Mixed Media

En 2001, ORLAN crée sa série autour du Plan du Film à partir de la lecture d’une citation de Jean-Luc Godard : « La seule grandeur de Montparnasse 19 de Jacques Becker est d’être non seulement un film à l’envers, mais en quelque sorte l’envers du cinéma. » Le concept était de prendre à la lettre Godard, de créer un film à l’envers, en commençant par l’affiche. ORLAN a fait appel à une agence de publicité, Publidécor, avec qui ORLAN crée des affiches photos à partir d’œuvres recyclées qu’elle matérialise sous forme de caisson lumineux. ORLAN met en scène le nom de ses ami.e.s du milieu de l’art du moment, et un ou deux noms de vedettes du cinéma faisant croire à l’existence du film. Son intention à travers ces affiches était de raconter sa vie dans l’art.

Enfin, en 2018, ORLAN a eu le plaisir d’être invitée dans le projet ORGANOÏDE créé par son ami et académicien Fabrice Hyber et Olivier Schwartz. Il s’agit d’une banque de données d’images réalisées par des artistes pour accompagner les recherches scientifiques de l’Institut Pasteur. ORLAN présente alors Les Phages d’ORLAN, une installation dans OMICS, au sein du hall des bâtiments Simone Veil et Alexandre Yersin de l’Institut. Elle crée, entre autres, des caissons lumineux à partir de l’arlequinade très colorée de ses cellules et de virus réalisée pour Le bœuf sur la langue, mais dans une autre version. Les mots inclus étaient par exemple le mot « rage », « pasteurella pestis », « vaccin », ou encore « chercheuse », terme qu’ORLAN apprécie beaucoup car il souligne la féminisation des noms de métiers, alors que Marie Curie a beaucoup souffert en tant que femme d’être chercheuse parmi les chercheurs.

Le robot, muni d’un générateur de textes et d’un générateur de mouvements, parle avec la voix d’ORLAN, car elle a enregistré 22 000 mots ensuite placés dans des MP3 séparés. L’artiste a travaillé en collaboration avec Jean-Pierre Balpe, un véritable pionnier qui a mis en ligne sur son site un générateur de texte en open source. L’installation était composée du robot et de deux grands écrans à LED avec des vidéos. L’une des vidéos était un théâtre du deep learning, les autres consistaient en des performances filmées questionnant notre époque : « J’ai faim, j’ai soif, mais ça pourrait être pire », « No baby no, où sont les écolos ? » et « Pétition contre la mort ».

C’est une œuvre témoignant de son intérêt pour l’hybridité, pour le corpsmachine, pour la sculpture, pour l’interactivité.

La mise en place de l’installation technique au Grand Palais a été assurée par Nicolas Gaudelet (Voxels Productions). 

Actuellement, ORLAN travaille avec la société RASPIAUDIO pour développer le robot à l’aube de son exposition rétrospective au SESC Paulista de São Paulo, Brésil curatée par Alain Quemin.

Dimensions : 202 x 85 x 40 cm

ORLAN a créé un bioréacteur, qui simule la tête de l’Arlequin, transparent et l’on voit le liquide rouge nourrissant les cellules et les trois polymères sur lesquels elles étaient attachées. C’était comme si un visage en mouvement agitait le liquide. 

Dans le manteau d’Arlequin en plexiglas fluorescent possédant un côté fluorescent jaune et l’autre fluorescent rouge, se trouvaient des boîtes de Pétri destinées à recevoir les polymères et cellules mortes.

Cette installation interroge la fragilité de la vie en montrant des cellules vivantes, mortes ou en train de mourir et des projections représentant les cellules dans ces différents états. Les cellules élevées dans le bioréacteur sont sans défense, sans immunité, et celles qui survivent le plus longtemps sont les plus jeunes et fortes. Nous sommes loin d’une hybridation.

Pour sa première série, l’artiste s’hybride aux précolombien.ne.s qui est constituée plus d’une trentaine d’oeuvres dont certaines inspirées par les déformations de crâne que l’on retrouve chez les Précolombien.ne.s, les Africain.ne.s, les Égyptien.ne.s ou encore les Mérovingien.ne.s ! La Vierge à l’Enfant de Rabastens en atteste en montrant la vierge comme l’enfant avec un crâne déformé, allongé. 

Dans son oeuvre, ORLAN a souhaité se soustraire aux référents occidentaux et aux stéréotypes de beauté en réalisant cette première série à l’aide de la photographie numérique et d’installations 3D interactives en vidéo à partir de déformations du crâne, de strabisme, des nez postiches connus chez les Mayas, les Olmèques, les Aztèques et des représentations du dieu Xipe Totec.

ORLAN réalise en 2009 l’installation Suture-Hybridation-Recyclage dans laquelle elle hybride sa garde-robe suivant un même protocole avec David Delfin, Maroussia Rebecq et Agatha Ruiz de la Prada en leur demandant de trouver un moyen d’assembler deux de ses vêtements différents pour faire se rapprocher des temps, des matériaux, des stylistes et des moments de son histoire. Maroussia Rebecq a coupé deux vêtements et mis un petit lacet jaune fluo pour les rassembler, David Delfin a mis des rubans pleins d’agrafes, permettant de pouvoir les désolidariser et de les raccrocher à un autre vêtement créant ainsi une hybridation ou plutôt un assemblage temporaire et des hybridations multiples mouvantes.

Agatha Ruiz de la Prada, quant à elle, a proposé une solution plus radicale. Elle a soigneusement sélectionné dans son musée de très belles robes, les a coupées en deux et a scindé les vêtements d’ORLAN en deux à partir de la taille et les a assemblés.

Ainsi, chaque robe était recomposée avec une moitié de la robe d’Agatha Ruiz de la Prada, et une moitié des robes de la garde robe d’ORLAN dont je ne connais pas forcément le styliste. ORLAN a gardé depuis l’adolescence toute sa garde-robe.

ORLAN lui a demandé de faire des choses impossibles, c’est-à-dire de mettre à l’honneur l’odeur des foins et du tabac dans son parfum, ainsi que toutes les odeurs qui l’enivraient comme celle des feuilles de figues, de céleris, de tomates, de pins, du tilleul, de la menthe, des lys, de cyprès, romarin, cumin, fenouil, basilic, laurier, et aussi de la cire et de la térébenthine… 

Le Parfum de l’Artiste est le résultat de deux premiers parfums créés : le Parfum de Sainte-ORLAN et le Parfum de l’ORLAN-CORPS.

Le Parfum participait également d’un défilé-performance, avec la présentation d’une collection de vêtements conçus à partir de la garde-robe d’ORLAN recyclée et hybridée.

ORLAN a aussi présenté des installations du Parfum de l’Artiste à la Fondation Lambert et au FRAC Île-de-France, curatées par Caroline Bourgeois et Elisabeth Lebovici. L’image de la sculpture arrangement du Baiser de l’Artiste était projetée en grand, avec deux diffuseurs de parfum, celui de l’ORLAN-CORPS, à gauche, et celui de Sainte-ORLAN à droite. Au centre de l’espace était censé se re-fabriquer dans l’air le Parfum de l’Artiste qui a une odeur inclassable, l’odeur de quelque chose qui a existé et pourrait exister de nouveau. Le parfum est comme la musique, il remplit l’espace et et l’érotise.

ORLAN a souhaité commercialiser ce parfum, mais n’a pu le faire faute de moyens.

Son voyage en Inde s’inscrivait dans “le plan du film”, une série d’œuvres imaginée à partir de la lecture d’une citation de Jean-Luc Godard : « La seule grandeur de Montparnasse 19 de Jacques Becker est d’être non seulement un film à l’envers, mais en quelque sorte l’envers du cinéma. » Le concept était de prendre à la lettre Godard, de créer un film à l’envers, en commençant par l’affiche et la promotion avec la bande-annonce, letrilles, une bande son et une émission de télévision pour le lancement du long-métrage. ORLAN a fait appel à une agence de publicité, Publidécor, spécialisée dans les affiches de cinéma peintes des années 1950, avec qui ORLAN crée quatorze affiches peintes à partir de photos de l’artiste et de photos d’œuvres recyclées. Son intention à travers ces affiches peintes à la main, à l’acrylique sur des toiles de 3 m x 2 m, était de raconter sa vie dans l’art. ORLAN a fabriqué ces affiches en mettant en scène le nom de ses ami.e.s du milieu de l’art du moment, et un nom ou deux noms de vedettes du cinéma faisant croire à l’existence du film. Elle a également monté une fausse conférence de presse avec la complicité du réalisateur Bigas Luna et du commissaire d’exposition Lorand Hegyi à l’occasion d’une biennale de Valencia. Elle a convié de nombreux journalistes afin de leur parler d’un film qu’elle aurait tourné et qui n’existait pas réellement.

LA RÉINCARNATION DE SAINTE-ORLAN OU IMAGES NOUVELLES-IMAGES DITES OPÉRATIONS-CHIRURGICALES-PERFORMANCES, est une série de 9 performances réalisée par ORLAN entre 1990 et 1993 à Paris, à Bruxelles et à New York. ORLAN crée cette série pour dérégler la chirurgie de ses habitudes d’amélioration et de rajeunissement et pour faire des opérations chirurgicales qui n’étaient pas censées apporter de la beauté mais de la laideur, de la monstruosité, de l’indesirabilité. 

L’idée centrale de ces opérations chirurgicales était de lutter contre les stéréotypes, contre les modèles. ORLAN n’est pas contre la chirurgie esthétique mais contre ce que l’on en fait. Elle utilise alors cette technique pour en faire une invention de soi-m’aime en s’attaquant au masque de l’inné. La première condition avec les different.e.s chirurgien.ne.s était pas de douleur car ORLAN est pour le CORPS-PLAISIR. Pour chaque performance ORLAN, décorait le bloc opératoire qui devenait par ce geste son atelier d’artiste. Elle était costumée ainsi que l’ensemble du corps-médical par un créateur de renom qui travaillait en collaboration avec l’artiste. Les performances étaient orchestrées par des lectures et lorsque le geste opératoire le permettait, ORLAN produisait des images, réalisait des films, des vidéos, des photos, des dessins avec son sang et ses doigts, des reliquaires avec sa graisse et sa chair, des sortes de « saint-suaires » réalisés avec son sang séché et de la gaze médicale issue de l’opération sur laquelle elle a fait des transferts photographiques, et des objets ensuite exposés dans des musées et galeries.

L’artiste fait ironiquement référence à l’iconographie religieuse, à savoir l’empreinte miraculeuse du visage du Christ sur le suaire de Turin et sa trace sur le voile de Véronique, des images qui ont été laissées par simple contact avec la peau. Dans le cas de cette série, la substance matérielle de son corps est restée sur l’étoffe, mais ORLAN a dû recourir à la technologie pour faire apparaître son visage.

Alors que les opérations peuvent être vues comme des exercices ostentatoires d’exposition de sa propre personne, les visages imprimés d’ORLAN sur les Saints Suaires sont des vestiges à peine visibles de sa présence, de simples apparitions, fragiles mémentos d’une performance, nous permettant d’établir une certaine distance entre les images d’ouverture de son corps et notre regard. Ces œuvres sont parfois montrées en tant qu’objet et parfois en photo.

Pour échapper au territoire du père, il faut changer de peau. ORLAN décide alors d’en expérimenter de nouvelles, multiples, dans une veine humoristique et distanciée. ORLAN est pour les identités mouvantes, mutantes, nomades, et non pas pour les identités fixes.

Dans cette série, ORLAN, pour chaque photo a un habit différent ainsi qu’un chapeau qui va du Képi à la Mitre en passant par la casquette et la tête de l’âne.

Son voyage en Inde s’inscrivait dans “le plan du film”, une série d’œuvres imaginée à partir de la lecture d’une citation de Jean-Luc Godard : « La seule grandeur de Montparnasse 19 de Jacques Becker est d’être non seulement un film à l’envers, mais en quelque sorte l’envers du cinéma. » Le concept était de prendre à la lettre Godard, de créer un film à l’envers, en commençant par l’affiche et la promotion avec la bande-annonce, letrilles, une bande son et une émission de télévision pour le lancement du long-métrage. ORLAN a fait appel à une agence de publicité, Publidécor, spécialisée dans les affiches de cinéma peintes des années 1950, avec qui ORLAN crée quatorze affiches peintes à partir de photos de l’artiste et de photos d’œuvres recyclées. Son intention à travers ces affiches peintes à la main, à l’acrylique sur des toiles de 3 m x 2 m, était de raconter sa vie dans l’art. ORLAN a fabriqué ces affiches en mettant en scène le nom de ses ami.e.s du milieu de l’art du moment, et un nom ou deux noms de vedettes du cinéma faisant croire à l’existence du film. Elle a également monté une fausse conférence de presse avec la complicité du réalisateur Bigas Luna et du commissaire d’exposition Lorand Hegyi à l’occasion d’une biennale de Valencia. Elle a convié de nombreux journalistes afin de leur parler d’un film qu’elle aurait tourné et qui n’existait pas réellement.

ORLAN a invité des artistes de la poésie visuelle, des musicien.ne.s, des vidéastes, des littéraires, des philosophes et des plasticien.ne.s à penser une œuvre (ou plusieurs) en utilisant les énormes pixels et les 8 dégradés de gris qui constituaient le Minitel. 

Il s’agissait des meilleurs artistes internationaux, soigneusement choisis parmi celles et ceux travaillant in situ et/ou avec des problématiques conceptuelles. Des artistes capables de lutter avec ou contre les contraintes, pouvant détourner, contourner les difficultés, et se poser les problèmes du médium qu’ils investissent. 

Deux clés sont mises à la disposition du public pour une meilleure compréhension des œuvres et des artistes. Les consultants le désirant pourront faire apparaître sur leur écran deux pages complémentaires, une écrite par l’artiste luimême et précisant sa position, son angle d’attaque, expliquant pourquoi il a choisi de répondre au et par le Minitel de cette manière. Une autre page donnée à un critique choisi par l’artiste (et non le contraire) présentera en des termes clairs, non jargoniques, l’artiste au public. Seuls les artistes sont là pour transgresser, décliner, jouer, tirer tous les possibles de ce nouvel outil.

Les oeuvres qui en découlent se situent souvent en contre point (Bernar Venet, Ange Leccia, Vera Molnar, Aldo Spinelli) du vidéotex habituel, ou imitent de manière ironique les services en s’y glissant malicieusement (Jean-François Bory, Alain Snyers, Jean-Claude Lefèvre). 

La revue donnait tous les deux mois des œuvres supplémentaires et alimentait des rubriques tenues par des artistes (Ben, Charles Dreyfus, Scarpetta, Sarenco) et prenait en compte les questions du grand public en leur donnant des réponses et le droit de réponse. ORLAN a organisé des nuits en compagnie d’un Buren, Didier Bay, Léa Lublin, Morellet… 

Pour nos surprisesparties, n’est-il pas savoureux de faire l’amour déculpabilisé par Sainte-ORLAN qui clignote du sein et des yeux, remplaçant avantageusement les saintes de Lisieux ou d’ailleurs avec leurs petites lumières de couleur, ce Minitel moderne et froid pouvant devenir suivant l’artiste, baroque, ironique ou kitsch.

La poésie et la littérature étaient les partenaires déjà testées et favorites du Minitel, une nouvelle manière d’écrire/de lire est née, une nouvelle poésie visuelle (Frédéric Develay, Sarenco, Jil Wolman). 

Côté musique, le Minitel n’avait pas de son ! Les musiciens, tel Franck Royon Le Mée, proposèrent des partitions graphiques. Les musiciens jouaient sur la plastique des partitions ou sur des partitions injouables tels que Gean-Yves Bosseur, Alain Savouret, Martin Davori Jagodic, Pierre Mariétan, Michel Redolfi, Max Neuhaus. 

ORLAN a plusieurs fois montré de grandes installations constituées d’empilement de quantités de Minitels avec les images réalisées. 

Cette installation fut présentée par Jean Paul Lyota dans l’exposition Les Immatériaux du Centre Pompidou, 1985.

À travers ces performances, ORLAN utilisait son corps comme un nouvel instrument de mesure : l’ ORLAN-CORPS. ORLAN a utilisé ce principe pour mesurer des rues portant le nom de stars historiques (la plupart bien sûr, sont des hommes sauf rares exceptions) et pour mesurer des institutions culturelles comme le Guggenheim, le musée Saint-Pierre des Beaux-arts à Lyon, le Centre Georges Pompidou, le musée Andy Warhol à Pittsburg et le M HKA à Anvers, ORLAN a aussi mesuré l’unité Le Corbusier à Firminy,  le Vatican et bien d’autres lieux.

L’idée de cette performance était de reprendre la théorie de Protagoras « l’Homme est la mesure de toute chose », en disant « l’Humain est la mesure de toute chose », en l’appliquant très concrètement à une méthode pseudo-scientifique de mesure.

Le protocole des MesuRAGEs est très précis : ORLAN enfile une robe faite avec les draps de son trousseau, toujours la même jusqu’à usure, complète ou presque. Elle a créé plusieurs installations avec la robe entre deux cloisons de verre ou de Plexiglas.

ORLAN mesure le lieu déterminé à l’aide de son corps en s’allongeant au sol et en traçant un trait à la craie derrière sa tête, puis elle se met à quatre pattes et avance de nouveau et s’allonge sur le dos en mettant ses chaussures au ras du trait. ORLAN comptabilise le nombre de fois que son corps est contenu dans cet espace, et ses témoins comptent à voix haute, « Un ORLAN-CORPS, deux ORLAN-CORPS, trois ORLAN-CORPS… ». Ensuite, chacun des témoins signe le constat établi au tout début de la performance sur une grande feuille de Canson attachée à un carton à dessin posé sur place un chevalet, et il est finalisé en marquant le nombre d’ORLAN contenus dans l’espace avec les signatures de chacun.e.s des témoins et la signature d’ORLAN.

Ensuite, elle quête de l’eau, ôte sa robe et la lave en public. Elle fait des prélèvements de cette eau sale, prélèvements dans des flacons qui seront ensuite étiquetés, numérotés et cachetés à la cire pour faire une édition avec la photo du constat. Ensuite, ORLAN expose dans des galeries ou des musées ces prélèvements, les constats, des photographies et des vidéos, ainsi que des plaques commémoratives, et son effigie grandeur nature avec la dernière pose, telle la statue de la liberté, la robe ou encore l’instrument de mesure l’ORLAN-CORPS, donc tous reliquats concrets, les pièces à convinction de ces moments éphémères.

Ces performances sont une remise en jeu du corps.