ihnen T\u00e4towierungen hinzugef\u00fcgt, die dieselben Motive wie das hybridisierte Foto aufgreifen. Jedes Werk verf\u00fcgt \u00fcber einen eigenen Avatar, der den Rahmen des Kunstwerks verl\u00e4sst, wenn man die App \u201eARTI VIVE\u201c herunterl\u00e4dt und damit das Kunstwerk scannt.  <\/p>\n

Man kann sich dann gemeinsam mit seinen Freunden und dem Avatar fotografieren und die Fotos wie jedes andere Selfie in die ganze Welt versenden. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_14_placeholder\n \n

Literaturstudie: \u201eLe Drap\u00e9 \u2013 der Barock\u201c \u2013 Flie\u00dfende Falten<\/em>, 3D-Fotografien, Lentikulardruck, 2012 <\/strong><\/p> \n\n\n\n
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Die von ORLAN geschaffenen Werke mit Drapierungen scheinen ihren Ursprung in der \u201eNike von Samothrake\u201c zu haben, die ORLAN in sehr jungen Jahren an den W\u00e4nden ihrer Schule gesehen hat, und f\u00fchren \u00fcber die barocken Faltenw\u00fcrfe Berninis. F\u00fcr ORLAN ist sie ein au\u00dfergew\u00f6hnliches Beispiel f\u00fcr Kraft und Dynamik. Im Jahr 2012 schuf die K\u00fcnstlerin eine Serie mit dem Titel \u201ePlis Mouvants\u201c, in der sie computergenerierte barocke Falten in Anlehnung an ihre \u201e\u00c9tude Documentaire\u201c inszeniert. Diese Serie aus 36 Werken wurde als Lentikular-Druck realisiert, wodurch Bewegung entsteht und sich die Falten je nach Position des Betrachters ver\u00e4ndern. ORLAN f\u00fcgt darin organische Bez\u00fcge zum sich bewegenden, sich windenden K\u00f6rper sowie zu weiblichen Geschlechtsmerkmalen ein. <\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_15_placeholder\n

Hybrid-Bettlaken \u2013 Sind Sie Belgier?<\/em>, 2010<\/strong><\/p>\nngg_shortcode_16_placeholder\n

Wenn ich gro\u00df bin, werde ich Sammlerin sein \u2013 Wenn ich gro\u00df bin, m\u00f6chte ich Kunstsammlerin werden<\/em>, 2009<\/strong><\/p>\nngg_shortcode_17_placeholder\n

Ich bin eine Frau und ein Mann<\/em>, 2009<\/strong><\/p>\nngg_shortcode_18_placeholder\n \n

\u201eSelf-Hybridizations\u201c, Portr\u00e4t von ORLAN und Agatha Ruiz de la Prada<\/em>, digitale Fotomontage, 2007<\/strong><\/p> \n\n\n\n
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Manche Sammlerinnen und Sammler, die Werke aus der Reihe der \u201eSelf-Hybridisations\u201c erwerben m\u00f6chten, schlagen ORLAN gelegentlich vor, Hybridisierungen zwischen der K\u00fcnstlerin und ihnen selbst zu schaffen. So schuf ORLAN beispielsweise im Jahr 2007 ein Werk mit dem Gesicht ihrer Freundin, der Modedesignerin Agatha Ruiz de la Prada. <\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

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Apfel-Hintern und kleine Blumen<\/em>, digitale Fotomontage, 2007<\/strong><\/p>\nngg_shortcode_20_placeholder\n

Entstellung \u2013 Neugestaltung, Selbsthybridisierungen der amerikanischen Ureinwohner,<\/em> digitale Fotomontage, 2005\u20132008<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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ORLAN begann 2005 mit ihrer dritten Serie, in der sie sich mit nicht-westlichen Vorbildern auseinandersetzt. Inspiriert wurde sie dabei von den Gem\u00e4lden von George Catlin, die sie anl\u00e4sslich ihres Aufenthalts in New York am ISCP (International Studio and Curatorial Program) bei einem Besuch im Smithsonian Museum entdeckt hatte. Die Figur von George Catlin faszinierte ORLAN auf Anhieb, da er zu den Indianerst\u00e4mmen reiste, um die Stammesh\u00e4uptlinge zu malen, und dabei sein gesamtes Verm\u00f6gen aufs Spiel setzte. <\/p>\n

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In seinen Reiseaufzeichnungen portr\u00e4tierte er die Ureinwohner voller Respekt \u2013 zu einer Zeit, als diese von allen als schmutzige und kulturlose Wilde angesehen wurden. Er stellte sie in ihrer ganzen Pracht dar, in ihren Festgew\u00e4ndern, mit ihrem Schmuck und ihren pr\u00e4chtigen Federn. ORLAN st\u00fctzte sich auf diese Gem\u00e4lde und Zeichnungen, um ihre Serie \u201eSelf-hybridations am\u00e9rindiennes\u201c zu schaffen. Nat\u00fcrlich hat sie deren Gesetze missachtet, denn es war einer Frau unm\u00f6glich, H\u00e4uptlingin zu sein. ORLAN stellt sich selbst mit dem Schmuck dar, der Frauen verboten war, insbesondere mit jenem, der aus B\u00e4renkrallen gefertigt wurde. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_21_placeholder\n

Afrikanische Selbsthybridisierungen<\/em>, digitale Fotomontage, 2000\u20132003<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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Ein Jahr nach ihrer ersten Serie \u201ePr\u00e4kolumbianische Selbsthybridisierungen\u201c setzt ORLAN ihre Auseinandersetzung mit nicht-westlichen Sch\u00f6nheitsidealen fort und schafft die Serie \u201eAfrikanische Selbsthybridisierungen\u201c \u2013 in Erinnerung an all ihre spannenden Studienreisen nach Afrika, die ihre Jugend so pr\u00e4gend beeinflusst haben.<\/p>\n

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Diese Serie besteht aus einer Reihe von Schwarz-Wei\u00df-Fotografien, die sich an ethnografischen Aufnahmen orientieren \u2013 den ersten Fotografien, auf denen der \u201eAndere\u201c abgebildet wurde. ORLAN schuf zudem einige Farbfotografien sowie Skulpturen aus Kunstharz, die mutierte Figuren darstellen und insbesondere 1999 auf der Biennale f\u00fcr zeitgen\u00f6ssische Kunst in Lyon unter dem Titel \u201ePartage d\u2019exotismes\u201c ausgestellt wurden; Kurator dieser Ausstellung war Jean-Hubert Martin. <\/p>\n

In ihrer Serie schafft ORLAN ein Manifest-Werk mit dem Titel \u201eFemme Surmas mit Labret und Gesicht einer Frau aus Saint-\u00c9tienne mit Lockenwicklern\u201c, das verdeutlicht, dass Sch\u00f6nheit lediglich eine Frage der vorherrschenden Ideologie an einem bestimmten historischen und geografischen Ort ist. <\/p>\n

ORLAN zeigt eine Frau mit einem riesigen Labret, die sehr selbstbewusst ist und von ihrer Anziehungskraft \u00fcberzeugt ist, denn in ihrem Stamm gilt: Je gr\u00f6\u00dfer das Labret, desto begehrenswerter ist die Frau. W\u00fcrden wir hier und jetzt, in unserer westlichen Kultur, ein Labret tragen, w\u00fcrden wir von allen als unantastbare Monster bezeichnet werden! <\/p>\n

<\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_22_placeholder\n

Afrikanische Selbsthybridisierungen<\/em>, digitale Farbfotomontage<\/span>, 2000\u20132003 <\/span><\/strong><\/p>\n\n\n\n
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Ein Jahr nach ihrer ersten Serie \u201ePr\u00e4kolumbianische Selbsthybridisierungen\u201c setzt ORLAN ihre Auseinandersetzung mit nicht-westlichen Sch\u00f6nheitsidealen fort und schafft die Serie \u201eAfrikanische Selbsthybridisierungen\u201c \u2013 in Erinnerung an all ihre spannenden Studienreisen nach Afrika, die ihre Jugend so pr\u00e4gend beeinflusst haben.<\/p>\n

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Diese Serie besteht aus einer Reihe von Schwarz-Wei\u00df-Fotografien, die sich an ethnografischen Aufnahmen orientieren \u2013 den ersten Fotografien, auf denen der \u201eAndere\u201c abgebildet wurde. ORLAN schuf zudem einige Farbfotografien sowie Skulpturen aus Kunstharz, die mutierte Figuren darstellen und insbesondere 1999 auf der Biennale f\u00fcr zeitgen\u00f6ssische Kunst in Lyon unter dem Titel \u201ePartage d\u2019exotismes\u201c ausgestellt wurden; Kurator dieser Ausstellung war Jean-Hubert Martin. <\/p>\n

In ihrer Serie schafft ORLAN ein Manifest-Werk mit dem Titel \u201eFemme Surmas mit Labret und Gesicht einer Frau aus Saint-\u00c9tienne mit Lockenwicklern\u201c, das verdeutlicht, dass Sch\u00f6nheit lediglich eine Frage der vorherrschenden Ideologie an einem bestimmten historischen und geografischen Ort ist. <\/p>\n

ORLAN zeigt eine Frau mit einem riesigen Labret, die sehr selbstbewusst ist und von ihrer Anziehungskraft \u00fcberzeugt ist, denn in ihrem Stamm gilt: Je gr\u00f6\u00dfer das Labret, desto begehrenswerter ist die Frau. W\u00fcrden wir hier und jetzt, in unserer westlichen Kultur, einen Labret tragen, w\u00fcrden wir von allen als unnahbare Monster bezeichnet werden! <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_23_placeholder\n

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\u201eLe Plan du Film<\/em>\u201c, 2001<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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In den Jahren 1989 und 1992 erhielt ORLAN zwei Stipendien des FIACRE und des Fonds f\u00fcr k\u00fcnstlerische und kulturelle Innovation der Region Rh\u00f4ne-Alpes, um einen K\u00fcnstleraufenthalt in Chennai (damals Madras) in Indien zu absolvieren. Anl\u00e4sslich ihrer zweiten Reise, die dreieinhalb Monate dauerte, wurde sie von Stephan Oriach begleitet, einem Regisseur, mit dem ORLAN bereits in der Vergangenheit zusammengearbeitet hatte. <\/p>\n

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Seine Reise nach Indien war Teil von \u201eLe plan du film\u201c, einer Werkserie, die aus der Lekt\u00fcre eines Zitats von Jean-Luc Godard hervorgegangen war: \u201eDie einzige Gr\u00f6\u00dfe von Jacques Beckers \u201aMontparnasse 19\u2018 besteht darin, nicht nur ein Film in umgekehrter Reihenfolge zu sein, sondern gewisserma\u00dfen die Kehrseite des Kinos. \u201c Das Konzept bestand darin, Godard w\u00f6rtlich zu nehmen und einen Film \u201everkehrt herum\u201c zu schaffen, beginnend mit dem Plakat und der Werbung mit Trailer, Programmheften, einem Soundtrack und einer Fernsehsendung zur Ver\u00f6ffentlichung des Spielfilms. ORLAN beauftragte die Werbeagentur Publid\u00e9cor, die auf handgemalte Kinoplakate aus den 1950er Jahren spezialisiert ist. Gemeinsam mit dieser Agentur schuf ORLAN vierzehn handgemalte Plakate auf der Grundlage von Fotos der K\u00fcnstlerin sowie von Fotos recycelter Kunstwerke. Ihre Absicht bei diesen handgemalten Plakaten \u2013 mit Acrylfarbe auf 3 m x 2 m gro\u00dfen Leinw\u00e4nden \u2013 war es, ihr Leben in der Kunst zu erz\u00e4hlen. ORLAN gestaltete diese Plakate, indem sie die Namen ihrer damaligen Freunde aus der Kunstszene sowie einen oder zwei Namen von Filmstars in Szene setzte, um den Eindruck zu erwecken, dass es diesen Film tats\u00e4chlich g\u00e4be. Zudem inszenierte sie anl\u00e4sslich einer Biennale in Valencia in Zusammenarbeit mit dem Regisseur Bigas Luna und dem Ausstellungskurator Lorand Hegyi eine fingierte Pressekonferenz. Sie lud zahlreiche Journalisten ein, um ihnen von einem Film zu berichten, den sie angeblich gedreht hatte, der jedoch in Wirklichkeit gar nicht existierte. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_24_placeholder\n

Der mutierende K\u00f6rper, ORLAN x Walter Van Beirendonck x Juergen Teller, 2000<\/em><\/strong><\/p>\nngg_shortcode_25_placeholder\n

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Entstellung \u2013 Neugestaltung, pr\u00e4kolumbianische Selbsthybridisierungen<\/em>, 1998<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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Im Jahr 1998 hatte ORLAN beschlossen, auf den Spuren von Antonin Artaud nach Mexiko zu reisen. Nach ihren Studienreisen und insbesondere nach ihrer Begegnung mit dem Team des Anthropologischen Museums in Mexiko-Stadt begann ORLAN ihre Serie \u201eD\u00e9figuration-Refiguration, Self-hybridation\u201c nach der Operation, in der sie ihr neues Bild nutzte, um neue Bilder zu schaffen. <\/p>\n

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In seiner ersten Serie l\u00e4sst sich der K\u00fcnstler von den pr\u00e4kolumbianischen Kulturen inspirieren; diese umfasst mehr als drei\u00dfig Werke, von denen einige von den Sch\u00e4delverformungen inspiriert sind, die bei den Pr\u00e4kolumbianern, den Afrikanern, den \u00c4gyptern oder auch den Merowingern inspiriert sind! Die \u201eMadonna mit Kind\u201c von Rabastens zeugt davon, indem sie sowohl die Jungfrau als auch das Kind mit einem deformierten, l\u00e4nglichen Sch\u00e4del darstellt.  <\/p>\n

In ihrem Werk wollte sich ORLAN von westlichen Bezugspunkten und Sch\u00f6nheitsklischees l\u00f6sen, indem sie diese erste Serie mithilfe der Digitalfotografie und interaktiver 3D-Videoinstallationen schuf, die auf Sch\u00e4delverformungen, Schielen, der bei den Maya, Olmeken und Azteken bekannten k\u00fcnstlichen Nasen sowie Darstellungen des Gottes Xipe Totec. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_26_placeholder\n

\u201eDie lachende Frau<\/em>\u201c, 1997<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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Inspiriert von Lars von Triers Film \u201eIdioten\u201c und dessen Kritik am konformistischen Verhalten inszeniert sich ORLAN in dieser \u00e4u\u00dferst humorvollen Serie. Auf einigen Fotos hat sie sich als perfekte Hausfrau gekleidet und posiert vor der Kamera mit Lockenwicklern und Putzhandschuhen, wobei sie abwechselnd phallisch geformtes Gem\u00fcse streichelt oder Tee serviert \u2013 unter dem Titel \u201eM\u00f6chten Sie vielleicht ein wenig Inhalt \u2026 Herr Greenberg\u201c. <\/p>\n

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Auf anderen posiert sie mit einem oder mehreren bunten Ballettt\u00e4nzern in dynamischen Posen, und auf den letzten inszeniert sie sich selbst mit Verb\u00e4nden und postoperativen Bluterg\u00fcssen.<\/p>\n

Die Installation des Kunstwerks, die von Thomas McEvilleys \u201eArt and Discontent \u2013 Theory at the Millennium\u201c inspiriert ist, verf\u00fcgt \u00fcber einen Bewegungsmelder, der eine Aufnahme von ORLAN ausl\u00f6st, in der sie den Satz \u201eM\u00f6chten Sie nicht ein wenig Inhalt, Herr Greenberg?\u201c wiederholt. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_27_placeholder\n

Exog\u00e8ne<\/em>, 1997<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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Im Jahr 1997 wollte ORLAN gemeinsam mit der Kriminaltechnik an der DNA-Sequenzierung arbeiten, die gerade erst zur Aufkl\u00e4rung von Strafsachen eingesetzt worden war.<\/span><\/p>\n

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Die von Bruno Guiganti und Morten Salling realisierte Ausstellung \u201eExog\u00e8ne\u201c nahm die Form einer kriminalistischen Untersuchung und einer mehrteiligen Identit\u00e4tssuche an. Werke, die ORLAN mit ihrem eigenen Blut und Fleisch geschaffen hatte, wurden der d\u00e4nischen Kriminaltechnik \u00fcbergeben, um mittels einer Sequenzierung zu \u00fcberpr\u00fcfen, ob sie tats\u00e4chlich von derselben K\u00fcnstlerin stammten. Die Sequenzierungsanalyse ergab, dass die Werke tats\u00e4chlich von ORLAN geschaffen worden waren. Bei diesen Werken handelte es sich um ein Reliquiar mit Fleisch im Zentrum sowie um ein mit ORLANs Blut getr\u00e4nktes Schwei\u00dftuch. <\/p>\n

Diese Fiktion innerhalb einer Fiktion breitete sich in ganz Kopenhagen aus. Anschlie\u00dfend wurden Fahndungsaufrufe mit dem Bild von ORLAN in der ganzen Stadt ausgeh\u00e4ngt, und ein Sch\u00e4del, der angeblich vom Kunstzentrum gefunden worden war, wurde der Kriminalpolizei \u00fcbergeben, um zu kl\u00e4ren, ob er ihr geh\u00f6ren k\u00f6nnte. <\/p>\n

Die Spuren dieser Untersuchung (Werke von ORLAN, Fingerabdr\u00fccke, DNA-Sequenzierung, Fahndungsaufrufe, ein Sch\u00e4del \u2026) wurden anschlie\u00dfend in der entweihten Nikolaj-Kirche ausgestellt, die in ein Kunstzentrum umgewandelt worden war. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_28_placeholder\n

Vorher-Nachher,<\/em> 1994<\/strong><\/p>\nngg_shortcode_29_placeholder\n

ORLAN verschmilzt mit der Mona Lisa, 1994\u20131999<\/em><\/strong><\/p>\nngg_shortcode_30_placeholder\n

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Selbsthybridisierung, Zwischenraum<\/em>, 1993\u20131994<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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Im Jahr 1994 inszenierte ORLAN die Bilder \u201eEntre-deux\u201c, die 1993 f\u00fcr die Installation \u201eOmnipr\u00e9sence 2 en 1\u201c entstanden waren, in Form von Leuchtk\u00e4sten. Diese Bilder zeigen das Gesicht von ORLAN, das mithilfe einer Morphing-Software erstellt wurde. <\/p>\n

ORLAN hat \u201edas Dazwischen\u201c eingefangen, d.\u202fh. das exakte Abbild des Mittels, das aus ihrem Gesicht entstanden ist, das mit einem Portr\u00e4t ihrer Vorbilder aus der Kunstgeschichte verschmolzen wurde \u2013 und zwar ohne jegliche Retusche.<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_31_placeholder\n \n

\u201eVerf\u00fchrung gegen Verf\u00fchrung<\/em>\u201c, fotografisches Triptychon<\/strong>, 1993<\/strong><\/p> \n\n\n\n
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Am 30. Mai 1990 in einer entweihten Kirche namens \u201eAll Saints\u201c in Newcastle, England, k\u00fcndigte ORLAN im Rahmen einer einleitenden rituellen Performance ihre Entscheidung an, die \u201eChirurgischen Performance-Operationen\u201c durchzuf\u00fchren, und verlas dabei ihr Manifest der \u201eFleischlichen Kunst\u201c, das sie 1989 verfasst hatte. <\/p>\n

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DIE REINKARNATION DER HEILIGEN ORLAN ODER NEUE BILDER-BILDER Die<\/i> Reinkarnation der Heiligen ORLAN<\/i> (in Anspielung auf die Figur, die sich in ihrer gro\u00dfen Serie nach und nach durch die \u00dcbernahme religi\u00f6ser Bilder selbst erschaffen hatte) Literaturrecherche: \u201eDer Faltenwurf\u201c, \u201eDer Barock\u201c<\/i>) oder \u201eneue Bilder\u201c<\/i> (eine Anspielung auf die hinduistischen G\u00f6tter und G\u00f6ttinnen, die ihre Gestalt wandeln, um neue Werke zu vollbringen und neue Heldentaten zu vollziehen). F\u00fcr ORLAN geht es darum, den Bezugspunkt zu wechseln, von der j\u00fcdisch-christlichen religi\u00f6sen Ikonografie zur griechischen Mythologie \u00fcberzugehen. Andererseits spielt dieser zweite Titel auf die sogenannten \u201eneuen Bilder\u201c an, d.\u202fh. auf die neuen Technologien), die als \u201echirurgische Performance-Eingriffe\u201c bezeichnet werden, ist eine Serie von neun Performances, die ORLAN zwischen 1990 und 1993 in Paris, Br\u00fcssel und New York realisierte. ORLAN schuf diese Serie, um die Chirurgie aus ihren Gewohnheiten der Versch\u00f6nerung und Verj\u00fcngung herauszul\u00f6sen und chirurgische Eingriffe durchzuf\u00fchren, die nicht Sch\u00f6nheit, sondern H\u00e4sslichkeit, Monstrosit\u00e4t und Unerw\u00fcnschtheit hervorbringen sollten.  <\/p>\n

Der Kerngedanke dieser chirurgischen Eingriffe bestand darin, Stereotypen und Vorurteile zu bek\u00e4mpfen. ORLAN ist nicht gegen die Sch\u00f6nheitschirurgie, sondern gegen das, was daraus gemacht wird. Sie nutzt diese Technik daher, um sich selbst neu zu erfinden, indem sie die Maske des Angeborenen in Frage stellt. Die wichtigste Voraussetzung bei den verschiedenen Chirurg:innen war die Schmerzfreiheit, da ORLAN f\u00fcr den \u201eK\u00f6rper als Quelle der Lust\u201c eintritt. Bei jeder Performance schm\u00fcckte ORLAN den Operationssaal, der durch diese Geste zu ihrem K\u00fcnstleratelier wurde. Sie selbst sowie das gesamte medizinische Personal wurden von einem renommierten Designer kost\u00fcmiert, der mit der K\u00fcnstlerin zusammenarbeitete. Die Performances wurden durch Lesungen untermalt, und wann immer es der operative Eingriff zulie\u00df, schuf ORLAN Bilder, drehte Filme, produzierte Videos, machte Fotos und fertigte Zeichnungen mit ihrem Blut und ihren Fingern an, Reliquien aus ihrem Fett und ihrem Fleisch, eine Art \u201eHeilige Leichent\u00fccher\u201c aus ihrem getrockneten Blut und medizinischer Gaze, die bei der Operation angefallen war und auf die sie Fototransfers aufbrachte, sowie Objekte, die anschlie\u00dfend in Museen und Galerien ausgestellt wurden. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n\n\n\n
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ORLAN schuf 1993 eine Serie von 10 Triptychen auf der Grundlage von Bildern aus den \u201eOp\u00e9rations-Chirurgicales-Performances\u201c. ORLAN fertigte Screenshots der Operationsvideos an, spiegelte diese und rahmte sie ein. In die Mitte f\u00fcgte sie ein ungerahmtes Schwarz-Wei\u00df-Foto mit Verband nach den Operationen ein. Die Idee bestand darin, eine Parallele zwischen dem Konzept der Verf\u00fchrung und der Gegenverf\u00fchrung in der Fotografie herzustellen. Es bestand die fotografische Verf\u00fchrung durch Farbe, Bildausschnitt und die Gr\u00f6\u00dfe der beiden gespiegelten Screenshots im Gegensatz zu dem farblosen, ungerahmten Foto in der Mitte.  <\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_32_placeholder\n

Die Reinkarnation von Sainte-ORLAN oder neue Bilder \u2013 Bilder \/ 9. chirurgische Performance, 14. <\/em>Dezember 1993<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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Im Juni 1989 schlugen ihr englische Kuratoren, die ORLANs Performances im Centre Pompidou im Rahmen einer Veranstaltung rund um Fluxus und Happening gesehen hatten, vor, an ihrem Festival \u201eEdge\u201c (22. \u2013 30. Mai 1990) teilzunehmen und eine Arbeit zum Thema \u201eKunst und Leben in den 90er Jahren\u201c zu schaffen.<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

Man k\u00f6nnte sagen, dass es sich dabei um eine Auftragsperformance handelt. In diesem Vorschlag fand sie die M\u00f6glichkeit, laut und deutlich all das zu \u00e4u\u00dfern, was sie vom k\u00fcnstlerischen Schaffen der 1980er Jahre hielt. Sie beschloss daher, eine Performance zu inszenieren, die im Gegensatz und als Gegenpol zu den Entwicklungen in der zeitgen\u00f6ssischen Kunstszene stand. In jenen Jahren hatten sich die meisten K\u00fcnstler vollst\u00e4ndig an die Gesellschaft angepasst und waren den Gesetzen des Marktes \u00fcberm\u00e4\u00dfig unterworfen. ORLAN wollte eine Performance schaffen, die an ihre fr\u00fcheren Arbeiten ankn\u00fcpfte \u2013 eine zukunftsorientierte Performance, die f\u00fcr sie selbst radikal war und \u00fcber sie hinausging.  <\/span><\/p>\n

Beim Lesen von *La Robe* (das sie als Leitmotiv f\u00fcr all ihre chirurgischen Performances heranziehen wird) der lacanianischen Psychoanalytikerin Eug\u00e9nie Lemoine-Luccioni kam ihr die Idee zu dieser Umsetzung in die Tat. Sie war der Ansicht, dass sie zu jener Zeit allm\u00e4hlich \u00fcber die Mittel verf\u00fcgten, die Kluft zwischen dem inneren und dem \u00e4u\u00dferen Bild zu verringern. Sie erkl\u00e4rte daraufhin, dass sie eine Frau-zu-Frau-Transsexualit\u00e4t betreibe, in Anspielung auf Transsexuelle: Ein Mann, der sich als Frau f\u00fchlt, m\u00f6chte, dass andere ihn als Frau sehen (und umgekehrt). Wir k\u00f6nnten dies zusammenfassen, indem wir sagen, dass es sich um ein Kommunikationsproblem handelt. ORLAN schafft zun\u00e4chst ein klassisches Selbstportr\u00e4t, das mit Hilfe des Computers erarbeitet und anschlie\u00dfend dauerhaft in das Fleisch eingraviert wird. Sie spricht dabei von einer \u201efleischlichen Kunst\u201c, um sich von der K\u00f6rperkunst abzugrenzen, und hinterfragt den Status des K\u00f6rpers in der Gesellschaft sowie dessen Zukunft in k\u00fcnftigen Generationen im Zusammenhang mit neuen Technologien und genetischen Manipulationen.  <\/span><\/p>\n

Der K\u00f6rper des K\u00fcnstlers wird zum Ort \u00f6ffentlicher Debatte. <\/span><\/p>\n

Am 30. Mai 1990, dem Geburtstag von ORLAN, in einer entweihten Kirche namens \u201eAll Saints\u201c in Newcastle, England, verk\u00fcndete sie im Rahmen einer einleitenden Performance-Zeremonie ihre Entscheidung, die \u201eChirurgischen Performance-Operationen\u201c durchzuf\u00fchren, und verlas dabei ihr Manifest zur \u201eFleischlichen Kunst\u201c, das sie 1989 verfasst hatte. <\/span><\/p>\n

Die Reihe hat zwei Titel:<\/span> Die<\/span><\/i>Die Reinkarnation von Sainte-ORLAN<\/span><\/i> (eine Anspielung auf die Figur, die sich nach und nach herausgebildet hatte, indem sie religi\u00f6se Darstellungen in ihrer gro\u00dfen Serie <\/span>Dokumentarische Studie: Der Faltenwurf, Der Barock<\/span><\/i>) <\/span>oder neue Bilder \u2013 Bilder<\/span><\/i> (Eine Anspielung auf die hinduistischen G\u00f6tter und G\u00f6ttinnen, die ihre Gestalt wandeln, um neue Werke zu schaffen und neue Heldentaten zu vollbringen. F\u00fcr ORLAN geht es darum, den Bezugspunkt zu wechseln und von der j\u00fcdisch-christlichen religi\u00f6sen Ikonografie zur griechischen Mythologie \u00fcberzugehen. Andererseits spielt dieser zweite Titel auf die sogenannten \u201eneuen Bilder\u201c an, d.\u202fh. auf neue Technologien). Es handelt sich um eine Serie von neun Performances, die ORLAN zwischen 1990 und 1993 in Paris, Br\u00fcssel und New York realisierte.  <\/span><\/p>\n

Zu Beginn schuf ORLAN ein Selbstportr\u00e4t, indem sie mithilfe des Computers Darstellungen von G\u00f6ttinnen der griechischen Mythologie vermischte und miteinander verschmolz \u2013 wobei sie diese nicht aufgrund der Sch\u00f6nheitsideale, die sie angeblich verk\u00f6rpern, sondern vielmehr aufgrund ihrer Geschichten ausw\u00e4hlte. <\/span><\/p>\n

Diane wurde ausgew\u00e4hlt, weil sie sich weder den G\u00f6ttern noch den Menschen unterwirft, weil sie aktiv, ja sogar aggressiv ist und eine Gruppe anf\u00fchrt. Die Mona Lisa als Leitfigur der Kunstgeschichte, als Orientierungspunkt, weil sie nach heutigen Sch\u00f6nheitsma\u00dfst\u00e4ben nicht sch\u00f6n ist, weil hinter dieser Frau ein Mann steckt. Wir wissen mittlerweile, dass sich hinter dem Bild der Mona Lisa das Selbstportr\u00e4t von Leonardo da Vinci selbst verbirgt (was uns wieder zu einem Identit\u00e4tsproblem zur\u00fcckf\u00fchrt).  <\/span><\/p>\n

ORLAN wird sagen: <\/span><\/p>\n

\u201e <\/span>Ich m\u00f6chte also nicht wie die Venus von Botticelli aussehen.<\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie die Europa von Gustave Moreau aussehen (der \u00fcbrigens nicht mein Lieblingsmaler ist). Ich habe mich f\u00fcr die Europa dieses Malers entschieden, weil sie in einem unvollendeten Gem\u00e4lde zu sehen ist \u2013 wie \u00fcbrigens die meisten seiner Gem\u00e4lde! <\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie G\u00e9rards Psyche aussehen.<\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie Diane aus der Schule von Fontainebleau aussehen.<\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie die Mona Lisa von Leonardo da Vinci aussehen \u2026 wie es hei\u00dft und wie es bestimmte Zeitungen oder Fernsehsendungen trotz meiner zahlreichen Widerspr\u00fcche und Wutausbr\u00fcche weiterhin behaupten. (Die mediale Resonanz, der ich mich nicht entziehen kann \u2013 sei es in den Printmedien oder im Fernsehen \u2013, wird sich erst in etwa zehn Jahren einorden lassen und ihre Bedeutung entfalten.) <\/span><\/i> \u201c<\/span><\/p>\n

Diese Darstellungen weiblicher Figuren dienen ORLAN als Rahmen und als Inspiration und stehen symbolisch weit im Hintergrund. Im Rahmen dieser digitalen Hybridisierungsarbeit bat sie die Chirurg*innen, sich diesem Bild so weit wie m\u00f6glich anzun\u00e4hern. <\/span><\/p>\n

Bei den letzten drei in New York durchgef\u00fchrten chirurgischen Eingriffen hat sich ORLAN von den bisherigen Vorlagen gel\u00f6st und Operationen ins Leben gerufen, die nicht darauf abzielten, Sch\u00f6nheit zu schaffen, sondern H\u00e4sslichkeit und Monstrosit\u00e4t. <\/span><\/p>\n

Anfangs war es schwierig, einen Chirurgen zu finden. Nach vielen Absagen fand ORLAN schlie\u00dflich einen \u2013 einen sehr umsichtigen Chirurgen, der zun\u00e4chst in kleinen Schritten vorging. So konnte sie verstehen, worauf sie sich einlie\u00df, und einsch\u00e4tzen, was sie im Operationssaal tats\u00e4chlich bewirken konnte, wo die Grenzen lagen und wo ihre eigenen Grenzen waren, zu erkennen, wie sie selbst reagierte, wie ihr K\u00f6rper reagierte, und so zu lernen, den gesamten Operationsablauf immer besser zu bew\u00e4ltigen.  <\/span><\/p>\n

ORLAN schuf diese Serie, um die Sch\u00f6nheitschirurgie in ihren gewohnten Mustern der Versch\u00f6nerung und Verj\u00fcngung zu st\u00f6ren. ORLAN ist nicht gegen die Sch\u00f6nheitschirurgie, sondern gegen das, was man daraus macht. Sie nutzt diese Technik daher, um daraus eine Erfindung des \u201eIch liebe mich selbst\u201c zu machen, indem sie die Maske des Angeborenen in Angriff nimmt. Die erste Bedingung bei den verschiedenen Chirurg*innen war, dass keine Schmerzen auftreten d\u00fcrfen, da ORLAN f\u00fcr den \u201eK\u00f6rper-Genuss\u201c eintritt. <\/span><\/p>\n

Jeder Eingriff wurde als \u00dcbergangsritus konzipiert. Als bildende K\u00fcnstlerin wollte ORLAN in die kalte und stereotype \u00c4sthetik der Chirurgie eingreifen und diese ver\u00e4ndern. <\/span>Bei jeder Performance schm\u00fcckte ORLAN den Operationssaal, der durch diese Geste zu ihrem K\u00fcnstleratelier wurde. Sowohl sie selbst als auch das gesamte medizinische Personal wurden von einem renommierten Modedesigner eingekleidet, der in Zusammenarbeit mit der K\u00fcnstlerin t\u00e4tig war. Die Performances wurden durch Lesungen untermalt, und sofern es die operative Vorgehensweise zulie\u00df, ORLAN <\/span>schuf Bilder, drehte Filme, Videos, Fotos und Zeichnungen mit ihrem Blut und ihren Fingern, Reliquien aus ihrem Fett und ihrem Fleisch, eine Art \u201eHeiligt\u00fccher\u201c, die aus ihrem getrockneten Blut und medizinischer Gaze aus der Operation entstanden, auf die sie fotografische \u00dcbertragungen anbrachte, sowie Objekte, die anschlie\u00dfend in Museen und Galerien ausgestellt wurden.<\/div><\/div>Show More<\/a><\/span><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n\n\n\n
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Die 9. \u201eOp\u00e9ration-Chirurgicale-Performance\u201c fand am 14. Dezember 1993 in New York statt <\/span>in Zusammenarbeit mit der Sandra Gering Gallery. <\/span><\/p>\n

Bei diesem Eingriff wurde ORLAN von der feministischen Chirurgin Dr. Marjorie Kramer operiert, die die f\u00fcr ihre Anatomie gr\u00f6\u00dftm\u00f6glichen Implantate einsetzte. Nur eines davon wurde vom K\u00f6rper von ORLAN abgesto\u00dfen; das Kost\u00fcm stammt von Lan Vu und ihrem Team. <\/span><\/p>\n

Die Fotografen waren Robert Puglisi und Vladimir Sichov f\u00fcr Pipa-Press. <\/span><\/p>\n

ORLAN schm\u00fcckt daraufhin den Operationssaal mit einem leuchtend gelben Stoff, der zum Kost\u00fcm der Chirurgin passt.<\/span><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_33_placeholder\n

OMNIPR\u00c9SENCE II<\/strong><\/span><\/em>, New York, Galerie Sandra Gering, 1993<\/strong><\/span><\/p>\n\n\n\n
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\u201eOMNIPR\u00c9SENCE II\u201c ist das Kernst\u00fcck der chirurgischen Eingriffe und Darbietungen.<\/p>\n

Es handelt sich um eine Fotoinstallation, die in der Galerie Sandra Gering als \u201eWork in Progress\u201c pr\u00e4sentiert wird und auf zwei Ideen beruht: das zu zeigen, was gew\u00f6hnlich geheim gehalten wird, und einen Vergleich zwischen dem von der Computer-Maschine erstellten Selbstportr\u00e4t und dem von der K\u00d6RPER-MASCHINE erstellten Selbstportr\u00e4t anzustellen. Zu diesem Zweck hatte ORLAN in der Galerie 40 Diptychen aus Metall aufgestellt, die rotbraun lackiert waren wie getrocknetes Blut und die den 40 Ausstellungstagen entsprachen. Am unteren Rand des Diptychons zeigte ein Screenshot das Bild eines Gesichts, das mithilfe einer Morphing-Software erstellt worden war. <\/p>\n

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ORLAN hat \u201edas Dazwischen\u201c eingefangen, d.\u202fh. das exakte Abbild des Mittels, das aus ihrem Gesicht entstanden ist, das mit einem Portr\u00e4t ihrer Vorbilder aus der Kunstgeschichte verschmolzen wurde \u2013 und zwar ohne jegliche Retusche.<\/p>\n

Oben, auf der anderen Seite des Diptychons, brachte ORLAN jeden Tag mithilfe von Magneten das Bild des Tages an, ein von der MACHINE-CORPS erstelltes Selbstportr\u00e4t, zun\u00e4chst eines Gesichts mit Verb\u00e4nden, dann mit Farben: von Blau \u00fcber Rot bis hin zu Gelb; das Ganze war ziemlich geschwollen. Zwischen diesen beiden Bildern war eine Metallplatte angebracht, auf der die Worte \u201eentre-deux\u201c und das aktuelle Datum eingraviert waren. <\/p>\n

Am letzten Tag war der Aufbau abgeschlossen und damit auch die Ausstellung vollst\u00e4ndig und beendet. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_34_placeholder\n

Die Reinkarnation von Sainte-ORLAN oder neue Bilder \u2013 Bilder \/ 7.chirurgische Performance mit dem Titel \u201eOmnipr\u00e9sence\u201c<\/wbr><\/em>, 21. November 1993<\/strong><\/p>\n\n\n\n
\n

Im Juni 1989 schlugen ihr englische Kuratoren, die ORLANs Performances im Centre Pompidou im Rahmen einer Veranstaltung rund um Fluxus und Happening gesehen hatten, vor, an ihrem Festival \u201eEdge\u201c (22. \u2013 30. Mai 1990) teilzunehmen und eine Arbeit zum Thema \u201eKunst und Leben in den 90er Jahren\u201c zu schaffen.<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

Man k\u00f6nnte sagen, dass es sich dabei um eine Auftragsperformance handelt. In diesem Vorschlag fand sie die M\u00f6glichkeit, laut und deutlich all das zu \u00e4u\u00dfern, was sie vom k\u00fcnstlerischen Schaffen der 1980er Jahre hielt. Sie beschloss daher, eine Performance zu inszenieren, die im Gegensatz und als Gegenpol zu den Entwicklungen in der zeitgen\u00f6ssischen Kunstszene stand. In jenen Jahren hatten sich die meisten K\u00fcnstler vollst\u00e4ndig an die Gesellschaft angepasst und waren den Gesetzen des Marktes \u00fcberm\u00e4\u00dfig unterworfen. ORLAN wollte eine Performance schaffen, die an ihre fr\u00fcheren Arbeiten ankn\u00fcpfte \u2013 eine zukunftsorientierte Performance, die f\u00fcr sie selbst radikal war und \u00fcber sie hinausging.  <\/span><\/p>\n

Beim Lesen von *La Robe* (das sie als Leitmotiv f\u00fcr all ihre chirurgischen Performances heranziehen wird) der lacanianischen Psychoanalytikerin Eug\u00e9nie Lemoine-Luccioni kam ihr die Idee zu dieser Umsetzung in die Tat. Sie war der Ansicht, dass sie zu jener Zeit allm\u00e4hlich \u00fcber die Mittel verf\u00fcgten, die Kluft zwischen dem inneren und dem \u00e4u\u00dferen Bild zu verringern. Sie erkl\u00e4rte daraufhin, dass sie eine Frau-zu-Frau-Transsexualit\u00e4t betreibe, in Anspielung auf Transsexuelle: Ein Mann, der sich als Frau f\u00fchlt, m\u00f6chte, dass andere ihn als Frau sehen (und umgekehrt). Wir k\u00f6nnten dies zusammenfassen, indem wir sagen, dass es sich um ein Kommunikationsproblem handelt. ORLAN schafft zun\u00e4chst ein klassisches Selbstportr\u00e4t, das mit Hilfe des Computers erarbeitet und anschlie\u00dfend dauerhaft in das Fleisch eingraviert wird. Sie spricht dabei von einer \u201efleischlichen Kunst\u201c, um sich von der K\u00f6rperkunst abzugrenzen, und hinterfragt den Status des K\u00f6rpers in der Gesellschaft sowie dessen Zukunft in k\u00fcnftigen Generationen im Zusammenhang mit neuen Technologien und genetischen Manipulationen.  <\/span><\/p>\n

Der K\u00f6rper des K\u00fcnstlers wird zum Ort \u00f6ffentlicher Debatte. <\/span><\/p>\n

Am 30. Mai 1990, dem Geburtstag von ORLAN, in einer entweihten Kirche namens \u201eAll Saints\u201c in Newcastle, England, verk\u00fcndete sie im Rahmen einer einleitenden Performance-Zeremonie ihre Entscheidung, die \u201eChirurgischen Performance-Operationen\u201c durchzuf\u00fchren, und verlas dabei ihr Manifest zur \u201eFleischlichen Kunst\u201c, das sie 1989 verfasst hatte. <\/span><\/p>\n

Die Reihe umfasst zwei Titel:<\/span> Die<\/span><\/i>Die Reinkarnation von Sainte-ORLAN<\/span><\/i> (eine Anspielung auf die Figur, die sich nach und nach herausgebildet hatte, indem sie religi\u00f6se Bildmotive in ihrer gro\u00dfen Serie <\/span>Dokumentarische Studie: Der Faltenwurf, Der Barock<\/span><\/i>) <\/span>oder neue Bilder \u2013 Bilder<\/span><\/i> (Eine Anspielung auf die hinduistischen G\u00f6tter und G\u00f6ttinnen, die ihre Gestalt wandeln, um neue Werke zu schaffen und neue Heldentaten zu vollbringen. F\u00fcr ORLAN geht es darum, den Bezugspunkt zu wechseln und von der j\u00fcdisch-christlichen religi\u00f6sen Ikonografie zur griechischen Mythologie \u00fcberzugehen. Andererseits spielt dieser zweite Titel auf die sogenannten \u201eneuen Bilder\u201c an, d.\u202fh. auf neue Technologien). Es handelt sich um eine Serie von neun Performances, die ORLAN zwischen 1990 und 1993 in Paris, Br\u00fcssel und New York realisierte.  <\/span><\/p>\n

Zu Beginn schuf ORLAN ein Selbstportr\u00e4t, indem sie mithilfe des Computers Darstellungen von G\u00f6ttinnen der griechischen Mythologie vermischte und miteinander verschmolz \u2013 wobei sie diese nicht aufgrund der Sch\u00f6nheitsideale, die sie angeblich verk\u00f6rpern, sondern vielmehr aufgrund ihrer Geschichten ausw\u00e4hlte. <\/span><\/p>\n

Diane wurde ausgew\u00e4hlt, weil sie sich weder den G\u00f6ttern noch den Menschen unterwirft, weil sie aktiv, ja sogar aggressiv ist und eine Gruppe anf\u00fchrt. Die Mona Lisa als Leitfigur der Kunstgeschichte, als Orientierungspunkt, weil sie nach heutigen Sch\u00f6nheitsma\u00dfst\u00e4ben nicht sch\u00f6n ist, weil hinter dieser Frau ein Mann steckt. Wir wissen mittlerweile, dass sich hinter dem Bild der Mona Lisa das Selbstportr\u00e4t von Leonardo da Vinci selbst verbirgt (was uns wieder zu einem Identit\u00e4tsproblem zur\u00fcckf\u00fchrt).  <\/span><\/p>\n

ORLAN wird sagen: <\/span><\/p>\n

\u201e <\/span>Ich m\u00f6chte also nicht wie die Venus von Botticelli aussehen.<\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie die Europa von Gustave Moreau aussehen (der \u00fcbrigens nicht mein Lieblingsmaler ist). Ich habe mich f\u00fcr die Europa dieses Malers entschieden, weil sie in einem unvollendeten Gem\u00e4lde zu sehen ist \u2013 wie \u00fcbrigens die meisten seiner Gem\u00e4lde! <\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie G\u00e9rards Psyche aussehen.<\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie Diane aus der Schule von Fontainebleau aussehen.<\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie die Mona Lisa von Leonardo da Vinci aussehen \u2026 wie es hei\u00dft und wie es bestimmte Zeitungen oder Fernsehsendungen trotz meiner zahlreichen Widerspr\u00fcche und Wutausbr\u00fcche weiterhin behaupten. (Die medialen Resonanzen, denen ich mich nicht entziehen kann \u2013 sei es in der Printpresse oder im Fernsehen \u2013, werden sich erst in etwa zehn Jahren als Diagnose erweisen und ihren Sinn offenbaren.) <\/span><\/i> \u201c<\/span><\/p>\n

Diese Darstellungen weiblicher Figuren dienen ORLAN als Rahmen und als Inspiration und stehen symbolisch weit im Hintergrund. Im Rahmen dieser digitalen Hybridisierungsarbeit bat sie die Chirurg*innen, sich diesem Bild so weit wie m\u00f6glich anzun\u00e4hern. <\/span><\/p>\n

Bei den letzten drei in New York durchgef\u00fchrten chirurgischen Eingriffen hat sich ORLAN von den bisherigen Vorlagen gel\u00f6st und Operationen ins Leben gerufen, die nicht darauf abzielten, Sch\u00f6nheit zu schaffen, sondern H\u00e4sslichkeit und Monstrosit\u00e4t. <\/span><\/p>\n

Anfangs war es schwierig, einen Chirurgen zu finden. Nach vielen Absagen fand ORLAN schlie\u00dflich einen \u2013 einen sehr umsichtigen Chirurgen, der zun\u00e4chst in kleinen Schritten vorging. So konnte sie verstehen, worauf sie sich einlie\u00df, und einsch\u00e4tzen, was sie im Operationssaal tats\u00e4chlich bewirken konnte, wo die Grenzen lagen und wo ihre eigenen Grenzen waren, zu erkennen, wie sie selbst reagierte, wie ihr K\u00f6rper reagierte, und so zu lernen, den gesamten Operationsablauf immer besser zu bew\u00e4ltigen.  <\/span><\/p>\n

ORLAN schuf diese Serie, um die Sch\u00f6nheitschirurgie in ihren gewohnten Mustern der Versch\u00f6nerung und Verj\u00fcngung zu st\u00f6ren. ORLAN ist nicht gegen die Sch\u00f6nheitschirurgie, sondern gegen das, was man daraus macht. Sie nutzt diese Technik daher, um daraus eine Erfindung des \u201eIch liebe mich selbst\u201c zu machen, indem sie die Maske des Angeborenen in Angriff nimmt. Die erste Bedingung bei den verschiedenen Chirurg*innen war, dass keine Schmerzen auftreten d\u00fcrfen, da ORLAN f\u00fcr den \u201eK\u00f6rper-Genuss\u201c eintritt. <\/span><\/p>\n

Jeder Eingriff wurde als \u00dcbergangsritus konzipiert. Als bildende K\u00fcnstlerin wollte ORLAN in die kalte und stereotype \u00c4sthetik der Chirurgie eingreifen und diese ver\u00e4ndern. <\/span>Bei jeder Performance schm\u00fcckte ORLAN den Operationssaal, der durch diese Geste zu ihrem K\u00fcnstleratelier wurde. Sowohl sie selbst als auch das gesamte medizinische Personal wurden von einem renommierten Modedesigner eingekleidet, der mit der K\u00fcnstlerin zusammenarbeitete. Die Performances wurden durch Lesungen untermalt, und sofern es die operativen Eingriffe zulie\u00dfen, ORLAN <\/span>schuf Bilder, drehte Filme, Videos, Fotos und Zeichnungen mit ihrem Blut und ihren Fingern, Reliquien aus ihrem Fett und ihrem Fleisch, eine Art \u201eHeilige Schwei\u00dft\u00fccher\u201c aus ihrem getrockneten Blut und medizinischer Gaze, die aus der Operation stammte, auf die sie fotografische \u00dcbertragungen anbrachte, sowie Objekte, die anschlie\u00dfend in Museen und Galerien ausgestellt wurden.<\/div><\/div>Show More<\/a><\/span><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n\n\n\n
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Die 7. chirurgisch-performative Aktion mit dem Titel \u201eOmnipr\u00e9sence\u201c fand am 21. November 1993 in New York in Zusammenarbeit mit der Sandra Gering Gallery statt. <\/span><\/p>\n

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Bei diesem Eingriff wurde ORLAN von der feministischen Chirurgin Dr. Marjorie Kramer operiert und von Issey Miyake eingekleidet. Die Fotografen waren Robert Puglisi und Vladimir Sichov f\u00fcr Sipa-Press (die Fotos sind lizenzfrei).  <\/span><\/p>\n

ORLAN schm\u00fcckt den Operationssaal mit einem neongr\u00fcnen Stoff, der zum Anzug der Chirurgin passt.<\/span><\/p>\n

Zum medizinischen Team und zum Team des STUDIO ORLAN geh\u00f6rte eine Frau, die auf Geb\u00e4rdensprache f\u00fcr Geh\u00f6rlose und Schwerh\u00f6rige spezialisiert war, und diese Person war dazu da, uns daran zu erinnern, dass wir alle zu bestimmten Zeiten taub oder schwerh\u00f6rig sind. Ihre Anwesenheit im Operationssaal setzte eine Form der K\u00f6rpersprache in Szene.<\/span><\/p>\n

Als Assistent war zudem Rapha\u00ebl Cuir dabei, ebenso wie der Videofilmer Tom Klinkowstein, der f\u00fcr die Satelliten\u00fcbertragung zust\u00e4ndig war, Sophie Thompson \u00fcbernahm die \u00dcbersetzung ins Englische, sowie die damals ber\u00fchmte Star-Moderatorin Connie Chung, die darum gebeten hatte, gemeinsam mit ORLAN im Operationssaal anwesend zu sein, und einen ausf\u00fchrlichen Beitrag verfasste, der um 20 Uhr in den Abendnachrichten auf CNN ausgestrahlt wurde. Sie reiste nach Frankreich, um der Hochzeit von ORLAN und Rapha\u00ebl Cuir in der Sologne beizuwohnen.  <\/span><\/p>\n

Bei diesem legend\u00e4ren Eingriff lie\u00df sich ORLAN feste Silikonimplantate einsetzen, wie sie \u00fcblicherweise zur Betonung der Wangenknochen verwendet werden, und zwar auf beiden Seiten ihrer Stirn. Die Idee bestand darin, einen Eingriff vorzunehmen, der keine Sch\u00f6nheit, sondern im Gegenteil Unerw\u00fcnschtheit und Monstrosit\u00e4t hervorrufen sollte. ORLAN wollte damit aufzeigen, dass Sch\u00f6nheit ein Diktat der jeweils vorherrschenden Ideologie an einem bestimmten geografischen und historischen Ort im Laufe der Zeit ist. Diese H\u00f6cker sind zu Organen der Verf\u00fchrung geworden. ORLAN sagt: \u201eDas ist mein Cabrio.\u201c  <\/span><\/p>\n

Diese Auff\u00fchrung wurde dank <\/span>Christian Vanderborght <\/span> im Centre Georges Pompidou in Paris, im MacLuhan Centre in Toronto, im Banff Centre for the Arts in Kanada, in Belgien, in Deutschland, in Lettland, in Japan, in den Niederlanden, in New York, in Santa Monica sowie in Frankreich in Nizza und Lyon. Uhren schm\u00fcckten die B\u00fchne und zeigten die Uhrzeit in den verschiedenen St\u00e4dten an, in denen die Performance \u00fcbertragen wurde. <\/span><\/p>\n

Die Zuschauerinnen und Zuschauer konnten somit aus verschiedenen L\u00e4ndern weltweit die Operation mitverfolgen und Fragen stellen, die ORLAN live beantwortete, sobald es der operative Eingriff zulie\u00df. Zu den Teilnehmern der Satelliten\u00fcbertragung im Centre Georges Pompidou geh\u00f6rten unter anderem Gladys Fabre, Jean-Paul Fargier, Christian Vanderborght und Fran\u00e7ois Barr\u00e9, der Pr\u00e4sident des Zentrums. <\/div><\/div>Show More<\/a><\/span><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_35_placeholder\n

\u201eSpiegelbild\u201c<\/em>, 1993<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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ORLAN thematisiert in der Serie \u201eQuestion de miroir\u201c aus dem Jahr 1993 die Begriffe Eitelkeit und Narzissmus. Die Aufnahmen entstanden vor \u201eOmnipr\u00e9sence\u201c; die K\u00fcnstlerin inszeniert sich vor einem gr\u00fcnen Hintergrund, wie sie es sp\u00e4ter auch im Operationssaal tun wird. Auf diesen Bildern sehen wir ORLAN und\/oder ihr Spiegelbild in einem Handspiegel, das das Ergebnis einer Make-up-Sitzung zeigt. Anstatt Kosmetika zu verwenden, um sich zu versch\u00f6nern, bedeckt sie ihr Gesicht mit einer hautfarbenen Substanz, die einer z\u00e4hfl\u00fcssigen Modelliermasse \u00e4hnelt, und widmet sich abwechselnd der Entstellung und der Neugestaltung ihres Gesichts. <\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_36_placeholder\n

Die Reinkarnation von Sainte-ORLAN oder neue Bilder \u2013 Bilder \/ 6. chirurgische Performance<\/em>, Februar 1992<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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Im Juni 1989 schlugen ihr englische Kuratoren, die ORLANs Performances im Centre Pompidou im Rahmen einer Veranstaltung rund um Fluxus und Happening gesehen hatten, vor, an ihrem Festival \u201eEdge\u201c (22. \u2013 30. Mai 1990) teilzunehmen und eine Arbeit zum Thema \u201eKunst und Leben in den 90er Jahren\u201c zu schaffen.<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

Man k\u00f6nnte sagen, dass es sich dabei um eine Auftragsperformance handelt. In diesem Vorschlag fand sie die M\u00f6glichkeit, laut und deutlich all das zu \u00e4u\u00dfern, was sie vom k\u00fcnstlerischen Schaffen der 1980er Jahre hielt. Sie beschloss daher, eine Performance zu inszenieren, die im Gegensatz und als Gegenpol zu den Entwicklungen in der zeitgen\u00f6ssischen Kunstszene stand. In jenen Jahren hatten sich die meisten K\u00fcnstler vollst\u00e4ndig an die Gesellschaft angepasst und waren den Gesetzen des Marktes \u00fcberm\u00e4\u00dfig unterworfen. ORLAN wollte eine Performance schaffen, die an ihre fr\u00fcheren Arbeiten ankn\u00fcpfte \u2013 eine zukunftsorientierte Performance, die f\u00fcr sie selbst radikal war und \u00fcber sie hinausging.  <\/span><\/p>\n

Beim Lesen von *La Robe* (das sie als Leitmotiv f\u00fcr all ihre chirurgischen Performances heranziehen wird) der lacanianischen Psychoanalytikerin Eug\u00e9nie Lemoine-Luccioni kam ihr die Idee zu dieser Umsetzung in die Tat. Sie war der Ansicht, dass sie zu jener Zeit allm\u00e4hlich \u00fcber die Mittel verf\u00fcgten, die Kluft zwischen dem inneren und dem \u00e4u\u00dferen Bild zu verringern. Sie erkl\u00e4rte daraufhin, dass sie eine Frau-zu-Frau-Transsexualit\u00e4t betreibe, in Anspielung auf Transsexuelle: Ein Mann, der sich als Frau f\u00fchlt, m\u00f6chte, dass andere ihn als Frau sehen (und umgekehrt). Wir k\u00f6nnten dies zusammenfassen, indem wir sagen, dass es sich um ein Kommunikationsproblem handelt. ORLAN schafft zun\u00e4chst ein klassisches Selbstportr\u00e4t, das mit Hilfe des Computers erarbeitet und anschlie\u00dfend dauerhaft in das Fleisch eingraviert wird. Sie spricht dabei von einer \u201efleischlichen Kunst\u201c, um sich von der K\u00f6rperkunst abzugrenzen, und hinterfragt den Status des K\u00f6rpers in der Gesellschaft sowie dessen Zukunft in k\u00fcnftigen Generationen im Zusammenhang mit neuen Technologien und genetischen Manipulationen.  <\/span><\/p>\n

Der K\u00f6rper des K\u00fcnstlers wird zum Ort \u00f6ffentlicher Debatte. <\/span><\/p>\n

Am 30. Mai 1990, dem Geburtstag von ORLAN, in einer entweihten Kirche namens \u201eAll Saints\u201c in Newcastle, England, verk\u00fcndete sie im Rahmen einer einleitenden Performance-Zeremonie ihre Entscheidung, die \u201eChirurgischen Performance-Operationen\u201c durchzuf\u00fchren, und verlas dabei ihr Manifest zur \u201eFleischlichen Kunst\u201c, das sie 1989 verfasst hatte. <\/span><\/p>\n

Die Reihe hat zwei Titel:<\/span> Die<\/span><\/i>Die Reinkarnation von Sainte-ORLAN<\/span><\/i> (eine Anspielung auf die Figur, die sich nach und nach herausgebildet hatte, indem sie religi\u00f6se Bildmotive in ihrer gro\u00dfen Serie <\/span>Dokumentarische Studie: Der Faltenwurf, Der Barock<\/span><\/i>) <\/span>oder neue Bilder \u2013 Bilder<\/span><\/i> (Eine Anspielung auf die hinduistischen G\u00f6tter und G\u00f6ttinnen, die ihre Gestalt wandeln, um neue Werke zu schaffen und neue Heldentaten zu vollbringen. F\u00fcr ORLAN geht es darum, den Bezugspunkt zu wechseln und von der j\u00fcdisch-christlichen religi\u00f6sen Ikonografie zur griechischen Mythologie \u00fcberzugehen. Andererseits spielt dieser zweite Titel auf die sogenannten \u201eneuen Bilder\u201c an, d.\u202fh. auf neue Technologien). Es handelt sich um eine Serie von neun Performances, die ORLAN zwischen 1990 und 1993 in Paris, Br\u00fcssel und New York realisierte.  <\/span><\/p>\n

Zu Beginn schuf ORLAN ein Selbstportr\u00e4t, indem sie mithilfe des Computers Darstellungen von G\u00f6ttinnen der griechischen Mythologie vermischte und miteinander verschmolz \u2013 wobei sie diese nicht aufgrund der Sch\u00f6nheitsideale, die sie angeblich verk\u00f6rpern, sondern vielmehr aufgrund ihrer Geschichten ausw\u00e4hlte. <\/span><\/p>\n

Diane wurde ausgew\u00e4hlt, weil sie sich weder den G\u00f6ttern noch den Menschen unterwirft, weil sie aktiv, ja sogar aggressiv ist und eine Gruppe anf\u00fchrt. Die Mona Lisa als Leitfigur der Kunstgeschichte, als Orientierungspunkt, weil sie nach heutigen Sch\u00f6nheitsma\u00dfst\u00e4ben nicht sch\u00f6n ist, weil hinter dieser Frau ein Mann steckt. Wir wissen mittlerweile, dass sich hinter dem Bild der Mona Lisa das Selbstportr\u00e4t von Leonardo da Vinci selbst verbirgt (was uns wieder zu einem Identit\u00e4tsproblem zur\u00fcckf\u00fchrt).  <\/span><\/p>\n

ORLAN wird sagen: <\/span><\/p>\n

\u201e <\/span>Ich m\u00f6chte also nicht wie die Venus von Botticelli aussehen.<\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie die Europa von Gustave Moreau aussehen (der \u00fcbrigens nicht mein Lieblingsmaler ist). Ich habe mich f\u00fcr die Europa dieses Malers entschieden, weil sie in einem unvollendeten Gem\u00e4lde zu sehen ist \u2013 wie \u00fcbrigens die meisten seiner Gem\u00e4lde! <\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie G\u00e9rards Psyche aussehen.<\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie Diane aus der Schule von Fontainebleau aussehen.<\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie die Mona Lisa von Leonardo da Vinci aussehen \u2026 wie es hei\u00dft und wie es bestimmte Zeitungen oder Fernsehsendungen trotz meiner zahlreichen Widerspr\u00fcche und Wutausbr\u00fcche weiterhin behaupten. (Die mediale Resonanz, der ich mich nicht entziehen kann \u2013 sei es in den Printmedien oder im Fernsehen \u2013, wird sich erst in etwa zehn Jahren als Diagnose erweisen und ihren Sinn offenbaren.) <\/span><\/i> \u201c<\/span><\/p>\n

Diese Darstellungen weiblicher Figuren dienen ORLAN als Rahmen und als Inspiration und stehen symbolisch weit im Hintergrund. Im Rahmen dieser digitalen Hybridisierungsarbeit bat sie die Chirurg*innen, sich diesem Bild so weit wie m\u00f6glich anzun\u00e4hern. <\/span><\/p>\n

Bei den letzten drei in New York durchgef\u00fchrten chirurgischen Eingriffen hat sich ORLAN von den bisherigen Vorlagen gel\u00f6st und Operationen ins Leben gerufen, die nicht darauf abzielten, Sch\u00f6nheit zu schaffen, sondern H\u00e4sslichkeit und Monstrosit\u00e4t. <\/span><\/p>\n

Anfangs war es schwierig, einen Chirurgen zu finden. Nach vielen Absagen fand ORLAN schlie\u00dflich einen \u2013 einen sehr umsichtigen Chirurgen, der zun\u00e4chst in kleinen Schritten vorging. So konnte sie verstehen, worauf sie sich einlie\u00df, und einsch\u00e4tzen, was sie im Operationssaal tats\u00e4chlich bewirken konnte, wo die Grenzen lagen und wo ihre eigenen Grenzen waren, zu erkennen, wie sie selbst reagierte, wie ihr K\u00f6rper reagierte, und so zu lernen, den gesamten Operationsablauf immer besser zu bew\u00e4ltigen.  <\/span><\/p>\n

ORLAN schuf diese Serie, um die Sch\u00f6nheitschirurgie in ihren gewohnten Mustern der Versch\u00f6nerung und Verj\u00fcngung zu st\u00f6ren. ORLAN ist nicht gegen die Sch\u00f6nheitschirurgie, sondern gegen das, was man daraus macht. Sie nutzt diese Technik daher, um daraus eine Erfindung des \u201eIch liebe mich selbst\u201c zu machen, indem sie die Maske des Angeborenen in Angriff nimmt. Die erste Bedingung bei den verschiedenen Chirurg*innen war, dass keine Schmerzen auftreten d\u00fcrfen, da ORLAN f\u00fcr den \u201eK\u00f6rper-Genuss\u201c eintritt. <\/span><\/p>\n

Jeder Eingriff wurde als \u00dcbergangsritus konzipiert. Als bildende K\u00fcnstlerin wollte ORLAN in die kalte und stereotype \u00c4sthetik der Chirurgie eingreifen und diese ver\u00e4ndern. <\/span>Bei jeder Performance schm\u00fcckte ORLAN den Operationssaal, der durch diese Geste zu ihrem K\u00fcnstleratelier wurde. Sowohl sie selbst als auch das gesamte medizinische Personal wurden von einem renommierten Modedesigner kost\u00fcmiert, der mit der K\u00fcnstlerin zusammenarbeitete. Die Performances wurden durch Lesungen untermalt, und sofern es die operative Vorgehensweise zulie\u00df, ORLAN <\/span>schuf Bilder, drehte Filme, Videos, Fotos und Zeichnungen mit ihrem Blut und ihren Fingern, Reliquien aus ihrem Fett und ihrem Fleisch, eine Art \u201eHeilige Schwei\u00dft\u00fccher\u201c aus ihrem getrockneten Blut und medizinischer Gaze, die aus der Operation stammte, auf die sie fotografische Abz\u00fcge \u00fcbertragen hatte, sowie Objekte, die anschlie\u00dfend in Museen und Galerien ausgestellt wurden.<\/div><\/div>Show More<\/a><\/span><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n\n\n\n
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Die sechste chirurgische Performance fand im Februar 1992 im Rahmen eines Performance-Festivals in L\u00fcttich statt und erhielt ihren Titel <\/span>\u201eK\u00f6rper ohne Organe\u201c<\/span><\/i> an Antonin Artaud. Artauds Text wird vorgetragen, w\u00e4hrend drei Sch\u00e4del dem B\u00fchnenbild dieser lebendigen \u201eVanitas\u201c einen noch d\u00fcstereren Charakter verleihen. ORLAN tr\u00e4gt einen Hut aus Leoparden-Kunstfell und spielt mit ihren Requisiten aus Kunststoff (Sch\u00e4del, Kreuze und Heugabeln).   Der Chirurg f\u00fchrt eine Fettabsaugung im Gesicht und am Bauch durch.<\/span><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_37_placeholder\n

Die Reinkarnation von Sainte-ORLAN oder neue Bilder \u2013 Bilder \/ 5. chirurgische Performance, bekannt als \u201eOp\u00e9ration Op\u00e9ra\u201c<\/em>, 6. Juli 1991<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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Im Juni 1989 schlugen ihr englische Kuratoren, die ORLANs Performances im Centre Pompidou im Rahmen einer Veranstaltung rund um Fluxus und Happening gesehen hatten, vor, an ihrem Festival \u201eEdge\u201c (22. \u2013 30. Mai 1990) teilzunehmen und eine Arbeit zum Thema \u201eKunst und Leben in den 90er Jahren\u201c zu schaffen.<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

Man k\u00f6nnte sagen, dass es sich dabei um eine Auftragsperformance handelt. In diesem Vorschlag fand sie die M\u00f6glichkeit, laut und deutlich all das zu \u00e4u\u00dfern, was sie vom k\u00fcnstlerischen Schaffen der 1980er Jahre hielt. Sie beschloss daher, eine Performance zu inszenieren, die im Gegensatz und als Gegenpol zu den Entwicklungen in der zeitgen\u00f6ssischen Kunstszene stand. In jenen Jahren hatten sich die meisten K\u00fcnstler vollst\u00e4ndig an die Gesellschaft angepasst und waren den Gesetzen des Marktes \u00fcberm\u00e4\u00dfig unterworfen. ORLAN wollte eine Performance schaffen, die an ihre fr\u00fcheren Arbeiten ankn\u00fcpfte \u2013 eine zukunftsorientierte Performance, die f\u00fcr sie selbst radikal war und \u00fcber sie hinausging.  <\/span><\/p>\n

Beim Lesen von *La Robe* (das sie als Leitmotiv f\u00fcr all ihre chirurgischen Performances heranziehen wird) der lacanianischen Psychoanalytikerin Eug\u00e9nie Lemoine-Luccioni kam ihr die Idee zu dieser Umsetzung in die Tat. Sie war der Ansicht, dass sie zu jener Zeit allm\u00e4hlich \u00fcber die Mittel verf\u00fcgten, die Kluft zwischen dem inneren und dem \u00e4u\u00dferen Bild zu verringern. Sie erkl\u00e4rte daraufhin, dass sie eine Frau-zu-Frau-Transsexualit\u00e4t betreibe, in Anspielung auf Transsexuelle: Ein Mann, der sich als Frau f\u00fchlt, m\u00f6chte, dass andere ihn als Frau sehen (und umgekehrt). Wir k\u00f6nnten dies zusammenfassen, indem wir sagen, dass es sich um ein Kommunikationsproblem handelt. ORLAN schafft zun\u00e4chst ein klassisches Selbstportr\u00e4t, das mit Hilfe des Computers erarbeitet und anschlie\u00dfend dauerhaft in das Fleisch eingraviert wird. Sie spricht dabei von einer \u201efleischlichen Kunst\u201c, um sich von der K\u00f6rperkunst abzugrenzen, und hinterfragt den Status des K\u00f6rpers in der Gesellschaft sowie dessen Zukunft in k\u00fcnftigen Generationen im Zusammenhang mit neuen Technologien und genetischen Manipulationen.  <\/span><\/p>\n

Der K\u00f6rper des K\u00fcnstlers wird zum Ort \u00f6ffentlicher Debatte. <\/span><\/p>\n

Am 30. Mai 1990, dem Geburtstag von ORLAN, in einer entweihten Kirche namens \u201eAll Saints\u201c in Newcastle, England, verk\u00fcndete sie im Rahmen einer einleitenden Performance-Zeremonie ihre Entscheidung, die \u201eChirurgischen Performance-Operationen\u201c durchzuf\u00fchren, und verlas dabei ihr Manifest zur \u201eFleischlichen Kunst\u201c, das sie 1989 verfasst hatte. <\/span><\/p>\n

Die Reihe hat zwei Titel:<\/span> Die<\/span><\/i>Die Reinkarnation von Sainte-ORLAN<\/span><\/i> (eine Anspielung auf die Figur, die sich nach und nach herausgebildet hatte, indem sie religi\u00f6se Bildwelten in ihrer gro\u00dfen Serie <\/span>Dokumentarische Studie: Der Faltenwurf, Der Barock<\/span><\/i>) <\/span>oder neue Bilder \u2013 Bilder<\/span><\/i> (Eine Anspielung auf die hinduistischen G\u00f6tter und G\u00f6ttinnen, die ihre Gestalt wandeln, um neue Werke zu schaffen und neue Heldentaten zu vollbringen. F\u00fcr ORLAN geht es darum, den Bezugspunkt zu wechseln und von der j\u00fcdisch-christlichen religi\u00f6sen Ikonografie zur griechischen Mythologie \u00fcberzugehen. Andererseits spielt dieser zweite Titel auf die sogenannten \u201eneuen Bilder\u201c an, d.\u202fh. auf neue Technologien). Es handelt sich um eine Serie von neun Performances, die ORLAN zwischen 1990 und 1993 in Paris, Br\u00fcssel und New York realisierte.  <\/span><\/p>\n

Zu Beginn schuf ORLAN ein Selbstportr\u00e4t, indem sie mithilfe des Computers Darstellungen von G\u00f6ttinnen der griechischen Mythologie vermischte und miteinander verschmolz \u2013 wobei sie diese nicht aufgrund der Sch\u00f6nheitsideale, die sie angeblich verk\u00f6rpern, sondern vielmehr aufgrund ihrer Geschichten ausw\u00e4hlte. <\/span><\/p>\n

Diane wurde ausgew\u00e4hlt, weil sie sich weder den G\u00f6ttern noch den Menschen unterwirft, weil sie aktiv, ja sogar aggressiv ist und eine Gruppe anf\u00fchrt. Die Mona Lisa als Leitfigur der Kunstgeschichte, als Orientierungspunkt, weil sie nach heutigen Sch\u00f6nheitsma\u00dfst\u00e4ben nicht sch\u00f6n ist, weil hinter dieser Frau ein Mann steckt. Wir wissen mittlerweile, dass sich hinter dem Bild der Mona Lisa das Selbstportr\u00e4t von Leonardo da Vinci selbst verbirgt (was uns wieder zu einem Identit\u00e4tsproblem zur\u00fcckf\u00fchrt).  <\/span><\/p>\n

ORLAN wird sagen: <\/span><\/p>\n

\u201e<\/span>Ich m\u00f6chte also nicht wie die Venus von Botticelli aussehen.<\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie die Europa von Gustave Moreau aussehen (der \u00fcbrigens nicht mein Lieblingsmaler ist). Ich habe mich f\u00fcr die Europa dieses Malers entschieden, weil sie in einem unvollendeten Gem\u00e4lde zu sehen ist \u2013 wie \u00fcbrigens die meisten seiner Gem\u00e4lde! <\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie G\u00e9rards Psyche aussehen.<\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie Diane aus der Schule von Fontainebleau aussehen.<\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie die Mona Lisa von Leonardo da Vinci aussehen \u2026 wie es hei\u00dft und wie es bestimmte Zeitungen oder Fernsehsendungen trotz meiner zahlreichen Widerspr\u00fcche und Wutausbr\u00fcche weiterhin behaupten. (Die mediale Resonanz, der ich mich nicht entziehen kann \u2013 sei es in den Printmedien oder im Fernsehen \u2013, wird sich erst in etwa zehn Jahren als Diagnose erweisen und ihren Sinn offenbaren.) <\/span><\/i> \u201c<\/span><\/p>\n

Diese Darstellungen weiblicher Figuren dienen ORLAN als Rahmen und als Inspiration und stehen symbolisch weit im Hintergrund. Im Rahmen dieser digitalen Hybridisierungsarbeit bat sie die Chirurg*innen, sich diesem Bild so weit wie m\u00f6glich anzun\u00e4hern. <\/span><\/p>\n

Bei den letzten drei in New York durchgef\u00fchrten chirurgischen Eingriffen hat sich ORLAN von den bisherigen Vorlagen gel\u00f6st und Operationen ins Leben gerufen, die nicht darauf abzielten, Sch\u00f6nheit zu schaffen, sondern H\u00e4sslichkeit und Monstrosit\u00e4t. <\/span><\/p>\n

Anfangs war es schwierig, einen Chirurgen zu finden. Nach vielen Absagen fand ORLAN schlie\u00dflich einen \u2013 einen sehr umsichtigen Chirurgen, der zun\u00e4chst in kleinen Schritten vorging. So konnte sie verstehen, worauf sie sich einlie\u00df, und einsch\u00e4tzen, was sie im Operationssaal tats\u00e4chlich bewirken konnte, wo die Grenzen lagen und wo ihre eigenen Grenzen waren, zu erkennen, wie sie selbst reagierte, wie ihr K\u00f6rper reagierte, und so zu lernen, den gesamten Operationsablauf immer besser zu bew\u00e4ltigen.  <\/span><\/p>\n

ORLAN schuf diese Serie, um die Sch\u00f6nheitschirurgie in ihren gewohnten Mustern der Versch\u00f6nerung und Verj\u00fcngung zu st\u00f6ren. ORLAN ist nicht gegen die Sch\u00f6nheitschirurgie, sondern gegen das, was man daraus macht. Sie nutzt diese Technik daher, um daraus eine Erfindung des \u201eIch liebe mich selbst\u201c zu machen, indem sie die Maske des Angeborenen in Angriff nimmt. Die erste Bedingung bei den verschiedenen Chirurg*innen war, dass keine Schmerzen auftreten d\u00fcrfen, da ORLAN f\u00fcr den \u201eK\u00f6rper-Genuss\u201c eintritt. <\/span><\/p>\n

Jeder Eingriff wurde als \u00dcbergangsritus konzipiert. Als bildende K\u00fcnstlerin wollte ORLAN in die kalte und stereotype \u00c4sthetik der Chirurgie eingreifen und diese ver\u00e4ndern. <\/span>Bei jeder Performance schm\u00fcckte ORLAN den Operationssaal, der durch diese Geste zu ihrem K\u00fcnstleratelier wurde. Sowohl sie selbst als auch das gesamte medizinische Personal wurden von einem renommierten Modedesigner eingekleidet, der mit der K\u00fcnstlerin zusammenarbeitete. Die Performances wurden durch Lesungen untermalt, und sofern es die operative Vorgehensweise zulie\u00df, ORLAN <\/span>schuf Bilder, drehte Filme, Videos, Fotos und Zeichnungen mit ihrem Blut und ihren Fingern, Reliquien aus ihrem Fett und ihrem Fleisch, eine Art \u201eHeilige Schwei\u00dft\u00fccher\u201c aus ihrem getrockneten Blut und medizinischer Gaze, die von der Operation stammte, auf die sie fotografische \u00dcbertragungen anbrachte, sowie Objekte, die anschlie\u00dfend in Museen und Galerien ausgestellt wurden.<\/div><\/div>Show More<\/a><\/span><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n\n\n\n
\n

Die f\u00fcnfte chirurgische Performance, bekannt als \u201eOp\u00e9ration-Op\u00e9ra\u201c, fand am 6. Juli 1991 in Paris statt. <\/span><\/p>\n

Im Rahmen dieser Aktion wurde ORLAN von Dr. Bernard Cornette aus Saint-Cyr operiert und vom Modedesigner Franck Sorbier kost\u00fcmiert.  <\/span><\/p>\n

ORLAN erg\u00e4nzt die Lekt\u00fcre von *La Robe* durch einen Auszug aus Michel Serres\u2019 Buch *Le Tiers instruit*, der zwanzigmal in zwanzig verschiedenen Sprachen auf Glasplatten eingraviert wurde, auf denen Beh\u00e4lter befestigt sind, die jeweils zwanzig Gramm von Orlans Fleisch enthalten: \u201eDas t\u00e4towierte, beidh\u00e4ndige, zwittrige und gemischtrassige, rennende Monster \u2013 was k\u00f6nnte es uns nun unter seiner Haut zeigen? Ja, Blut und Fleisch! Dieser Text dient als \u201aLibretto\u2018 f\u00fcr eine von Jimmy Blanche gesungene und getanzte Oper. Diese Auff\u00fchrung bildet den Ausgangspunkt f\u00fcr eine an der Decke befestigte Videoinstallation, die 1992 auf der Biennale von Sydney pr\u00e4sentiert wurde. Videobilder, die Bild\u00fcberlagerungen innerhalb eines Kreuzes zeigen, werden mit Worten Christi w\u00e4hrend der Passion verkn\u00fcpft: \u201eNoch eine kleine Weile, und ihr werdet mich nicht mehr sehen; noch eine kleine Weile, und ihr werdet mich wieder sehen.\u201c <\/span><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_38_placeholder\n

Die Reinkarnation von Sainte-ORLAN oder neue Bilder \u2013 Bilder \/ 4.chirurgische Performance mit dem Titel \u201eOp\u00e9ration R\u00e9ussie\u201c<\/wbr><\/em>, 8. Dezember 1990<\/strong><\/p>\n\n\n\n
\n

Im Juni 1989 schlugen ihr englische Kuratoren, die ORLANs Performances im Centre Pompidou im Rahmen einer Veranstaltung rund um Fluxus und Happening gesehen hatten, vor, an ihrem Festival \u201eEdge\u201c (22. \u2013 30. Mai 1990) teilzunehmen und eine Arbeit zum Thema \u201eKunst und Leben in den 90er Jahren\u201c zu schaffen.<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

Man k\u00f6nnte sagen, dass es sich dabei um eine Auftragsperformance handelt. In diesem Vorschlag fand sie die M\u00f6glichkeit, laut und deutlich all das zu \u00e4u\u00dfern, was sie vom k\u00fcnstlerischen Schaffen der 1980er Jahre hielt. Sie beschloss daher, eine Performance zu inszenieren, die im Gegensatz und als Gegenpol zu den Entwicklungen in der zeitgen\u00f6ssischen Kunstszene stand. In jenen Jahren hatten sich die meisten K\u00fcnstler vollst\u00e4ndig an die Gesellschaft angepasst und waren den Gesetzen des Marktes \u00fcberm\u00e4\u00dfig unterworfen. ORLAN wollte eine Performance schaffen, die an ihre fr\u00fcheren Arbeiten ankn\u00fcpfte \u2013 eine zukunftsorientierte Performance, die f\u00fcr sie selbst radikal war und \u00fcber sie hinausging.  <\/span><\/p>\n

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Beim Lesen von *La Robe* (das sie als Leitmotiv f\u00fcr all ihre chirurgischen Performances heranziehen wird) der lacanianischen Psychoanalytikerin Eug\u00e9nie Lemoine-Luccioni kam ihr die Idee zu dieser Umsetzung in die Tat. Sie war der Ansicht, dass sie zu jener Zeit allm\u00e4hlich \u00fcber die Mittel verf\u00fcgten, die Kluft zwischen dem inneren und dem \u00e4u\u00dferen Bild zu verringern. Sie erkl\u00e4rte daraufhin, dass sie eine Frau-zu-Frau-Transsexualit\u00e4t betreibe, in Anspielung auf Transsexuelle: Ein Mann, der sich als Frau f\u00fchlt, m\u00f6chte, dass andere ihn als Frau sehen (und umgekehrt). Wir k\u00f6nnten dies zusammenfassen, indem wir sagen, dass es sich um ein Kommunikationsproblem handelt. ORLAN schafft zun\u00e4chst ein klassisches Selbstportr\u00e4t, das mit Hilfe des Computers erarbeitet und anschlie\u00dfend dauerhaft in das Fleisch eingraviert wird. Sie spricht dabei von einer \u201efleischlichen Kunst\u201c, um sich von der K\u00f6rperkunst abzugrenzen, und hinterfragt den Status des K\u00f6rpers in der Gesellschaft sowie dessen Zukunft in k\u00fcnftigen Generationen im Zusammenhang mit neuen Technologien und genetischen Manipulationen.  <\/span><\/p>\n

Der K\u00f6rper des K\u00fcnstlers wird zum Ort \u00f6ffentlicher Debatte. <\/span><\/p>\n

Am 30. Mai 1990, dem Geburtstag von ORLAN, in einer entweihten Kirche namens \u201eAll Saints\u201c in Newcastle, England, verk\u00fcndete sie im Rahmen einer einleitenden Performance-Zeremonie ihre Entscheidung, die \u201eChirurgischen Performance-Operationen\u201c durchzuf\u00fchren, und verlas dabei ihr Manifest zur \u201eFleischlichen Kunst\u201c, das sie 1989 verfasst hatte. <\/span><\/p>\n

Die Reihe hat zwei Titel:<\/span> Die<\/span><\/i>Die Reinkarnation von Sainte-ORLAN<\/span><\/i> (eine Anspielung auf die Figur, die sich nach und nach herausgebildet hatte, indem sie religi\u00f6se Bildwelten in ihrer gro\u00dfen Serie <\/span>Dokumentarische Studie: Der Faltenwurf, Der Barock<\/span><\/i>) <\/span>oder neue Bilder \u2013 Bilder<\/span><\/i> (Eine Anspielung auf die hinduistischen G\u00f6tter und G\u00f6ttinnen, die ihre Gestalt wandeln, um neue Werke zu schaffen und neue Heldentaten zu vollbringen. F\u00fcr ORLAN geht es darum, den Bezugspunkt zu wechseln und von der j\u00fcdisch-christlichen religi\u00f6sen Ikonografie zur griechischen Mythologie \u00fcberzugehen. Andererseits spielt dieser zweite Titel auf die sogenannten \u201eneuen Bilder\u201c an, d.\u202fh. auf neue Technologien). Es handelt sich um eine Serie von neun Performances, die ORLAN zwischen 1990 und 1993 in Paris, Br\u00fcssel und New York realisierte.  <\/span><\/p>\n

Zu Beginn schuf ORLAN ein Selbstportr\u00e4t, indem sie mithilfe des Computers Darstellungen von G\u00f6ttinnen der griechischen Mythologie vermischte und miteinander verschmolz \u2013 wobei sie diese nicht aufgrund der Sch\u00f6nheitsideale, die sie angeblich verk\u00f6rpern, sondern vielmehr aufgrund ihrer Geschichten ausw\u00e4hlte. <\/span><\/p>\n

Diane wurde ausgew\u00e4hlt, weil sie sich weder den G\u00f6ttern noch den Menschen unterwirft, weil sie aktiv, ja sogar aggressiv ist und eine Gruppe anf\u00fchrt. Die Mona Lisa als Leitfigur der Kunstgeschichte, als Orientierungspunkt, weil sie nach heutigen Sch\u00f6nheitsma\u00dfst\u00e4ben nicht sch\u00f6n ist, weil hinter dieser Frau ein Mann steckt. Wir wissen mittlerweile, dass sich hinter dem Bild der Mona Lisa das Selbstportr\u00e4t von Leonardo da Vinci selbst verbirgt (was uns wieder zu einem Identit\u00e4tsproblem zur\u00fcckf\u00fchrt).  <\/span><\/p>\n

ORLAN wird sagen: <\/span><\/p>\n

\u201e<\/span>Ich m\u00f6chte also nicht wie die Venus von Botticelli aussehen.<\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie die Europa von Gustave Moreau aussehen (der \u00fcbrigens nicht mein Lieblingsmaler ist). Ich habe mich f\u00fcr die Europa dieses Malers entschieden, weil sie in einem unvollendeten Gem\u00e4lde zu sehen ist \u2013 wie \u00fcbrigens die meisten seiner Gem\u00e4lde! <\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie G\u00e9rards Psyche aussehen.<\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie Diane aus der Schule von Fontainebleau aussehen.<\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie die Mona Lisa von Leonardo da Vinci aussehen \u2026 wie es hei\u00dft und wie es bestimmte Zeitungen oder Fernsehsendungen trotz meiner zahlreichen Widerspr\u00fcche und meiner Wut immer wieder behaupten. (Die mediale Resonanz, der ich mich nicht entziehen kann \u2013 sei es in den Printmedien oder im Fernsehen \u2013, wird sich erst in etwa zehn Jahren einordnen lassen und eine Bedeutung erlangen.) <\/span><\/i> \u201c<\/span><\/p>\n

Diese Darstellungen weiblicher Figuren dienen ORLAN als Rahmen und als Inspiration und stehen symbolisch weit im Hintergrund. Im Rahmen dieser digitalen Hybridisierungsarbeit bat sie die Chirurg*innen, sich diesem Bild so weit wie m\u00f6glich anzun\u00e4hern. <\/span><\/p>\n

Bei den letzten drei in New York durchgef\u00fchrten chirurgischen Eingriffen hat sich ORLAN von den bisherigen Vorlagen gel\u00f6st und Operationen ins Leben gerufen, die nicht darauf abzielten, Sch\u00f6nheit zu schaffen, sondern H\u00e4sslichkeit und Monstrosit\u00e4t. <\/span><\/p>\n

Anfangs war es schwierig, einen Chirurgen zu finden. Nach vielen Absagen fand ORLAN schlie\u00dflich einen \u2013 einen sehr umsichtigen Chirurgen, der zun\u00e4chst in kleinen Schritten vorging. So konnte sie verstehen, worauf sie sich einlie\u00df, und einsch\u00e4tzen, was sie im Operationssaal tats\u00e4chlich bewirken konnte, wo die Grenzen lagen und wo ihre eigenen Grenzen waren, zu erkennen, wie sie selbst reagierte, wie ihr K\u00f6rper reagierte, und so zu lernen, den gesamten Operationsablauf immer besser zu bew\u00e4ltigen.  <\/span><\/p>\n

ORLAN schuf diese Serie, um die Sch\u00f6nheitschirurgie in ihren gewohnten Mustern der Versch\u00f6nerung und Verj\u00fcngung zu st\u00f6ren. ORLAN ist nicht gegen die Sch\u00f6nheitschirurgie, sondern gegen das, was man daraus macht. Sie nutzt diese Technik daher, um daraus eine Erfindung des \u201eIch liebe mich selbst\u201c zu machen, indem sie die Maske des Angeborenen in Angriff nimmt. Die erste Bedingung bei den verschiedenen Chirurg*innen war, dass keine Schmerzen auftreten d\u00fcrfen, da ORLAN f\u00fcr den \u201eK\u00f6rper-Genuss\u201c eintritt. <\/span><\/p>\n

Jeder Eingriff wurde als \u00dcbergangsritus konzipiert. Als bildende K\u00fcnstlerin wollte ORLAN in die kalte und stereotype \u00c4sthetik der Chirurgie eingreifen und diese ver\u00e4ndern. <\/span>Bei jeder Performance schm\u00fcckte ORLAN den Operationssaal, der durch diese Geste zu ihrem K\u00fcnstleratelier wurde. Sowohl sie selbst als auch das gesamte medizinische Personal wurden von einem renommierten Modedesigner eingekleidet, der in Zusammenarbeit mit der K\u00fcnstlerin t\u00e4tig war. Die Performances wurden durch Lesungen untermalt, und sofern es die operativen Eingriffe zulie\u00dfen, ORLAN <\/span>schuf Bilder, drehte Filme, Videos, Fotos und Zeichnungen mit ihrem Blut und ihren Fingern, Reliquien aus ihrem Fett und ihrem Fleisch, eine Art \u201eheilige Leichent\u00fccher\u201c aus ihrem getrockneten Blut und medizinischer Gaze, die aus der Operation stammte, auf die sie fotografische \u00dcbertragungen anbrachte, sowie Objekte, die anschlie\u00dfend in Museen und Galerien ausgestellt wurden.<\/div><\/div>Show More<\/a><\/span><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n\n\n\n
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Die vierte chirurgische Meisterleistung, bekannt als \u201eOp\u00e9ration R\u00e9ussie\u201c oder \u201edas ultimative Meisterwerk\u201c, fand am 8. Dezember 1990 in Paris statt. <\/span><\/p>\n

Im Rahmen dieses Eingriffs wurde ORLAN von Dr. Bernard Cornette aus Saint-Cyr operiert und vom Modesch\u00f6pfer Paco Rabanne eingekleidet. <\/span><\/p>\n

W\u00e4hrend der Performance las die K\u00fcnstlerin \u201eLa Robe\u201c von Eug\u00e9nie Lemoine-Luccioni und Lacan vor. Der Fotograf war Alain Dohm\u00e9 f\u00fcr Pipa-Press. ORLAN gestaltet den Block mit <\/span>ein riesiges, mit Acrylfarbe gemaltes Kinoplakat, ein Bild von <\/span>Einzige Brust. Phallische Zurschaustellung <\/span><\/i>, Marmorschalen im Trompe-l\u2019\u0153il-Stil und eine F\u00fclle von Blumen. ORLAN spielt mit diesen Accessoires, Obst und Gem\u00fcse, zwei Hummern aus Kunststoff sowie den beiden Kreuzen \u2013 einem schwarzen und einem wei\u00dfen \u2013 aus Perlen aus ihrer Serie <\/span>Skai und Sky sowie Video<\/span><\/i>.<\/span><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_39_placeholder\n

Die Reinkarnation von Sainte-ORLAN oder neue Bilder \u2013 Bilder \/ 2.chirurgische Performance, bekannt als \u201eBloc du Sh\u00e9rif\u201c<\/wbr><\/em>, 20. Juli 1990<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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Im Juni 1989 schlugen ihr englische Kuratoren, die ORLANs Performances im Centre Pompidou im Rahmen einer Veranstaltung rund um Fluxus und Happening gesehen hatten, vor, an ihrem Festival \u201eEdge\u201c (22. \u2013 30. Mai 1990) teilzunehmen und eine Arbeit zum Thema \u201eKunst und Leben in den 90er Jahren\u201c zu schaffen.<\/span><\/p>\n

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Man k\u00f6nnte sagen, dass es sich dabei um eine Auftragsperformance handelt. In diesem Vorschlag fand sie die M\u00f6glichkeit, laut und deutlich all das zu \u00e4u\u00dfern, was sie vom k\u00fcnstlerischen Schaffen der 1980er Jahre hielt. Sie beschloss daher, eine Performance zu inszenieren, die im Gegensatz und als Gegenpol zu den Entwicklungen in der zeitgen\u00f6ssischen Kunstszene stand. In jenen Jahren hatten sich die meisten K\u00fcnstler vollst\u00e4ndig an die Gesellschaft angepasst und waren den Gesetzen des Marktes \u00fcberm\u00e4\u00dfig unterworfen. ORLAN wollte eine Performance schaffen, die an ihre fr\u00fcheren Arbeiten ankn\u00fcpfte \u2013 eine zukunftsorientierte Performance, die f\u00fcr sie selbst radikal war und \u00fcber sie hinausging.  <\/span><\/p>\n

Beim Lesen von *La Robe* (das sie als Leitmotiv f\u00fcr all ihre chirurgischen Performances heranziehen wird) der lacanianischen Psychoanalytikerin Eug\u00e9nie Lemoine-Luccioni kam ihr die Idee zu dieser Umsetzung in die Tat. Sie war der Ansicht, dass sie zu jener Zeit allm\u00e4hlich \u00fcber die Mittel verf\u00fcgten, die Kluft zwischen dem inneren und dem \u00e4u\u00dferen Bild zu verringern. Sie erkl\u00e4rte daraufhin, dass sie eine Frau-zu-Frau-Transsexualit\u00e4t betreibe, in Anspielung auf Transsexuelle: Ein Mann, der sich als Frau f\u00fchlt, m\u00f6chte, dass andere ihn als Frau sehen (und umgekehrt). Wir k\u00f6nnten dies zusammenfassen, indem wir sagen, dass es sich um ein Kommunikationsproblem handelt. ORLAN schafft zun\u00e4chst ein klassisches Selbstportr\u00e4t, das mit Hilfe des Computers erarbeitet und anschlie\u00dfend dauerhaft in das Fleisch eingraviert wird. Sie spricht dabei von einer \u201efleischlichen Kunst\u201c, um sich von der K\u00f6rperkunst abzugrenzen, und hinterfragt den Status des K\u00f6rpers in der Gesellschaft sowie dessen Zukunft in k\u00fcnftigen Generationen im Zusammenhang mit neuen Technologien und genetischen Manipulationen.  <\/span><\/p>\n

Der K\u00f6rper des K\u00fcnstlers wird zum Ort \u00f6ffentlicher Debatte. <\/span><\/p>\n

Am 30. Mai 1990, dem Geburtstag von ORLAN, in einer entweihten Kirche namens \u201eAll Saints\u201c in Newcastle, England, verk\u00fcndete sie im Rahmen einer einleitenden Performance-Zeremonie ihre Entscheidung, die \u201eChirurgischen Performance-Operationen\u201c durchzuf\u00fchren, und verlas dabei ihr Manifest zur \u201eFleischlichen Kunst\u201c, das sie 1989 verfasst hatte. <\/span><\/p>\n

Die Reihe hat zwei Titel:<\/span> Die<\/span><\/i>Die Reinkarnation von Sainte-ORLAN<\/span><\/i> (eine Anspielung auf die Figur, die sich nach und nach herausgebildet hatte, indem sie religi\u00f6se Bildwelten in ihrer gro\u00dfen Serie <\/span>Dokumentarische Studie: Der Faltenwurf, Der Barock<\/span><\/i>) <\/span>oder neue Bilder \u2013 Bilder<\/span><\/i> (Eine Anspielung auf die hinduistischen G\u00f6tter und G\u00f6ttinnen, die ihre Gestalt wandeln, um neue Werke zu schaffen und neue Heldentaten zu vollbringen. F\u00fcr ORLAN geht es darum, den Bezugspunkt zu wechseln und von der j\u00fcdisch-christlichen religi\u00f6sen Ikonografie zur griechischen Mythologie \u00fcberzugehen. Andererseits spielt dieser zweite Titel auf die sogenannten \u201eneuen Bilder\u201c an, d.\u202fh. auf neue Technologien). Es handelt sich um eine Serie von neun Performances, die ORLAN zwischen 1990 und 1993 in Paris, Br\u00fcssel und New York realisierte.  <\/span><\/p>\n

Zu Beginn schuf ORLAN ein Selbstportr\u00e4t, indem sie mithilfe des Computers Darstellungen von G\u00f6ttinnen der griechischen Mythologie vermischte und miteinander verschmolz \u2013 wobei sie diese nicht aufgrund der Sch\u00f6nheitsideale, die sie angeblich verk\u00f6rpern, sondern vielmehr aufgrund ihrer Geschichten ausw\u00e4hlte. <\/span><\/p>\n

Diane wurde ausgew\u00e4hlt, weil sie sich weder den G\u00f6ttern noch den Menschen unterwirft, weil sie aktiv, ja sogar aggressiv ist und eine Gruppe anf\u00fchrt. Die Mona Lisa als Leitfigur der Kunstgeschichte, als Orientierungspunkt, weil sie nach heutigen Sch\u00f6nheitsma\u00dfst\u00e4ben nicht sch\u00f6n ist, weil hinter dieser Frau ein Mann steckt. Wir wissen mittlerweile, dass sich hinter dem Bild der Mona Lisa das Selbstportr\u00e4t von Leonardo da Vinci selbst verbirgt (was uns wieder zu einem Identit\u00e4tsproblem zur\u00fcckf\u00fchrt).  <\/span><\/p>\n

ORLAN wird sagen: <\/span><\/p>\n

\u201e <\/span>Ich m\u00f6chte also nicht wie die Venus von Botticelli aussehen.<\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie die Europa von Gustave Moreau aussehen (der \u00fcbrigens nicht mein Lieblingsmaler ist). Ich habe mich f\u00fcr die Europa dieses Malers entschieden, weil sie in einem unvollendeten Gem\u00e4lde zu sehen ist \u2013 wie \u00fcbrigens die meisten seiner Gem\u00e4lde! <\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie G\u00e9rards Psyche aussehen.<\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie Diane aus der Schule von Fontainebleau aussehen.<\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie die Mona Lisa von Leonardo da Vinci aussehen \u2026 wie es hei\u00dft und wie es bestimmte Zeitungen oder Fernsehsendungen trotz meiner zahlreichen Widerspr\u00fcche und Wutausbr\u00fcche weiterhin behaupten. (Die mediale Resonanz, der ich mich nicht entziehen kann \u2013 sei es in den Printmedien oder im Fernsehen \u2013, wird sich erst in etwa zehn Jahren als Diagnose herausstellen und ihren Sinn offenbaren.) <\/span><\/i> \u201c<\/span><\/p>\n

Diese Darstellungen weiblicher Figuren dienen ORLAN als Rahmen und als Inspiration und stehen symbolisch weit im Hintergrund. Im Rahmen dieser digitalen Hybridisierungsarbeit bat sie die Chirurg*innen, sich diesem Bild so weit wie m\u00f6glich anzun\u00e4hern. <\/span><\/p>\n

Bei den letzten drei in New York durchgef\u00fchrten chirurgischen Eingriffen hat sich ORLAN von den bisherigen Vorlagen gel\u00f6st und Operationen ins Leben gerufen, die nicht darauf abzielten, Sch\u00f6nheit zu schaffen, sondern H\u00e4sslichkeit und Monstrosit\u00e4t. <\/span><\/p>\n

Anfangs war es schwierig, einen Chirurgen zu finden. Nach vielen Absagen fand ORLAN schlie\u00dflich einen \u2013 einen sehr umsichtigen Chirurgen, der zun\u00e4chst in kleinen Schritten vorging. So konnte sie verstehen, worauf sie sich einlie\u00df, und einsch\u00e4tzen, was sie im Operationssaal tats\u00e4chlich bewirken konnte, wo die Grenzen lagen und wo ihre eigenen Grenzen waren, zu erkennen, wie sie selbst reagierte, wie ihr K\u00f6rper reagierte, und so zu lernen, den gesamten Operationsablauf immer besser zu bew\u00e4ltigen.  <\/span><\/p>\n

ORLAN schuf diese Serie, um die Sch\u00f6nheitschirurgie in ihren gewohnten Mustern der Versch\u00f6nerung und Verj\u00fcngung zu st\u00f6ren. ORLAN ist nicht gegen die Sch\u00f6nheitschirurgie, sondern gegen das, was man daraus macht. Sie nutzt diese Technik daher, um daraus eine Erfindung des \u201eIch liebe mich selbst\u201c zu machen, indem sie die Maske des Angeborenen in Angriff nimmt. Die erste Bedingung bei den verschiedenen Chirurg*innen war, dass keine Schmerzen auftreten d\u00fcrfen, da ORLAN f\u00fcr den \u201eK\u00f6rper-Genuss\u201c eintritt. <\/span><\/p>\n

Jeder Eingriff wurde als \u00dcbergangsritus konzipiert. Als bildende K\u00fcnstlerin wollte ORLAN in die kalte und stereotype \u00c4sthetik der Chirurgie eingreifen und diese ver\u00e4ndern. <\/span>Bei jeder Performance schm\u00fcckte ORLAN den Operationssaal, der durch diese Geste zu ihrem K\u00fcnstleratelier wurde. Sowohl sie selbst als auch das gesamte medizinische Personal wurden von einem renommierten Modedesigner kost\u00fcmiert, der mit der K\u00fcnstlerin zusammenarbeitete. Die Performances wurden durch Lesungen untermalt, und sofern es die operativen Eingriffe zulie\u00dfen, ORLAN <\/span>schuf Bilder, drehte Filme, Videos, Fotos und Zeichnungen mit ihrem Blut und ihren Fingern, Reliquien aus ihrem Fett und ihrem Fleisch, eine Art \u201eHeilige Schwei\u00dft\u00fccher\u201c aus ihrem getrockneten Blut und medizinischer Gaze, die aus der Operation stammte, auf die sie fotografische \u00dcbertragungen anbrachte, sowie Objekte, die anschlie\u00dfend in Museen und Galerien ausgestellt wurden.<\/div><\/div>Show More<\/a><\/span><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n\n\n\n
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Die zweite chirurgische Operation mit dem Codenamen \u201eOp\u00e9ration Sh\u00e9rif-Bloc\u201c fand am 20. Juli 1990 in Paris statt. <\/span><\/p>\n

W\u00e4hrend dieses Eingriffs wurde ORLAN von Dr. Ch\u00e9rif Kamel Zahar operiert und tr\u00e4gt ein Kleid aus Fotoleinwand mit der Darstellung ihres nackten K\u00f6rpers sowie eine Kunststoffmaske. Der Operationssaal ist mit Darstellungen von ORLAN als \u201eHeilige ORLAN\u201c und \u201eGeburt von ORLAN ohne Schale\u201c geschm\u00fcckt. <\/span><\/p>\n

Diese Performance findet in Anwesenheit eines einzigen Fotografen, Jo\u00ebl Nicolas, statt, da der Chirurg Einw\u00e4nde erhoben hat <\/span>und f\u00fchrte zur Entstehung einer Installation aus neun Schwarz-Wei\u00df-Fotografien. <\/span><\/p>\n

Diesmal wird ein Implantat in das Kinn eingesetzt. Der Text von Eug\u00e9nie Lemoine-Luccioni wird durch Ausz\u00fcge aus Julia Kristevas Werk \u201eDie M\u00e4chte des Grauens\u201c erg\u00e4nzt, das zur Bibel zum Thema Abscheu geworden ist. <\/span><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_40_placeholder\n


Die Reinkarnation von Sainte-ORLAN oder \u201eneue Bilder \u2013 Bilder\u201c, Erste chirurgische Performance mit dem Titel \u201eLa Licorne\u201c<\/em>, 14. Juli 1990<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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Im Juni 1989 schlugen ihr englische Kuratoren, die ORLANs Performances im Centre Pompidou im Rahmen einer Veranstaltung rund um Fluxus und Happening gesehen hatten, vor, an ihrem Festival \u201eEdge\u201c (22. \u2013 30. Mai 1990) teilzunehmen und eine Arbeit zum Thema \u201eKunst und Leben in den 90er Jahren\u201c zu schaffen.<\/span><\/p>\n

<\/span><\/p>\n

Man k\u00f6nnte sagen, dass es sich dabei um eine Auftragsperformance handelt. In diesem Vorschlag fand sie die M\u00f6glichkeit, laut und deutlich all das zu \u00e4u\u00dfern, was sie vom k\u00fcnstlerischen Schaffen der 1980er Jahre hielt. Sie beschloss daher, eine Performance zu inszenieren, die im Gegensatz und als Gegenpol zu den Entwicklungen in der zeitgen\u00f6ssischen Kunstszene stand. In jenen Jahren hatten sich die meisten K\u00fcnstler vollst\u00e4ndig an die Gesellschaft angepasst und waren den Gesetzen des Marktes \u00fcberm\u00e4\u00dfig unterworfen. ORLAN wollte eine Performance schaffen, die an ihre fr\u00fcheren Arbeiten ankn\u00fcpfte \u2013 eine zukunftsorientierte Performance, die f\u00fcr sie selbst radikal war und \u00fcber sie hinausging.  <\/span><\/p>\n

Beim Lesen von *La Robe* (das sie als Leitmotiv f\u00fcr all ihre chirurgischen Performances heranziehen wird) der lacanianischen Psychoanalytikerin Eug\u00e9nie Lemoine-Luccioni kam ihr die Idee zu dieser Umsetzung in die Tat. Sie war der Ansicht, dass sie zu jener Zeit allm\u00e4hlich \u00fcber die Mittel verf\u00fcgten, die Kluft zwischen dem inneren und dem \u00e4u\u00dferen Bild zu verringern. Sie erkl\u00e4rte daraufhin, dass sie eine Frau-zu-Frau-Transsexualit\u00e4t betreibe, in Anspielung auf Transsexuelle: Ein Mann, der sich als Frau f\u00fchlt, m\u00f6chte, dass andere ihn als Frau sehen (und umgekehrt). Wir k\u00f6nnten dies zusammenfassen, indem wir sagen, dass es sich um ein Kommunikationsproblem handelt. ORLAN schafft zun\u00e4chst ein klassisches Selbstportr\u00e4t, das mit Hilfe des Computers erarbeitet und anschlie\u00dfend dauerhaft in das Fleisch eingraviert wird. Sie spricht dabei von einer \u201efleischlichen Kunst\u201c, um sich von der K\u00f6rperkunst abzugrenzen, und hinterfragt den Status des K\u00f6rpers in der Gesellschaft sowie dessen Zukunft in k\u00fcnftigen Generationen im Zusammenhang mit neuen Technologien und genetischen Manipulationen.  <\/span><\/p>\n

Der K\u00f6rper des K\u00fcnstlers wird zum Ort \u00f6ffentlicher Debatte. <\/span><\/p>\n

Am 30. Mai 1990, dem Geburtstag von ORLAN, in einer entweihten Kirche namens \u201eAll Saints\u201c in Newcastle, England, verk\u00fcndete sie im Rahmen einer einleitenden Performance-Zeremonie ihre Entscheidung, die \u201eChirurgischen Performance-Operationen\u201c durchzuf\u00fchren, und verlas dabei ihr Manifest zur \u201eFleischlichen Kunst\u201c, das sie 1989 verfasst hatte. <\/span><\/p>\n

Die Reihe hat zwei Titel:<\/span> Die<\/span><\/i>Die Reinkarnation von Sainte-ORLAN<\/span><\/i> (eine Anspielung auf die Figur, die sich nach und nach herausgebildet hatte, indem sie religi\u00f6se Bildwelten in ihrer gro\u00dfen Serie <\/span>Dokumentarische Studie: Der Faltenwurf, Der Barock<\/span><\/i>) <\/span>oder neue Bilder \u2013 Bilder<\/span><\/i> (Eine Anspielung auf die hinduistischen G\u00f6tter und G\u00f6ttinnen, die ihre Gestalt wandeln, um neue Werke zu schaffen und neue Heldentaten zu vollbringen. F\u00fcr ORLAN geht es darum, den Bezugspunkt zu wechseln und von der j\u00fcdisch-christlichen religi\u00f6sen Ikonografie zur griechischen Mythologie \u00fcberzugehen. Andererseits spielt dieser zweite Titel auf die sogenannten \u201eneuen Bilder\u201c an, d.\u202fh. auf neue Technologien). Es handelt sich um eine Serie von neun Performances, die ORLAN zwischen 1990 und 1993 in Paris, Br\u00fcssel und New York realisierte.  <\/span><\/p>\n

Zu Beginn schuf ORLAN ein Selbstportr\u00e4t, indem sie mithilfe des Computers Darstellungen von G\u00f6ttinnen der griechischen Mythologie vermischte und miteinander verschmolz \u2013 wobei sie diese nicht aufgrund der Sch\u00f6nheitsideale, die sie angeblich verk\u00f6rpern, sondern vielmehr aufgrund ihrer Geschichten ausw\u00e4hlte. <\/span><\/p>\n

Diane wurde ausgew\u00e4hlt, weil sie sich weder den G\u00f6ttern noch den Menschen unterwirft, weil sie aktiv, ja sogar aggressiv ist und eine Gruppe anf\u00fchrt. Die Mona Lisa als Leitfigur der Kunstgeschichte, als Orientierungspunkt, weil sie nach heutigen Sch\u00f6nheitsma\u00dfst\u00e4ben nicht sch\u00f6n ist, weil hinter dieser Frau ein Mann steckt. Wir wissen mittlerweile, dass sich hinter dem Bild der Mona Lisa das Selbstportr\u00e4t von Leonardo da Vinci selbst verbirgt (was uns wieder zu einem Identit\u00e4tsproblem zur\u00fcckf\u00fchrt).  <\/span><\/p>\n

ORLAN wird sagen: <\/span><\/p>\n

\u201eI<\/span>Ich m\u00f6chte also nicht wie die Venus von Botticelli aussehen.\u201c<\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie die Europa von Gustave Moreau aussehen (der \u00fcbrigens nicht mein Lieblingsmaler ist). Ich habe mich f\u00fcr die Europa dieses Malers entschieden, weil sie in einem unvollendeten Gem\u00e4lde zu sehen ist \u2013 wie \u00fcbrigens die meisten seiner Gem\u00e4lde! <\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie G\u00e9rards Psyche aussehen.<\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie Diane aus der Schule von Fontainebleau aussehen.<\/span><\/i><\/p>\n

Ich m\u00f6chte nicht wie die Mona Lisa von Leonardo da Vinci aussehen \u2026 wie es hei\u00dft und wie es bestimmte Zeitungen oder Fernsehsendungen trotz meiner zahlreichen Widerspr\u00fcche und Wutausbr\u00fcche weiterhin behaupten. (Die mediale Resonanz, der ich mich nicht entziehen kann \u2013 sei es in den Printmedien oder im Fernsehen \u2013, wird sich erst in etwa zehn Jahren als Diagnose erweisen und ihren Sinn offenbaren.) <\/span><\/i> \u201c<\/span><\/p>\n

Diese Darstellungen weiblicher Figuren dienen ORLAN als Rahmen und als Inspiration und stehen symbolisch weit im Hintergrund. Im Rahmen dieser digitalen Hybridisierungsarbeit bat sie die Chirurg*innen, sich diesem Bild so weit wie m\u00f6glich anzun\u00e4hern. <\/span><\/p>\n

Bei den letzten drei in New York durchgef\u00fchrten chirurgischen Eingriffen hat sich ORLAN von den bisherigen Vorlagen gel\u00f6st und Operationen ins Leben gerufen, die nicht darauf abzielten, Sch\u00f6nheit zu schaffen, sondern H\u00e4sslichkeit und Monstrosit\u00e4t. <\/span><\/p>\n

Anfangs war es schwierig, einen Chirurgen zu finden. Nach vielen Absagen fand ORLAN schlie\u00dflich einen \u2013 einen sehr umsichtigen Chirurgen, der zun\u00e4chst in kleinen Schritten vorging. So konnte sie verstehen, worauf sie sich einlie\u00df, und einsch\u00e4tzen, was sie im Operationssaal tats\u00e4chlich bewirken konnte, wo die Grenzen lagen und wo ihre eigenen Grenzen waren, zu erkennen, wie sie selbst reagierte, wie ihr K\u00f6rper reagierte, und so zu lernen, den gesamten Operationsablauf immer besser zu bew\u00e4ltigen.  <\/span><\/p>\n

ORLAN schuf diese Serie, um die Sch\u00f6nheitschirurgie in ihren gewohnten Mustern der Versch\u00f6nerung und Verj\u00fcngung zu st\u00f6ren. ORLAN ist nicht gegen die Sch\u00f6nheitschirurgie, sondern gegen das, was man daraus macht. Sie nutzt diese Technik daher, um daraus eine Erfindung des \u201eIch liebe mich selbst\u201c zu machen, indem sie die Maske des Angeborenen in Angriff nimmt. Die erste Bedingung bei den verschiedenen Chirurg*innen war, dass keine Schmerzen auftreten d\u00fcrfen, da ORLAN f\u00fcr den \u201eK\u00f6rper-Genuss\u201c eintritt. <\/span><\/p>\n

Jeder Eingriff wurde als \u00dcbergangsritus konzipiert. Als bildende K\u00fcnstlerin wollte ORLAN in die kalte und stereotype \u00c4sthetik der Chirurgie eingreifen und diese ver\u00e4ndern. <\/span>Bei jeder Performance schm\u00fcckte ORLAN den Operationssaal, der durch diese Geste zu ihrem K\u00fcnstleratelier wurde. Sowohl sie selbst als auch das gesamte medizinische Personal wurden von einem renommierten Modedesigner eingekleidet, der mit der K\u00fcnstlerin zusammenarbeitete. Die Performances wurden durch Lesungen untermalt, und sofern es die operativen Eingriffe zulie\u00dfen, ORLAN <\/span>schuf Bilder, drehte Filme, Videos, Fotos und Zeichnungen mit ihrem Blut und ihren Fingern, Reliquien aus ihrem Fett und ihrem Fleisch, eine Art \u201eHeilige Schwei\u00dft\u00fccher\u201c, die aus ihrem getrockneten Blut und medizinischer Gaze aus der Operation entstanden, auf die sie fotografische \u00dcbertragungen anbrachte, sowie Objekte, die anschlie\u00dfend in Museen und Galerien ausgestellt wurden.<\/div><\/div>Show More<\/a><\/span><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n\n\n\n
Die erste chirurgische Operation mit dem Namen \u201eLa licorne\u201c fand am 14. Juli 1990 in Paris statt. <\/span><\/p>\n

Im Rahmen dieser Operation wurde ORLAN von Dr. Ch\u00e9rif Kamel Zahar in der Clinique Duhesme operiert und von Charlotte Caldeburg mit einem Harlekinhut und drei fluoreszierenden Per\u00fccken ausgestattet. <\/span><\/p>\n

ORLAN schm\u00fcckt den Operationssaal mit Hunderten von wei\u00dfen Plastikblumen, einer Darstellung der \u201eGeburt der ORLAN\u201c ohne Eierschale in Anlehnung an Botticelli sowie mit Bildern ihrer Vorbilder aus der Mythologie und der Kunstgeschichte. <\/span><\/p>\n

Nach der Lesung einer Passage aus \u201eLa Robe\u201c von Eug\u00e9nie Lemoine-Luccioni f\u00fchrt der Chirurg Dr. Ch\u00e9rif Zahar eine Fettabsaugung im Gesicht und an den Oberschenkeln von ORLAN durch; dieser Eingriff erfordert eine Periduralan\u00e4sthesie sowie eine Lokalan\u00e4sthesie im Gesichtsbereich. Das entnommene Fett wird in luftdichten Reliquien aus transparentem Harz aufbewahrt, die nach den Armen und Beinen von ORLAN geformt wurden. <\/span><\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_41_placeholder\n

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\u201eEselshaut\u201c<\/em>, 1990<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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Es handelt sich um eine Fotoserie, in der ORLAN Elemente aus der Geschichte von \u201ePeau d\u2019\u00e2ne\u201c aufgreift und in Selbstportr\u00e4ts einflie\u00dfen l\u00e4sst.<\/p>\n

\u201eEselhaut\u201c ist eine Prinzessin, um deren Hand ihr Vater angehalten wird, da er der K\u00f6nigin, ihrer Mutter, versprochen hat, nur eine Frau zur Ehefrau zu nehmen, die sch\u00f6ner ist als sie selbst, und \u201eEselhaut\u201c ist die einzige Frau dieser Art. Seine Tochter entzieht sich den Absichten ihres Vaters, indem sie sich das Eselshautkleid anlegt.  <\/p>\n

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Um dem Einflussbereich des Vaters zu entkommen, muss man sich ein neues Gesicht zulegen. ORLAN beschlie\u00dft daher, auf humorvolle und distanzierte Weise mit neuen, vielf\u00e4ltigen Identit\u00e4ten zu experimentieren. ORLAN steht f\u00fcr flie\u00dfende, sich wandelnde und nomadische Identit\u00e4ten und nicht f\u00fcr feststehende Identit\u00e4ten. <\/p>\n

In dieser Serie tr\u00e4gt ORLAN auf jedem Foto ein anderes Outfit sowie einen Hut, der vom Kepi \u00fcber die Sch\u00fcrze bis hin zur M\u00fctze und dem Eselskopf reicht. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_42_placeholder\n

Literaturrecherche: \u201eLe Drap\u00e9 \u2013 Le Baroque\u201c: \u201eMadonna in der Garage<\/em>\u201c, 1990<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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Nachdem sie sich mehr als zehn Jahre lang mit der j\u00fcdisch-christlichen Kultur und dem Barock besch\u00e4ftigt hatte, beschloss ORLAN im Jahr 1990, die Madonnen buchst\u00e4blich in die Garage zu stellen, so wie man alte Gegenst\u00e4nde verstaut, die man nicht mehr benutzt. F\u00fcr diese letzte Abschiedsserie wollte ORLAN Stoffe verwenden, die sich stark von denen unterschieden, die sie \u00fcblicherweise nutzte: billige Stoffe, Polyester-Satin, wie er f\u00fcr die Festtagskost\u00fcme der Kinder zu Weihnachten verwendet wird. Im Vergleich zu ihren sehr ernsten fr\u00fcheren Arbeiten bringt sie hier Humor und eine gewisse Distanz ein.  <\/p>\n

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Jo\u00ebl Savary, der Direktor des Centre D\u2019H\u00e9rouville Saint-Clair, der sie zu einer gro\u00dfen Ausstellung eingeladen hatte, posierte als Mechaniker verkleidet mit einem riesigen 12er-Schl\u00fcssel in seiner Hosentasche, um eine Erektion nachzuahmen. Er h\u00e4lt ORLANs Rock fest, w\u00e4hrend sie auf einer Hebeb\u00fchne hochgehoben ist. Nach dieser Serie greift ORLAN nie wieder auf die j\u00fcdisch-christliche Ikonografie zur\u00fcck. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_43_placeholder\n

Der Ursprung des Krieges<\/em>, 1989<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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Im Jahr 1989 setzte sich ORLAN mit dem Werk auseinander, das sie als das monstr\u00f6seste in der Geschichte der Kunst ansah: Courbets \u201eDer Ursprung der Welt <\/i>\u201c. <\/p>\n

In seinem Gem\u00e4lde von 1886 verst\u00fcmmelt Courbet die Frau, schneidet ihr die Beine, die Arme und den Kopf ab und beraubt sie ihrer Identit\u00e4t, indem er sie auf ihre Rolle als Geb\u00e4rende reduziert. Sie wird zu nichts weiter als einem Bauch, zu nichts weiter als einem Geschlechtsorgan \u2013 wahrscheinlich genau so, wie es der Auftraggeber gew\u00fcnscht hat. <\/p>\n

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ORLAN beschloss, herauszufinden, was dabei geschieht, indem sie dasselbe mit dem anderen Teil der Menschheit tat und das Werk \u2013 einschlie\u00dflich der Ma\u00dfe und des Rahmens \u2013 in Form einer Fotografie nachbildete. Darin pr\u00e4sentiert sie Jean-Christophe Bouvet, einen Schauspieler, der in \u201eSous le soleil de Satan\u201c an der Seite von G\u00e9rard Depardieu mitwirkte, dessen Penis \u2013 von durchschnittlicher Gr\u00f6\u00dfe \u2013 in erigiertem Zustand zu sehen ist. ORLAN beschreibt ihn als \u201eden Penis des Teufels\u201c.  <\/p>\n

Diese feministische Antwort hinterfragt die Rolle von Mann und Frau in unserer Gesellschaft sowie deren Darstellung.<\/p>\n

Im Jahr 2022 realisiert ORLAN angesichts aktueller Ereignisse eine zweite Version von\u201eDer Ursprung des Krieges\u201c<\/i>\u2013 drei\u00dfig Jahre nach der ersten \u2013 mit einem neuen Modell. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_44_placeholder\n

Hommage an Robert Filliou<\/em>, Fondation Dana\u00e9, Pouilly-en-Auxois, 1988<\/strong><\/p>\nngg_shortcode_45_placeholder\n

Literaturrecherche: \u201eLe Drap\u00e9 \u2013 Le Baroque\u201c: \u201eMadonna im Garten<\/em>\u201c, 1986<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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\u201eDie Madonna im Garten\u201c ist eine Serie, die ORLAN 1986 im Rahmen ihrer dokumentarischen Studien \u201eLe Drap\u00e9-le Baroque\u201c schuf. <\/p>\n

ORLAN verwandelt sich in eine Mischung aus wei\u00dfer Jungfrau und stereotyper Braut in einem langen, wei\u00dfen Kleid aus Kunstleder, das in einem Garten wundersch\u00f6ne Falten wirft und auf humorvolle Weise an Fotografien von Br\u00e4uten in Wei\u00df vor malerischen Landschaften anspielt. Diese Fotografien entstanden in der Sologne auf dem Anwesen von Gladys Fabre, wo ORLAN am 14. Juli 1993 in schwarzer Kleidung geheiratet hatte. Ihre eigene Hochzeit wird zu einer gro\u00dfen Performance als Antwort auf diese \u201eMadonna im Garten\u201c.  <\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_46_placeholder\n

Literaturrecherche: \u201eLe Drap\u00e9 \u2013 Le Baroque\u201c: \u201eSka\u00ef and Sky\u201c und Video<\/em>, \u201eJungfrau mit Luftpolsterfolie, Wolken und Video\u201c, 1983<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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\u201eSka\u00ef and sky and Video\u201c ist eine Fotoserie aus dem Jahr 1983, die Teil der Serie \u201e\u00c9tude Documentaire: Le Drap\u00e9-Le Baroque\u201c ist, in der sich ORLAN als wei\u00dfe und als schwarze Jungfrau darstellt. ORLAN schuf diese Serie im Rahmen eines Workshops, der an der Fotografieschule in Ivry-sur-Sc\u00e8ne organisiert wurde. <\/p>\n

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Die K\u00fcnstlerin verwendet eine Reihe von Requisiten wie wei\u00dfe Kreuze, schwarze Kreuze, wei\u00dfe Staffeleien, schwarze Staffeleien oder Glaskugeln\u2026 Sie schwebt auf echten Baumaterialien, n\u00e4mlich Betonsteinen, w\u00e4hrend der Hintergrund des Werks aus gelb bemalten Ziegelimitationen aus Kunststoff besteht; somit stehen das Echte und das Falsche nebeneinander, ohne sich zu widersprechen. <\/p>\n

ORLAN schwebt auf einem Videobildschirm inmitten digitaler Bilder unserer Zeit und nimmt dabei Bezug auf Marmorskulpturen aus einer anderen Epoche. In dieser Serie unterstreicht ORLAN, dass es keinen Gegensatz zwischen den heutigen digitalen Bildern und den Darstellungen von Faltenplastiken im Stil Berninis gibt. Die wei\u00dfe Jungfrau und die schwarze Jungfrau sind mit Kunstleder drapiert, das bei Beleuchtung wie Marmor wirkt und an barocke Faltenw\u00fcrfe erinnert. ORLAN hat durch diese Fotoserie eine Verbindung zwischen dem Alten \u201eund\u201c dem Gegenw\u00e4rtigen hergestellt, indem sie verschiedene Epochen im selben Raum-Zeit-Kontinuum darstellt. Sie hat ein religi\u00f6ses Vokabular mit einem profanen plastischen Vokabular vermischt, um die der religi\u00f6sen Ikonografie zugrunde liegende Sinnlichkeit hervorzuheben, wobei sie die Lehre des Barock ber\u00fccksichtigt, die von uns nicht verlangt, uns zwischen dem Guten \u201eoder\u201c dem B\u00f6sen zu entscheiden. Der Barock zeigt uns die Heilige Theresa von Bernini, die in erotischer und ekstatischer Ekstase den Pfeil des Engels genie\u00dft. Lacan hat viel dar\u00fcber gesprochen. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_47_placeholder\n

Literaturrecherche: \u201eLe Drap\u00e9 \u2013 Le Baroque\u201c: Ska\u00ef and Sky und Video<\/em>, 1983<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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\u201eSka\u00ef and sky and Video\u201c ist eine Fotoserie aus dem Jahr 1983, die Teil der Serie \u201e\u00c9tude Documentaire: Le Drap\u00e9-Le Baroque\u201c ist, in der sich ORLAN als wei\u00dfe und als schwarze Jungfrau darstellt. ORLAN schuf diese Serie im Rahmen eines Workshops, der an der Fotografieschule von Ivry-sur-Sc\u00e8ne organisiert wurde. <\/p>\n

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Die K\u00fcnstlerin arbeitet mit einer Reihe von Requisiten wie wei\u00dfen Kreuzen, schwarzen Kreuzen, wei\u00dfen Staffeleien, schwarzen Staffeleien oder Glaskugeln\u2026 Sie schwebt auf echten Baumaterialien, n\u00e4mlich Betonsteinen, w\u00e4hrend der Hintergrund des Werks aus gelb bemalten Ziegelimitationen aus Kunststoff besteht, sodass das Echte und das Falsche nebeneinander existieren, ohne sich zu widersprechen. <\/p>\n

ORLAN schwebt auf einem Videobildschirm inmitten digitaler Bilder unserer Zeit und nimmt dabei Bezug auf Marmorskulpturen aus einer anderen Epoche. In dieser Serie verdeutlicht ORLAN, dass es keine Dichotomie zwischen den aktuellen digitalen Bildern und den Darstellungen von Faltenplastiken im Stil Berninis gibt. Die wei\u00dfe Jungfrau und die schwarze Jungfrau sind mit Ska\u00ef drapiert, einem Kunstleder, das bei Beleuchtung wie Marmor wirkt und an barocke Faltenw\u00fcrfe erinnert. ORLAN hat durch diese Fotoserie eine Verbindung zwischen dem Alten \u201eund\u201c dem Gegenw\u00e4rtigen hergestellt, indem sie verschiedene Epochen im selben Raum-Zeit-Kontinuum darstellt. Sie hat ein religi\u00f6ses Vokabular mit einem profanen plastischen Vokabular vermischt, um die der religi\u00f6sen Ikonografie zugrunde liegende Sinnlichkeit hervorzuheben, wobei sie die Lehre des Barock ber\u00fccksichtigt, die von uns nicht verlangt, uns zwischen dem Guten \u201eoder\u201c dem B\u00f6sen zu entscheiden. Der Barock zeigt uns die Heilige Theresa von Bernini, die in erotischer und ekstatischer Ekstase den Pfeil des Engels genie\u00dft. Lacan hat viel dar\u00fcber gesprochen. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_48_placeholder\n\r\n


Studie <\/b>Dokumentarfilm<\/span><\/em>: Der Faltenwurf \u2013 Der Barock: <\/em>Sainte-ORLAN, verkleidet mit Laken aus der Aussteuer, mit Blumen und Wolken<\/em>, 1983<\/strong><\/b><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
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In dieser Serie aus dem Jahr 1983 betrachtet ORLAN das Foto als eine Skulptur, die eine Mischung aus den Laken der Aussteuer und einem anderen, stark gest\u00e4rkten Stoff darstellt, der dem Karton sehr \u00e4hnlich ist und es erm\u00f6glicht, Falten und Drapierungen zu formen. Diese Serie bildet einen \u00dcbergang zwischen den Madonnen, die ausschlie\u00dflich mit den Laken aus der Aussteuer bekleidet sind, und den sp\u00e4teren, die in Kunstleder gekleidet sind. ORLAN steht mit Blumenstr\u00e4u\u00dfen da, die sie mal in ihrem Kost\u00fcm anordnet, mal wie eine Waffe in der Hand h\u00e4lt und die schlie\u00dflich auf dem Boden landen. Deutlich hervorgehoben werden eine schwarze Plastikfigur, eine umgest\u00fcrzte Vase und eine Krone, mit denen sich ORLAN in Szene setzt. Der gesamte Hintergrund ist mit Wolken bemalt, was den Eindruck einer sakralen Erscheinung vermittelt.  <\/p>\r\n<\/td>\r\n<\/tr>\r\n<\/tbody>\r\n<\/table>\r\nngg_shortcode_49_placeholder\r\n

ORLAN, \u201eMan muss sich Sisyphos als gl\u00fccklichen Menschen<\/em> vorstellen\u201c, Performance in Martina Franca, Taranto, Italien, 1981<\/strong><\/p>\r\n\r\nngg_shortcode_50_placeholder\r\n\r\n

ORLAN, die ihre verschiedenen, auf Holz geklebten und ausgeschnittenen Bildnisse handhabt,<\/strong><\/em> Performance, 1981<\/strong><\/p>\r\n\r\nngg_shortcode_51_placeholder\r\n\r\n

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Notfall G.E.U., 1980<\/strong><\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
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Im Jahr 1980 ereignete sich beim zweiten von ORLAN organisierten Performance-Symposium ein sehr schmerzliches Ereignis in ihrem Leben. <\/p>\r\n

Am ersten Tag des Symposiums erlitt ORLAN eine Eileiterschwangerschaft. Um zu \u00fcberleben, muss die Operation innerhalb von vierzig Minuten nach Auftreten der ersten Schmerzen erfolgen. <\/p>\r\n

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ORLAN musste notoperiert werden. W\u00e4hrend sie auf den Krankenwagen wartete, hatte sie dennoch Zeit, die Mitglieder ihres Teams mitzunehmen, damit diese ihre Operation filmen und fotografieren konnten. Die Videokassetten wurden anschlie\u00dfend einzeln zum Festival gebracht, und die Operation wurde in der FNAC gezeigt, als handele es sich um eine geplante Performance. ORLAN hat das Leben stets als ein \u00e4sthetisches Ph\u00e4nomen betrachtet, das sich f\u00fcr k\u00fcnstlerische Zwecke nutzen l\u00e4sst, und in diesem Fall war dies eine Selbstverst\u00e4ndlichkeit. Diese Operation war f\u00fcr ihren Werdegang entscheidend. <\/div><\/div>Show More<\/a>\r\n<\/td>\r\n<\/tr>\r\n<\/tbody>\r\n<\/table>\r\nngg_shortcode_52_placeholder\r\n

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VON ORLAN ZU ORLAN: AUSPACKEN UND VERVIELFACHUNG, 1980<\/strong><\/em><\/p>\r\n\r\nngg_shortcode_53_placeholder\r\n\r\n

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ORLAN-CORPS-DE-LIVRES: ORLAN als Buchst\u00fctze, 1979<\/strong><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
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Zwischen 1979 und 2007 realisierte ORLAN eine Reihe von Performances, die sie \u201eORLAN-CORPS-de-livres\u201c nannte. Die K\u00fcnstlerin hat eine besondere Verbundenheit zur Literatur, die sicherlich auf den Einfluss ihres Vaters zur\u00fcckzuf\u00fchren ist, der B\u00fccher in einer verschlossenen Bibliothek wie Heiligt\u00fcmer aufbewahrte, die sie nicht \u00f6ffnen durfte. <\/p>\r\n

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Anl\u00e4sslich ihres Aufenthalts am Getty Research Institute im Jahr 2007 bat ORLAN namhafte Forscherinnen und Forscher, die in jenem Jahr gemeinsam mit ihr dort zu Gast waren, ihr ein Buch oder den Titel eines Buches zu nennen, das sie am st\u00e4rksten gepr\u00e4gt und ihre \u00dcberlegungen, ihr Werk sowie ihr Leben beeinflusst hatte. Die K\u00fcnstlerin legte sie alle auf einen gro\u00dfen Granitblock am Eingang, auf dem die Worte \u201eGetty Research Institute\u201c eingraviert waren; anschlie\u00dfend legte sie sich neben diese B\u00fccher und bat jemanden, diejenigen zu entfernen, die \u00fcber ihren K\u00f6rper hinausragten. Nachdem sie die B\u00fccher an ihrem K\u00f6rper gemessen hatte, las ORLAN sie am St\u00fcck durch und versah sie mit Anmerkungen. ORLAN f\u00fchrte diese Performance mehrmals in ihrem Leben an verschiedenen Orten und unter unterschiedlichen Umst\u00e4nden durch \u2013 eine Performance, die den K\u00f6rper mit dem Korpus des Buches verband. <\/div><\/div>Show More<\/a>\r\n<\/td>\r\n<\/tr>\r\n<\/tbody>\r\n<\/table>\r\n\r\nngg_shortcode_54_placeholder\r\n\r\n

Ein ORLAN-CORPS-DE-LIVRES, Performance <\/em>\u201eORLAN-CORPS MesuRAGE\u201c, 1979\/2007<\/strong><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
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Zwischen 1979 und 2007 realisierte ORLAN eine Reihe von Performances, die sie \u201eORLAN-CORPS-de-livres\u201c nannte. Die K\u00fcnstlerin hat eine besondere Verbundenheit zur Literatur, die sicherlich auf den Einfluss ihres Vaters zur\u00fcckzuf\u00fchren ist, der B\u00fccher in einer verschlossenen Bibliothek wie Heiligt\u00fcmer aufbewahrte, die sie nicht \u00f6ffnen durfte. <\/p>\r\n

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Anl\u00e4sslich ihres Aufenthalts am Getty Research Institute im Jahr 2007 bat ORLAN namhafte Forscherinnen und Forscher, die in jenem Jahr gemeinsam mit ihr dort zu Gast waren, ihr ein Buch oder den Titel eines Buches zu nennen, das sie am st\u00e4rksten gepr\u00e4gt und ihre \u00dcberlegungen, ihr Schaffen sowie ihr Leben ma\u00dfgeblich beeinflusst hatte. Die K\u00fcnstlerin legte sie alle auf einen gro\u00dfen Granitblock am Eingang, auf dem die Worte \u201eGetty Research Institute\u201c eingraviert waren; anschlie\u00dfend legte sie sich neben diese B\u00fccher und bat jemanden, diejenigen zu entfernen, die \u00fcber ihren K\u00f6rper hinausragten. Nachdem sie die B\u00fccher an ihrem K\u00f6rper gemessen hatte, las ORLAN sie am St\u00fcck durch und versah sie mit Anmerkungen. ORLAN f\u00fchrte diese Performance im Laufe ihres Lebens mehrmals an verschiedenen Orten und unter unterschiedlichen Umst\u00e4nden durch \u2013 eine Performance, die den K\u00f6rper mit dem Korpus des Buches verband. <\/div><\/div>Show More<\/a>\r\n<\/td>\r\n<\/tr>\r\n<\/tbody>\r\n<\/table>\r\n

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Der Kopf der Medusa<\/strong><\/span><\/em>, Performance in der Sammlung Ludwig, Aachen, Deutschland, 1978\u20132024<\/strong><\/span><\/p>\n\n\n\n
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ORLAN wollte \u00fcberpr\u00fcfen, ob Freuds Satz zutraf: \u201eBeim Anblick der Vulva ergreift sogar der Teufel die Flucht.\u201c Im Jahr 1978 f\u00fchrte sie in der Sammlung Ludwig in Aachen eine Performance mit dem Titel \u201eDer Kopf der Medusa\u201c auf, bei der sie diesen Text des Psychoanalytikers verteilte<\/p>\n

\u00d6sterreicherin. Vor dem Publikum, das nacheinander in einen schmalen Raum trat, der aus zwei gro\u00dfen, schwarz gestrichenen Holzleisten in Dreiecksform bestand, zeigte ORLAN w\u00e4hrend ihrer Menstruation ihre Genitalien vor einer gro\u00dfen Lupe. Auf der einen Seite waren ihre Haare <\/p>\n

auf der einen Seite blau bemalt, auf der anderen Seite naturbelassen. Am Eingang waren zwei Videomonitore aufgestellt; der eine zeigte die Reaktion der Person, die gerade die Vulva betrachtete, der andere zeigte diejenigen, die sich diese ansehen wollten. Freuds Text \u201eDer Kopf der Medusa\u201c wurde dem Publikum am Ausgang ausgeh\u00e4ndigt; hier ein Auszug daraus: <\/p>\n

\u201eDer Anblick des Medusenhauptes l\u00e4sst einen vor Schrecken erstarren und verwandelt den Betrachter in Stein. Derselbe Ursprung, der sich aus dem Kastrationskomplex ableitet, und dieselbe Ver\u00e4nderung des Affekts. Denn erstarren bedeutet Erektion, was in der urspr\u00fcnglichen Situation Trost f\u00fcr den Betrachter bedeutet. Er hat noch einen Penis, davon \u00fcberzeugt er sich, indem er selbst erstarrt.\u201c <\/p>\n

Und tats\u00e4chlich waren einige Zuschauer genau das: steif!<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_56_placeholder\n

Lassen Sie uns<\/b><\/em>, <\/em>ver\u00e4ndern wir uns<\/em>, Angoul\u00eame, Frankreich, 1978<\/span><\/strong><\/p>\n\n\n\n
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ORLAN f\u00fchrte 1978 in Angoul\u00eame eine Performance mit dem Titel \u201e\u00c9changeons, changeons\u201c durch. ORLAN fuhr mit einem Kleintransporter durch die Stadt und bot Passant*innen an, ihre Kleidung gegen die ihre zu tauschen. Diese stiegen daraufhin in das Fahrzeug ein, um sich umzuziehen. Vorher und nachher wurde jeweils ein Polaroidfoto aufgenommen.    <\/p>\n

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Mit dieser Geste l\u00e4dt ORLAN den anderen dazu ein, ORLAN zu werden, und gestattet sich selbst, dem anderen zu \u00e4hneln. Es entsteht eine Distanzierung von sich selbst, w\u00e4hrend sich gleichzeitig eine Ann\u00e4herung an den anderen vollzieht. Die K\u00fcnstlerin und der Gast treten aus ihrem eigenen Rahmen heraus. <\/p>\n

ORLAN hat mehrere Wohnungen einer Teilnehmerin besucht, um festzustellen, ob die Kleidung zum Wohnort passt, und steht weiterhin im Austausch mit der Anderen. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_57_placeholder\n

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Literaturstudie: \u201eLe Drap\u00e9 \u2013 Le Baroque<\/em>\u201c, 1978<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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Man hat gesagt, der Barock sei das Ungeheuer des Klassizismus, und die Frauen seien das Ungeheuer des Mannes! Die Kritiker des Barocks behaupten, er sei von \u00e4u\u00dferst schlechtem Geschmack und zeichne sich durch \u201e\u00dcbertreibung\u201c aus.  <\/p>\n

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Im Jahr 1980 reiste ORLAN nach Italien, um sich mit dem Barock auseinanderzusetzen und diese Abneigung zu verstehen. Diese Studienreise erm\u00f6glichte es ihr, Werke von gro\u00dfer Bedeutung f\u00fcr die Kunstgeschichte zu entdecken. Der Barock hat ORLAN viel gegeben; sie hat sich mehr als zehn Jahre lang in ihrer gro\u00dfen Serie \u201eEtude Documentaire: le Drap\u00e9-le Baroque\u201c mit dieser Thematik auseinandergesetzt. <\/p>\n

Die j\u00fcdisch-christliche Kultur fordert uns auf, uns zwischen dem Guten \u201eoder\u201c dem B\u00f6sen zu entscheiden. Der Barock hat den K\u00fcnstler dazu angeregt, \u00fcber dieses \u201eoder\u201c nachzudenken und stattdessen das \u201eund\u201c zu verwenden: das Gute \u201eund\u201c das B\u00f6se; denn in dem Werk Berninis, das sie stark inspirierte, zeigt er uns die Heilige Theresa, die den Pfeil des Engels in einer ekstatischen \u201eund\u201c erotischen Ekstase genie\u00dft. Jacques Lacan hat in seinem Werk \u201eEncore\u201c<\/i> ausf\u00fchrlich dar\u00fcber gesprochen.  <\/p>\n

Die meisten seiner Werke gehen auf diese Lehre des Barock zur\u00fcck. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_58_placeholder\n

Warten Sie nicht auf den Weihnachtsmann, sondern g\u00f6nnen Sie sich ein Gedicht.<\/i> Tanz- und Poesie-Performance. March\u00e9 de la Croix Rousse, Lyon, Frankreich, 1977 <\/strong><\/p>\nngg_shortcode_59_placeholder\n

\u201eBordel et Cath\u00e9drale<\/em>\u201c, 1977<\/strong><\/p>\nngg_shortcode_60_placeholder\n

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\u201eDer Kuss des K\u00fcnstlers<\/em> \u201c, 1977, FIAC, Grand Palais, Paris, Frankreich<\/span><\/strong><\/p>\n\n\n\n
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\u201eDer Kuss der K\u00fcnstlerin\u201c ( <\/i>1977) ist eine gro\u00dfformatige Skulptur, die aus einem schwarz lackierten Sockel besteht. Auf einer Seite steht das lebensgro\u00dfe Abbild von ORLAN als Schwarz-Wei\u00df-Fotografie, verkleidet und in Madonnengew\u00e4nder geh\u00fcllt.  <\/p>\n

F\u00fcr 5 Franken konnte man in Sainte-ORLAN Kerzen anz\u00fcnden.

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Auf der anderen Seite befand sich eine lebensgro\u00dfe Schwarz-Wei\u00df-Fotografie, die ihre B\u00fcste darstellte; auf H\u00f6he ihrer Brust war eine rot blinkende Lampe angebracht, und ein Pfeil wies auf den Schlitz hin, durch den man sehen konnte, wie die F\u00fcnf-Franken-M\u00fcnze in eine durchsichtige Kunststoff-Speiser\u00f6hre fiel, bis sie schlie\u00dflich in einem ebenfalls aus Kunststoff gefertigten Schambein landete. Die Performance dauerte 30 Minuten, und 17 Teilnehmer*innen hatten das Privileg, einen K\u00fcnstlerkuss zu erwerben.<\/p>\n

Die Aktion fand im Grand Palais statt, und f\u00fcr diesen Betrag gab ORLAN einen echten K\u00fcnstlerkuss \u2013 keinen kindischen Kuss, sondern einen Zungenkuss\u2026<\/i>Dies l\u00f6ste einen enormen Medienskandal aus, der so gro\u00df war, dass die internationale Messe f\u00fcr zeitgen\u00f6ssische Kunst noch nie so viele Presseartikel verzeichnete, die nicht unter \u201eFIAC\u201c, sondern unter \u201eKuss der K\u00fcnstlerin\u201c katalogisiert wurden. ORLAN wurde zudem in zahlreiche Fernsehsendungen eingeladen. <\/p>\n

In der Folge wurde ORLAN von der Schule entlassen, an der sie als Ausbilderin f\u00fcr soziokulturelle Betreuer t\u00e4tig war. Ihre Sch\u00fcler traten sofort in den Streik und verfassten Lieder zu Ehren des \u201eKusses der K\u00fcnstlerin\u201c und zu ihren Ehren, in denen sie ihre Wiedereinstellung forderten, was jedoch nie geschah\u2026  <\/p>\n

Es folgte eine schreckliche Zeit, in der sie kein Geld mehr hatte, nicht wusste, wo sie schlafen sollte, und nichts zu essen hatte. Sie verlor ihr Atelier und viele ihrer Werke, da dieses versiegelt worden war.  <\/p>\n

ORLAN hat schlie\u00dflich ein Auswahlverfahren f\u00fcr eine Professur an einer Kunsthochschule in Dijon bestanden, und es gab mehrere \u201eHappy Ends\u201c. Die Skulptur wurde von einer \u00f6ffentlichen Sammlung, dem FRAC der Pays de la Loire, erworben. Dieses Werk reiste um die ganze Welt, unter anderem in die Vereinigten Staaten im Rahmen der Ausstellung \u201eWak\u201c, und wurde von der FIAC anl\u00e4sslich ihres 30-j\u00e4hrigen Jubil\u00e4ums angefordert. Es wurde im Eingangsbereich hinter Glas pr\u00e4sentiert, und an der Wand stand in gro\u00dfen Buchstaben geschrieben: \u201eDer Kuss der K\u00fcnstlerin \u2013 das Werk, das die Geschichte der FIAC am st\u00e4rksten gepr\u00e4gt hat\u201c. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_61_placeholder\n

Der Kuss des K\u00fcnstlers,<\/strong><\/span><\/em> Kulturhaus von Caldas da Rainha, Portugal, 1977<\/strong><\/span><\/p>\n\n\n\n
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ORLAN f\u00fchrte 1977 im Kulturhaus von Caldas da Rainha in Portugal erstmals ihre legend\u00e4re Performance \u201eDer Kuss der K\u00fcnstlerin\u201c auf. Auf einem wei\u00df gestrichenen Holzsockel befindet sich links ein Bildnis von ORLAN als \u201eHeilige ORLAN\u201c, das auf Holz geklebt und ausgeschnitten ist. Vor dem Bildnis stand ein kleines Gef\u00e4\u00df, in das das Publikum 5 Francs einwerfen konnte. Rechts steigt ORLAN auf den Sockel und bietet einen \u201eK\u00fcnstlerkuss\u201c f\u00fcr 5 Franken an. Es handelt sich um eine erste, vereinfachte Version jener Performance, die 1977 auf der FIAC einen Wendepunkt in ORLANs Karriere markieren sollte. <\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_62_placeholder\n

K\u00f6rperfragmente,<\/em> Caldas da Rainha, Portugal, 1977<\/span><\/strong><\/p>\nngg_shortcode_63_placeholder\n

Sich mit der eigenen Nacktheit bekleiden,<\/strong><\/span><\/em> Caldas da Rainha, Portugal, 1977<\/strong><\/span><\/p>\n\n\n\n
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In der Performance \u201eS\u2019habiller de sa propre nudit\u00e9\u201c ( <\/i>1977) tr\u00e4gt ORLAN eine Fotografie ihres nackten K\u00f6rpers in Form eines Kleides aus Fotoleinwand, das sie vollst\u00e4ndig bedeckt, und spaziert damit durch \u00f6ffentliche Parks in Portugal.<\/p>\n

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Polizisten wollten ihr wegen Exhibitionismus einen Strafzettel ausstellen, doch dies war nicht m\u00f6glich, da ORLAN von Kopf bis Fu\u00df bekleidet war und ihre Ausweispapiere in ihrer Tasche hatte. <\/p>\n

Im \u00f6ffentlichen Raum werden die anderen mit der Darstellung ihrer Nacktheit konfrontiert, ohne dass sie tats\u00e4chlich nackt sind. ORLAN macht genau diese Diskrepanz im \u00f6ffentlichen Leben deutlich, in dem sich die anderen eher darstellen, als dass sie sich pr\u00e4sentieren. In diesem Sinne wirkt die Performance auf den realen Raum ein, indem sie die Beziehung zum Anderen st\u00f6rt und die Begegnung kritisch macht. ORLAN strebt danach, sich der Umgebung und den Objekten anzun\u00e4hern, die als Vermittler f\u00fcr die Begegnung mit dem Anderen dienen, und schafft, indem sie das Gesetz untergr\u00e4bt und aus dem Gleichgewicht bringt, ohne dass man sie daf\u00fcr verurteilen kann. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_64_placeholder\n

Verkauf in kleinen Portionen auf den M\u00e4rkten<\/em>, Caldas da Rainha, Portugal, 1977 <\/strong><\/p>\n\n\n\n
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Im Anschluss an ihre Performance\u201eSich in kleinen St\u00fccken auf den M\u00e4rkten verkaufen\u201c <\/i>stellt ORLANdie <\/i>dabei verwendete Schubkarre aus. Diese Performance bestand darin, Schwarz-Wei\u00df-Fotografien von Teilen ihres K\u00f6rpers \u2013 auf Holz geklebt und ausgeschnitten \u2013 auf einer Karette \u00fcber einen Gem\u00fcsemarkt zu transportieren, wie ein Lebensmittel neben den St\u00e4nden mit M\u00f6hren, Lauch und Kartoffeln\u2026 <\/p>\n

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Au\u00dferdem gab es ein Schild mit den Preisen f\u00fcr seine K\u00f6rperteile, auf dem stand: \u201eGeh\u00f6rt mein K\u00f6rper mir?\u201c \u201eGarantiert reines ORLAN ohne Farbstoffe und Konservierungsstoffe\u201c.<\/p>\n

Es ging darum, zu hinterfragen, inwiefern die fragmentarische Darstellung unser Verh\u00e4ltnis zur Realit\u00e4t ver\u00e4ndert. Diese Problematik der Objektivierung und der k\u00f6rperlichen Zersplitterung wirft die Frage nach dem Recht auf Selbstbestimmung \u00fcber den eigenen K\u00f6rper im Zusammenhang mit dem historischen und sozialen Kontext auf \u2013 dem Recht, die Darstellung des eigenen K\u00f6rpers zu verkaufen, w\u00e4hrend der Verkauf des eigenen K\u00f6rpers verboten ist. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_65_placeholder\n

Lebende Bilder, Situationszitate<\/em>, 1976\/1977<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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ORLAN hat zahlreiche weitere St\u00fccke nach bedeutenden Werken der Kunstgeschichte geschaffen und dabei lebende Gem\u00e4lde nach Goyas \u201eLa Maja desnuda\u201c, Botticellis \u201eVenus\u201c und \u201eLa Grande Odalisque\u201c inszeniert\u2026<\/p>\n

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\u201eORLAN als Grande Odalisque von Ingres\u201c ist eine Schwarz-Wei\u00df-Fotografie aus der Serie \u201eTableaux vivants\u201c (1977\u201378), ein Gegenst\u00fcck zum ber\u00fchmten Gem\u00e4lde von Jean-Auguste Dominique Ingres. Es handelt sich um einen eigenst\u00e4ndigen Ausschnitt aus einer bedeutenden Installation, die anl\u00e4sslich der Ausstellung \u201eTendances contemporaines\u201c (1977) im Espace Lyonnais d\u2019Art Contemporain pr\u00e4sentiert wurde. Die Fotografie wurde dort in verschiedenen Formaten reproduziert, die im Raum unter Kissen angeordnet waren, deren Abmessungen ebenfalls zunehmend gr\u00f6\u00dfer wurden \u2013 von der exakten Gr\u00f6\u00dfe des Gem\u00e4ldes von Ingres \u00fcber die K\u00f6rperma\u00dfe von ORLAN bis hin zu zwei weiteren, die \u00fcber die K\u00f6rperma\u00dfe hinausgingen und somit die Grenzen der Ma\u00dfst\u00e4blichkeit sprengten.  <\/p>\n

Die aus den Laken der Aussteuer gefertigt und als physische Verk\u00f6rperung des Abgebildeten gedachten Kissen und Fotografien wurden mithilfe von Metzgerhaken und Kunststoffohren an den vier Ecken der Kissen aufgeh\u00e4ngt, was eine spielerische Anspielung auf die Geheimnisse auf dem Kopfkissen darstellte. ORLANs Ziel bei dieser Installation war es, den dem fotografischen Medium innewohnenden Begriff des Ma\u00dfstabs zu hinterfragen und die stereotypen weiblichen Accessoires in Ingres\u2019 Gem\u00e4lde zu hinterfragen. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_66_placeholder\n

Literatur, um aufrecht zu stehen \/ ORLAN in einem B\u00fcchergestell<\/em>, 1976<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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ORLAN liest schon seit ihrer fr\u00fchesten Kindheit viel. Dies ist einer ihrer ersten Schritte hin zur Welt und zu ihrer Selbstbestimmung. ORLAN schuf zwei Schwarz-Wei\u00df-Fotoserien. In der ersten, \u201eLitt\u00e9rature pour se tenir bien droite\u201c<\/i>, inszeniert sich ORLAN mit Stapeln von B\u00fcchern, die sie in ihrem Atelier hatte. <\/p>\n

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Das Konzept soll veranschaulichen, wie das Lesen es der K\u00fcnstlerin erm\u00f6glicht hat, dank des erworbenen Wissens aufrecht zu stehen, laut und deutlich zu sprechen und sich inhaltlich zu \u00e4u\u00dfern. Dieser Weg erm\u00f6glichte es ihr, sich von ihrer oft wenig gebildeten Arbeiterklasse zu emanzipieren und ein h\u00f6heres kulturelles und intellektuelles Niveau zu erreichen. Dies war der Beginn ihres inneren Wandels. <\/p>\n

Die zweite Serie, in der ORLAN in ihrem Korsett aus B\u00fcchern steht<\/i>, verdeutlicht, wie sehr das Lesen schmerzt und den K\u00f6rper daran hindert, sich zu bewegen. ORLAN pr\u00e4sentiert sich mit einer Holzkonstruktion, die sie wie eine K\u00f6rperprothese tr\u00e4gt und auf die sie B\u00fccher geklebt hat. Diese Geste verdeutlicht die Last, die das Lesen auf den K\u00f6rper und die Schultern aus\u00fcbt. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_67_placeholder\n

Striptease, gelegentlich unter Verwendung von Bettw\u00e4sche aus der Aussteuer<\/em> 1974\u20131975 Paris, Frankreich<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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\u201eDer gelegentliche Striptease mit den Laken aus der Aussteuer\u201c<\/i> ist eine Serie von 18 Schwarz-Wei\u00df-Fotografien, die aus einer nicht \u00f6ffentlichen Performance von ORLAN aus dem Jahr 1974 stammen.<\/p>\n

Die Serie zeigt die verschiedenen Phasen eines Striptease, in dem ORLAN charakteristische weibliche Figuren der Kunstgeschichte \u2013 von der Madonna bis zur Venus \u2013 parodiert, wobei ihr einziges Requisit die Bettw\u00e4sche aus ihrer Aussteuer ist.<\/p>\n

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Durch ihre Posen setzt sich ORLAN mit kulturellen Vorstellungen auseinander, die sich auf die Haltung, den Raum und die Rolle von Frauen auswirken, aber auch mit dem Determinismus elterlicher Pr\u00e4gungen, wobei sie gleichzeitig die j\u00fcdisch-christliche Ikonografie hinterfragt.<\/p>\n

Das Bild der verkl\u00e4rten, entk\u00f6rperlichten, ikonischen Frau trifft hier auf den K\u00f6rper der K\u00fcnstlerin.<\/p>\n

ORLAN hat mehrere ihrer Serien mit dem Titel\u201eStriptease\u201c<\/i>versehen, da sie der Ansicht ist, dass ein Striptease <\/i>f\u00fcr Frauen unm\u00f6glich ist <\/i>, da sie mit Fantasien, Vergleichen undVorurteilen<\/i> bekleidet sind \u2013 Kleidungsst\u00fccke, die sie nicht ablegen k\u00f6nnen. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_68_placeholder\n

ORLAN, \u201eMeine Handlung ist meine k\u00f6rperliche Abwesenheit\u201c, 1974.<\/strong><\/p>\n\n\n\n
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Im Jahr 1974 konzipierte ORLAN eine radikale Performance, die einen Wendepunkt in der Auseinandersetzung mit der Darstellung des weiblichen K\u00f6rpers im \u00f6ffentlichen Raum markierte. Diese Performance mit dem Titel \u201eMeine Aktion ist meine k\u00f6rperliche Abwesenheit\u201c fand ohne sie statt \u2013 oder besser gesagt: Sie beruhte gerade auf ihrer Abwesenheit. <\/p>\n

ORLAN l\u00e4dt das Publikum zu einer \u201egro\u00dfen Performance\u201c im \u00f6ffentlichen Raum ein, einer ORLAN-CORPS-Aktion. Bekannt f\u00fcr ihre Aktionen, bei denen sie ihren eigenen K\u00f6rper als k\u00fcnstlerisches Material einsetzt, scheint sie eine neue direkte Konfrontation zu versprechen. <\/p>\n

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Doch als der Tag gekommen war, erschien die K\u00fcnstlerin nicht. An ihrer Stelle hielt ein Assistent ein Schild mit folgender Botschaft hoch: \u201eMeine Aktion ist meine k\u00f6rperliche Abwesenheit. Die Abwesenheit meines weiblichen K\u00f6rpers. Kein K\u00f6rper, keine Erotik, kein Striptease. Aktion: Frustration.\u201c Und er l\u00e4sst das Schild auf dem Boden liegen. <\/p>\n

Diese Geste \u2013 oder vielmehr diese bewusste Abwesenheit \u2013 bildet die Performance. Es handelt sich um einen Akt des k\u00fcnstlerischen und politischen Widerstands: ORLAN entzieht ihren K\u00f6rper, ihr Bild, ihr Fleisch der erwarteten B\u00fchne, lehnt die Objektivierung ab, lehnt den voyeuristischen Blick ab, lehnt sogar den \u00fcblichen Kunstkonsum ab. Diese Performance entfaltet ihre volle Bedeutung im Kontext der 1970er Jahre, einer Zeit, in der der K\u00f6rper der Frau sowohl in der Kunst als auch in der Gesellschaft zugleich \u00fcberm\u00e4\u00dfig exponiert und kontrolliert, begehrt und zensiert wurde. ORLAN macht diesen Widerspruch deutlich, indem sie den weiblichen K\u00f6rper aus dem Sichtfeld zur\u00fcckzieht. Dieser R\u00fcckzug ist keineswegs ein Verschwinden, sondern wird zu einer politischen Stellungnahme. Diese Verweigerung der Pr\u00e4senz wird zu einem Akt umgekehrter Zensur. Der Ausdruck \u201eFrustrationsaktion\u201c unterstreicht den Kern der Performance: Das frustrierte Publikum wird zum Komplizen der Kritik. Indem es kommt, um zu sehen, und nichts sieht, erlebt es unmittelbar, was es bedeutet, der Darstellung beraubt zu sein. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

\"1_Mein-Handeln-ist-meine-k\u00f6rperliche-Abwesenheit\"<\/a><\/p>\n

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\u201ePlaisirs Brod\u00e9s\u201c: \u201eCouture-Clair-Obscur\u201c oder das Aufsp\u00fcren von Spermaflecken auf den Laken der Aussteuer<\/em>, 1968 <\/strong><\/span><\/p>\n\n\n\n
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Im Jahr 1968 schuf ORLAN die Arbeit \u201ePlaisirs Brod\u00e9s\u201c, bei der Spermaflecken auf den Laken der Aussteuer markiert wurden<\/i>.<\/p>\n

ORLAN schuf mehrere Werke aus den Bettlaken ihrer Aussteuer. Zu ihrer Zeit erhielten junge Frauen eine Mitgift f\u00fcr die Hochzeit, zu der auch Bettlaken aus der Aussteuer geh\u00f6rten, die sie besticken mussten. Jedes Mal, wenn ORLAN ausgehen oder lesen wollte, erinnerte ihre Mutter sie daran, dass sie ihre Bettlaken mit ihren Initialen besticken und Durchbr\u00fcche anfertigen m\u00fcsse \u2013 um sich auf die Hochzeit vorzubereiten.  <\/p>\n

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ORLAN verwendete die Bettlaken zum Spannen wie eine Leinwand auf einem Keilrahmen, verkleidete sich darin als Jungfrau und Madonna, trug die Laken jedoch auch zu ihren Liebhabern, um an bestimmten Stellen der Laken Ejakulat zu hinterlassen. Im Anschluss an diese Geste nahm sie ein Schneiderinnen-Tamburin, um das Laken an der Stelle des Spermaflecks zu spannen, den sie mithilfe einer Lavur markiert hatte, damit der Fleck optimal zur Geltung kam. Anschlie\u00dfend bestickte ORLAN die Laken mit einer sehr dicken Nadel und dickem schwarzem Faden. Diese Performance wurde in verschiedenen Varianten aufgef\u00fchrt, mal mit verbundenen Augen, mal mit Blick auf das Publikum oder mit geschlossenen Augen. Das Ergebnis war eine sehr grobe Stickerei, die ihrer Mutter \u00fcberhaupt nicht gefallen h\u00e4tte. <\/p>\n

Ausgehend von dieser Performance schuf ORLAN eine Installation, die aus sieben Fotos besteht, die auf der einen Seite von einem poetischen Text mit dem Titel \u201eErinnerung an die m\u00fctterliche Sprache\u201c und auf der anderen Seite von dem Schneiderinnen-Tamburin mit dem Spermafleck eingerahmt sind. Dieses Werk wurde vom FNAC erworben. <\/p>\n

Sie hat zudem mehrere Werke geschaffen, mal als Triptychon mit dem Text in der Mitte und zwei spiegelbildlich angeordneten Fotos, mal als einzelne Fotos, die separat pr\u00e4sentiert wurden. <\/div><\/div>Show More<\/a>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_69_placeholder\n

\u201eAction Or-lent\u201c: Die \u201eMarche au ralenti\u201c in der sogenannten \u201eVerbotsrichtung\u201c, 1968<\/strong><\/span><\/p>\n\n\n\n
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ORLAN begann damit, Performances auf der Stra\u00dfe durchzuf\u00fchren, indem sie ihre \u201ePros\u00e9sies\u201c<\/em> und \u201ePeauaimes\u201c<\/em> vortrug, aber auch durch das Gehen im Zeitlupentempo<\/em>. Ab 1964 f\u00fchrte sie eine Performance mit dem Titel \u201eAction OR-lent: Die langsamen Spazierg\u00e4nge\u201c<\/em> durch. Sie f\u00fchrte diese Spazierg\u00e4nge in den Stra\u00dfen von Saint-\u00c9tienne, Toulon, Marseille, Nizza, Avignon sowie in Firminy und an einigen weiteren Orten durch.  <\/p>\n

ORLAN ging in den St\u00e4dten sehr langsam und benutzte zu den Sto\u00dfzeiten die stark frequentierten Fu\u00dfwege sowie bestimmte Stra\u00dfen, die f\u00fcr den Verkehr gesperrt waren.<\/p>\n

Diese ersten Performances markieren den Beginn der Nutzung seines K\u00f6rpers im \u00f6ffentlichen Raum als k\u00fcnstlerische und gewaltfreie provokative Geste.<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_70_placeholder\n

K\u00d6RPER-SKULPTUREN: Akt, der die Treppe hinabsteigt,<\/em> 1967
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\u201eNu descendant l\u2019escalier\u201c ist eine Serie von sechs Fotografien aus dem Jahr 1967. ORLAN ist nackt zu sehen, aus der Froschperspektive aufgenommen, w\u00e4hrend sie eine Treppe hinabsteigt. Diese Serie ist Teil der Reihe \u201eCORPS-SCULPTURES\u201c. <\/p>\n

ORLAN wollte die Gesten weiblicher Verf\u00fchrung und die \u00fcblichen stereotypen Aufnahmen m\u00e4nnlicher Fotografen anprangern: H\u00fcftschw\u00fcnge, Schulterbewegungen, affektierte Posen, den Mund nach vorne gestreckt, das Spiel mit den Haaren, w\u00e4hrend sie ihren nackten K\u00f6rper in rebellischen, einfallsreichen und ausdrucksstarken Posen inszenierte \u2013 in Verdrehungen und aus anderen Blickwinkeln, aus der Unterwinkelperspektive, mit einer perspektivischen Darstellung, die den K\u00f6rper monstr\u00f6s erscheinen lie\u00df.<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_71_placeholder\n

K\u00d6RPER-SKULPTUREN: ORLAN tanzt mit ihrem Schatten<\/em>, 1964\u20131967<\/strong><\/span><\/p>\n\n\n\n
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ORLAN hat eine Fotoserie mit dem Titel \u201eORLAN tanzt mit ihrem Schatten\u201c geschaffen. Diese Serie entstand aus einer nicht-\u00f6ffentlichen Tanzperformance, die Teil ihrer Serie \u201eCORPS-SCULPTURES\u201c ist. ORLAN setzt den K\u00f6rper ein und pr\u00e4sentiert ihn wie eine Skulptur \u2013 mit oder ohne Sockel; die Identit\u00e4t verschwindet, das Gesicht wird durch die Pose oder durch die Haare verdeckt. ORLAN jagt ihren klassischen Schatten. <\/p>\n

Diese Serie ist das Ergebnis ihrer Ablehnung des klassischen Tanzes, zu dessen Erlernen ihre Mutter sie gezwungen hatte, und verdeutlicht ihren Wunsch, frei und auf andere Weise zu tanzen.<\/p>\n<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\nngg_shortcode_72_placeholder\n\r\n

K\u00d6RPER-<\/strong><\/em>K\u00d6RPER-SKULPTUREN<\/em>, 1964\u20131967<\/span><\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
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ORLAN betrachtet den K\u00f6rper als politisch, das Private als politisch und den K\u00f6rper als Skulptur.<\/p>\r\n

Nach ihrer Zeit als Malerin schuf ORLAN bereits 1964, also in sehr jungen Jahren, ihre Serie der \u201eCORPS-SCULPTURES\u201c. Zum ersten Mal inszenierte sie ihren nackten K\u00f6rper, meist ohne erkennbare Identit\u00e4t, da ihr Gesicht durch ihre Haare, eine Maske oder ihre K\u00f6rperhaltung verborgen blieb. Alle Posen, die der K\u00f6rper der K\u00fcnstlerin einnimmt, liegen au\u00dferhalb der \u00fcblichen Stereotypen weiblicher Verf\u00fchrung. <\/p>\r\n<\/td>\r\n<\/tr>\r\n<\/tbody>\r\n<\/table>\r\n\r\nngg_shortcode_73_placeholder\r\n\r\n

K\u00d6RPER-SKULPTUREN: Versuch, den Rahmen zu sprengen<\/em>, 1965<\/strong><\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
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Im Jahr 1965 schuf ORLAN im Rahmen ihrer Serie \u201eCORPS-SCULPTURES\u201c ein Werk, in dem sie nackt aus einem gro\u00dfen vergoldeten Rahmen heraustritt. Dieses Bild verewigt ihren unersch\u00fctterlichen Willen, stets aus den Rahmen auszubrechen. Ihr ganzes Leben lang hat sie versucht, aus dem Rahmen auszubrechen. Der Rahmen steht f\u00fcr Pr\u00e4gungen, vorgefertigte Denkweisen sowie die Erfahrungen aus der Kindheit und unserem Umfeld.  <\/p>\r\n

Man muss diesen Rahmen erkennen und sich seiner Existenz bewusst sein, um ihn \u00fcberwinden, mit ihm spielen und sich von ihm befreien zu k\u00f6nnen \u2013 stets mit kritischer Distanz. ORLAN zeigt sich manchmal mit unverh\u00fclltem Gesicht oder hinter einer Maske verborgen. <\/p>\r\n<\/td>\r\n<\/tr>\r\n<\/tbody>\r\n<\/table>\r\n\r\nngg_shortcode_74_placeholder\r\n\r\n

ORLAN bringt \u201eElle-m\u2019aime\u201c hervor<\/em>, 1964<\/strong><\/span><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
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Im Jahr 1964 beschloss ORLAN im Rahmen ihrer Serie \u201eCORPS-SCULPTURES\u201c, sich eine neue Identit\u00e4t zu schaffen, um sich ihre eigene Existenz anzueignen und sich von der Maske des Angeborenen zu befreien, indem sie \u201eelle-m\u2019aime\u201c ins Leben rief. Durch diese demonstrative Geste wird ORLAN nun zu ORLAN. <\/p>\r\n

Mit ihrer Entscheidung, mit der Norm zu brechen, versetzt sie sich in eine \u00dcberschreitung gesellschaftlicher Konventionen. ORLAN bringt kein Kind zur Welt, sondern ein androgynes Kunstwerk. Dieses Werk handelt von Identit\u00e4t und Andersartigkeit, von Entzweigung und Klonung. ORLAN betrachtet das Jahr 1964 als ihr Geburtsjahr. <\/p>\r\n<\/td>\r\n<\/tr>\r\n<\/tbody>\r\n<\/table>\r\n\r\nngg_shortcode_75_placeholder\r\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

F\u00fcr den ewigen Frieden (Fl\u00fcgel), digitale Fotomontage, 2024 Diese Fotomontage vereint das 2022 in M\u00e9rida realisierte Fotoshooting von ORLAN mit ihrer von der RMN geschaffenen Skulptur. Sie dient als Titelbild der englischen Ausgabe ihrer Autobiografie. Ich erlaube Ihnen, ich zu sein, ich erlaube mir, Sie zu sein, digitale Fotomontage, 2024 \u201eIch erlaube Ihnen, ich zu […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":26015,"menu_order":1,"comment_status":"open","ping_status":"closed","template":"","meta":{"_eb_attr":"","_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"_s2mail":"","ngg_post_thumbnail":0,"footnotes":""},"class_list":["post-25975","page","type-page","status-publish","hentry"],"jetpack_sharing_enabled":true,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.orlan.eu\/de\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/25975","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.orlan.eu\/de\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.orlan.eu\/de\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.orlan.eu\/de\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.orlan.eu\/de\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=25975"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.orlan.eu\/de\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/25975\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":25977,"href":"https:\/\/www.orlan.eu\/de\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/25975\/revisions\/25977"}],"up":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.orlan.eu\/de\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/26015"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.orlan.eu\/de\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=25975"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}