Design / Stilismo

La pandemia ha reso improvvisamente visibile questo mondo microscopico. Ciò che era un’astrazione è diventato concreto, tangibile, nei nostri gesti quotidiani, nelle nostre paure e nelle nostre precauzioni. Abbiamo instaurato una distanza fisica tra i corpi, trasformando in modo duraturo il nostro modo di stare insieme (un fenomeno sociale su cui riflette ORLAN).  

L’artista lavora spesso al crocevia tra arte e scienza, in particolare con le biotecnologie. Nel 2007, a Perth, grazie al laboratorio Symbiotica e al teorico della BioART e curatore Jens Hauser, Il mantello di Arlecchino, un’opera in cui coltiva le proprie cellule insieme a quelle provenienti da altre fonti umane e animali.

ORLAN ha sviluppato una riflessione sulla figura dell’Arlecchino, partendo dal testo del filosofo Michel Serres, «Il Terzo Istruito». Nella prefazione intitolata Laicità, l’Arlecchino, dopo aver fatto il giro del mondo liberandosi a poco a poco dei suoi abiti patchwork, rivela una pelle anch’essa fatta di frammenti e tracce tatuate da ciò che ha visto e incontrato. Eppure, non si rende conto che tutto ciò che ha visto lo ha profondamente permeato, trasformato, ibridato — proprio come quando ci muoviamo, viaggiamo e attraversiamo diverse culture. Questa fiaba filosofica fa dell’Arlecchino una metafora del multiculturalismo e dell’accettazione dell’altro in se stessi.

Nel 2010, per la sua installazione monumentale Un bue sulla lingua al Museo di Nantes, ORLAN ha creato, in collaborazione con le manifatture di seta Brochier, un velluto di seta stampato con un motivo arlecchinesco composto da virus — alcuni mortali, altri, come i fagi, portatori di vita — oltre a batteri, spore, funghi e cellule del sangue, della pelle e dei muscoli.

Nel 2018, Fabrice Hyber ha invitato ORLAN a partecipare al progetto ORGANOÏDE all’Istituto Pasteur per realizzare un’installazione permanente nell’auditorium OMICS con nuove immagini che rappresentavano il microbiota, tra cui le parole «cellula staminale», «fangoterapia », «rabbia», «Pasteurella pestis», «vaccino» e persino «ricercatrice»…

Nel 2026, l’artista riprende questo tema personalizzando la sua auto con colori “festosi” per dare un tocco unico e allegro a una città grigia e combattere l’uniformità e gli stereotipi sui veicoli. ORLAN rende la sua SMART ancora più SMART!

Questa azione trasforma la carrozzeria in una superficie ibrida dove si intrecciano segni biologici e simbolici. L’oggetto diventa una lente d’ingrandimento, rivelando ciò che i nostri occhi non riuscivano a percepire: l’infinitamente piccolo. L’auto diventa così un’estensione mobile del corpo arlecchino, uno spazio di circolazione in cui si imprimono le tracce del vivente in tutta la sua complessità. Il patchwork non è più solo tessile o cutaneo, ma anche meccanico e sociale: ricopre un mezzo di trasporto, mettendo in luce i flussi, gli scambi e i percorsi che plasmano l’identità umana. Il motivo diventa una cartografia sensoriale del vivente, dove virus e cellule ricordano allo stesso tempo la fragilità e la potenza delle interazioni, proponendo la visione di un corpo potenziato, disseminato nello spazio pubblico.     

ORLAN

Artista internazionale, sensuale, femminista e sempre al centro dell’attenzione, ORLAN ha creato per la Maison una collezione d’eccezione, con frammenti del suo corpo che richiamano la sua opera storica “Vendersi nei mercati a pezzetti”.

Da tempo ORLAN mette in gioco la rappresentazione del proprio corpo per interrogarsi sui fenomeni sociali attuali con uno sguardo critico. Quando si parla di borse o zaini, si fa riferimento al corpo. La borsa viene portata con la mano, ma il suo nome potrebbe farci pensare che contenga delle mani: da qui l’idea di scrivere sulle borse, che siano a mano, a spalla o di altro tipo, parti del corpo dell’artista (impronte di viso, occhio, ciocca di capelli, orecchio, mano…). La borsa è come una protesi che ci permette di trasportare gli oggetti di cui abbiamo bisogno. È l’evoluzione, il proseguimento delle nostre tasche.

Già nel 1964, nella serie CORPS-SCULPTURES, mette in scena per la prima volta il suo corpo nudo, il più delle volte senza identità, perché i capelli, una maschera o la posizione del corpo le nascondono il viso. Nel 1984, ORLAN crea una maschera stampata con una foto della sua vulva per la sua video-performance Mise en scène pour un grand fiat. Userà questo accessorio molte volte in seguito, in particolare nella sua performance Kiss on pussy. Nella sua prima performance-intervento chirurgico, detta «Bloc du shérif» del 1986, si fa operare a tratti con la maschera. Naturalmente, nelle sue auto-ibridazioni con le maschere dell’Opera di Pechino del 2014, ORLAN riprende le maschere cinesi per riaffermare il suo ruolo di donna in un luogo in cui le donne sono bandite. Infine, con COVID21, ORLAN realizza diverse opere incentrate sulla maschera e sul virus e crea maschere utilizzabili con la foto della sua vulva e la sua «arlequinata» all’interno del corpo, con batteri, cellule ecc.

Dopo averne discusso a lungo con lui, ha deciso di lavorare con le sue cellule staminali e ha proposto all’Istituto Pasteur un progetto in tal senso, che è stato respinto dal comitato etico perché in Francia è vietato lavorare con le proprie cellule. Il che dimostra che il corpo e il suo utilizzo sono una questione politica. Il nostro corpo non ci appartiene.

Alla fine, l’Istituto Pasteur, tramite Fabrice Hyber, gli ha proposto di realizzare un intervento artistico nei loro nuovi edifici, OMICS, all’interno dell’atrio degli edifici Simone Veil e Alexandre Yersin.

ORLAN ha creato un intero mondo partendo da immagini super colorate delle sue cellule e dei virus, proprio come in *Le bœuf sur la langue*, ma in una versione diversa. Le parole che compaiono in queste immagini coloratissime e arlecchinesche erano, per esempio, “rabbia”, “pasteurella pestis”, «vaccino» o ancora «ricercatrice», un termine che ORLAN apprezza molto perché sottolinea la femminilizzazione dei nomi delle professioni, mentre Marie Curie ha sofferto molto, in quanto donna, per essere una ricercatrice in mezzo ai ricercatori.

Le immagini sono state montate in cassonetti luminosi e su un rivestimento per pavimenti, sopra e sotto le gradinate e su tavoli rotondi alti rivestiti con questa stampa. Il tocco finale è un tondo molto grande, appeso in alto sulla parete bianca di fronte alle gradinate.

Questi abiti erano indossati da modelle di colore ed erano neri da dietro, ma molto colorati di fronte. L’arredamento comprendeva in particolare un tavolo con un piano girevole e una lunghissima panca semicircolare composta da sgabelli su rotelle che si incastravano l’uno nell’altro; una panca su cui il pubblico si è seduto durante le numerose discussioni organizzate nel corso della mostra sulle parole presenti nello spazio. I partecipanti potevano scegliere se restare nella conversazione in modo collettivo oppure far scorrere la propria sedia e staccarsi dal gruppo, e così la parola tornava a essere individuale.

L’idea alla base della mostra era quella di unire design, moda, arte, scultura, testi e immagini mediche in un unico luogo, il Museo delle Belle Arti di Nantes.

Entrando nell’installazione, era tutto buio e non si capiva cosa avessero in mano i manichini. L’atmosfera era opprimente, inquisitoria, quasi morbosa. Avanzando nella cappella dell’oratorio, a poco a poco si riusciva a leggere testi come «dire», «ateo», «superdonna», «simbiontico»… E, allo stesso tempo, vedere la parte anteriore degli abiti realizzati con quel velluto di seta dai colori vivaci, come un’arlecchinata.

Nel 2009 ORLAN realizza l’installazione “Suture-Hybridation-Recyclage”, in cui mescola il suo guardaroba seguendo lo stesso protocollo con David Delfin, Maroussia Rebecq e Agatha Ruiz de la Prada, chiedendo loro di trovare un modo per unire due dei suoi capi diversi, in modo da far convergere epoche, materiali, stilisti e momenti della sua storia. Maroussia Rebecq ha tagliato due capi e ha messo un laccetto giallo fluo per unirli, David Delfin ha aggiunto dei nastri pieni di graffette, che permettono di separarli e di agganciarli a un altro capo, creando così un’ibridazione, o meglio un assemblaggio temporaneo e molteplici ibridazioni in continua evoluzione.

Agatha Ruiz de la Prada, invece, ha proposto una soluzione più radicale. Ha selezionato con cura dal suo museo degli abiti più belli, li ha tagliati a metà e ha diviso in due i capi di ORLAN a partire dalla vita, per poi ricomporli.

Quindi, ogni abito è stato ricreato usando metà di un abito di Agatha Ruiz de la Prada e metà di un abito del guardaroba di ORLAN, di cui non conosco necessariamente lo stilista. ORLAN ha conservato tutto il suo guardaroba fin dall’adolescenza.

LA REINCARNAZIONE DI SANTA ORLAN O IMMAGINI NUOVE – IMMAGINI CHIAMATE OPERAZIONI – INTERVENTI CHIRURGICI – PERFORMANCE, è una serie di 9 performance realizzate da ORLAN tra il 1990 e il 1993 a Parigi, a Bruxelles e a New York. ORLAN ha creato questa serie per stravolgere la chirurgia dalle sue solite pratiche di miglioramento e ringiovanimento e per eseguire interventi chirurgici che non dovevano portare bellezza, ma bruttezza, mostruosità, indesiderabilità.  

L’idea centrale di questi interventi chirurgici era quella di combattere gli stereotipi, i modelli prestabiliti. ORLAN non è contro la chirurgia estetica, ma contro l’uso che se ne fa. Usa quindi questa tecnica per inventare un “io che mi amo”, sfidando la maschera dell’innato. La prima condizione concordata con i vari chirurghi era l’assenza di dolore, perché ORLAN è a favore del CORPO-PIACERE. Per ogni performance, ORLAN decorava la sala operatoria, che con questo gesto diventava il suo studio d’artista. Lei e tutto il personale medico indossavano costumi realizzati da uno stilista di fama che collaborava con l’artista. Le performance erano accompagnate da letture e, quando il gesto operatorio lo permetteva, ORLAN produceva immagini, realizzava film, video, foto, disegni con il suo sangue e le sue dita, reliquiari con il proprio grasso e la propria carne, una sorta di «sindoni» realizzati con il proprio sangue essiccato e la garza medica proveniente dall’intervento, sulla quale ha effettuato dei trasferimenti fotografici, e oggetti poi esposti in musei e gallerie.

Gli agenti di polizia hanno cercato di multarla per atti osceni in luogo pubblico, ma non ci sono riusciti perché ORLAN era vestita dalla testa ai piedi e aveva i documenti d’identità nella borsa. 

Nello spazio pubblico, gli altri si trovano di fronte alla rappresentazione della sua nudità, senza che lei sia effettivamente nuda. ORLAN mette in evidenza questo stesso divario nella vita pubblica, dove gli altri si rappresentano piuttosto che presentarsi. In questo senso, la performance agisce sullo spazio reale, sconvolgendo il rapporto con l’altro e rendendo l’incontro critico. ORLAN cerca di avvicinarsi all’ambiente circostante, agli oggetti che fungono da mediatori nell’incontro con l’altro, e di creare mettendo in discussione la legge e sconvolgendo i suoi schemi senza che si possa condannarla.