Rendimiento

Estas imágenes son de la After Party en Silencio, donde ORLAN interpretó “Je Suis Slowsexuel.le” con Sir Alice y “Les corps de métiers m’excitent” con Tentative, que también ofreció un DJ set durante toda la velada. Octave de Bascher fotografió el acto y a sus excepcionales invitados. Su traje fue diseñado por Beñat Moreno, y consistía en un vestido de licra y una capa de gasa. Creó un estampado textil utilizando los lemas de los carteles, todos en blanco y negro. Con este traje, ORLAN se convierte en un manifiesto, una encarnación visual de su concepto. El Gran Jurado, compuesto por la Presidenta Michèle Lamy, Diane Pernet, Christophe Mecca, Sophie Rosemont, Sophie Duplaix, Elisabeth Couturier, Laurent Goumarre, Florence Tredez, Leïla Voight, François Renard, Raphaël Fontang y Léonard Lasry, concedió el primer premio a Mimosa, que recibió la capa original Slow de l’Artiste, realizada por Beñat Moreno, así como una edición de L’originie de la guerre; el segundo premio a Sir Alice, que recibió una edición de Zoom Baroque, Plis et Déplis; y el tercero a Tentative, que recibió una edición de La pétition contre la mort. Tentative fue doblemente recompensado, al ganar el premio del público, al que se invitó a votar esa misma noche, y al recibir una edición de ORLAN y l’ORLANoïde: Masques sans corps sur texte généré par l’ORLANoïde.  

Se dio cuenta de que muchos de sus asistentes no habían bailado nunca slow dance y decidió que no podía seguir así: ¡tenía que hacer algo por los jóvenes! Con este proyecto, quiere ayudar a la gente a descubrir y revivir esta danza como tratamiento terapéutico en este periodo aún difícil de reconstrucción.

ORLAN escribió la letra de cada canción lenta, que luego invitó a los músicos a crear y cantar. A continuación, insertó su voz en la música, en colaboración con el invitado.

Este álbum reúne las veinte canciones lentas extraordinarias que ha creado Orlan en total sintonía con artistas fantásticos: Sir Alice, Jean-Claude Dreyfus, Terrenoire, Les Tetines Noires, Les Chicks On Speed, Mimosa, Yael Naim, Tentative, Régis Campo, Myope, Blue Carmen, Les Sans Pattes, La Femme, Romain Brau, Charlie Morrow, Demi Mondaine, Charlemagne Palestine, Kat May e Iury Lech.

El vinilo está a la venta en FNAC y en todas las plataformas. Se han producido varios clips para ilustrar visualmente el trabajo de ORLAN: realizó “Je suis slowsexuel.le” con Sir Alice y “Les corps de métiers m’excitent” con Tentative. Se publicará un libro con textos escritos por el artista. ORLAN  ha actuado en varias ocasiones con músicos como Demi Mondaine en Culture Box.

ORLAN colaboró con Say Who para fotografiar el Gran Premio del Jurado. Laurent de Cernet, director del Olympia, abrió las puertas de su histórica sala de billar a ORLAN para este gran acontecimiento. Ruinart se asoció con ORLAN para hacer la velada aún más chispeante, y la propia artista ofreció su icónica receta de Lait de Vierge garantizada impura, sin colorantes ni conservantes. Propuso una sesión de escucha comentada y una actuación de Beñat Moreno para que un jurado de excepción votara los tres mejores lentos del álbum. El jurado estaba compuesto por la Presidenta Michèle Lamy, Diane Pernet, Christophe Mecca, Sophie Rosemont, Sophie Duplaix, Elisabeth Couturier, Laurent Goumarre, Florence Tredez, Leïla Voight, François Renard, Raphaël Fontang y Léonard Lasry. Algunas personalidades pudieron acompañarnos en el acto, al que siguió una fiesta posterior en el Silencio Club. Su traje fue diseñado por Beñat Moreno, y consistía en un vestido de licra y una capa de gasa. Creó un estampado textil utilizando los lemas de los carteles, todos en blanco y negro. Con este traje, ORLAN se convierte en un manifiesto, una encarnación visual de su concepto.

Se dio cuenta de que muchos de sus asistentes no habían bailado nunca slow dance y decidió que no podía seguir así: ¡tenía que hacer algo por los jóvenes! Con este proyecto, quiere ayudar a la gente a descubrir y revivir esta danza como tratamiento terapéutico en este periodo aún difícil de reconstrucción.

ORLAN escribió la letra de cada canción lenta, que luego invitó a los músicos a crear y cantar. A continuación, insertó su voz en la música, en colaboración con el invitado.

Este álbum reúne las veinte canciones lentas extraordinarias que Orlan ha creado en perfecta sintonía con artistas fantásticos: Sir Alice, Jean-Claude Dreyfus, Terrenoire, Les Tetines Noires, Les Chicks On Speed, Mimosa, Yael Naim, Tentative, Régis Campo, Myope, Blue Carmen, Les Sans Pattes, La Femme, Romain Brau, Charlie Morrow, Demi Mondaine, Charlemagne Palestine, Kat May e Iury Lech.

El vinilo está a la venta en FNAC y en todas las plataformas. Se han producido varios clips para ilustrar visualmente el trabajo de ORLAN: realizó “Je suis slowsexuel.le” con Sir Alice y “Les corps de métiers m’excitent” con Tentative. Se publicará un libro con textos escritos por el artista. ORLAN  ha actuado en varias ocasiones con músicos como Demi Mondaine en Culture Box.

Por supuesto, se invitó al público a bailar, a acercarse, a redescubrirse…. ORLAN forró la sala de exposición de suelo a techo con carteles de cartón con los lemas del proyecto “JE SUIS SLOWSEXUEL.LE”, “NOUS SOMMES SLOWSEXUEL.LE.S”, “JE SUIS ARTSEXUEL.LE”, “NOUS SOMMES ARTSEXUEL.LE.S”. Estos signos fueron utilizados por ORLAN durante su primera manifestación “Je Suis Slowsexuel.le”, que aparece al final de su título homónimo “Je Suis Slowsexuel.le”. Se han convertido en un rasgo iconográfico omnipresente del proyecto. Las bolas de facetas y las proyecciones de luz crean un espacio sensual e íntimo. ORLAN ha creado dos avatares de realidad aumentada a su imagen, en referencia a la portada del álbum. Una con peluca azul, la otra con peluca bicolor, ambas disfrazadas con su vestido de manifa. Su traje fue diseñado por Beñat Moreno, y consistía en un vestido de licra y una capa de gasa. Creó un estampado textil utilizando los lemas de los carteles, todos en blanco y negro. Con este traje, ORLAN se convierte en un manifiesto, una encarnación visual de su concepto. Para marcar el finissage de su exposición, ORLAN puso en escena el primer showcase del álbum, interpretando “Je Suis Slowsexuel.le” con Sir Alice, “Contre la Mort” con Demi Mondaine, “Les corps de métiers m’excitent” con Tentative, “Sortir du Noir” con Kat May y “Bléssé.és, écorché.es, boulversé.es, transpercé.es” con Blue Carmen.

Se dio cuenta de que muchos de sus asistentes no habían bailado nunca slow dance y decidió que no podía seguir así: ¡tenía que hacer algo por los jóvenes! Con este proyecto, quiere ayudar a la gente a descubrir y revivir esta danza como tratamiento terapéutico en este periodo aún difícil de reconstrucción.

ORLAN escribió la letra de cada canción lenta, que luego invitó a los músicos a crear y cantar. A continuación, insertó su voz en la música, en colaboración con el invitado.

Este álbum reúne las veinte canciones lentas extraordinarias que Orlan ha creado en perfecta sintonía con artistas fantásticos: Sir Alice, Jean-Claude Dreyfus, Terrenoire, Les Tetines Noires, Les Chicks On Speed, Mimosa, Yael Naim, Tentative, Régis Campo, Myope, Blue Carmen, Les Sans Pattes, La Femme, Romain Brau, Charlie Morrow, Demi Mondaine, Charlemagne Palestine, Kat May e Iury Lech.

El vinilo está a la venta en FNAC y en todas las plataformas. Se han producido varios clips para ilustrar visualmente el trabajo de ORLAN: realizó “Je suis slowsexuel.le” con Sir Alice y “Les corps de métiers m’excitent” con Tentative. Se publicará un libro con textos escritos por el artista. ORLAN  ha actuado en varias ocasiones con músicos como Demi Mondaine en Culture Box.

Por supuesto, se invitaba a los espectadores y espectadoras a bailar, a acercarse, a redescubrirse… ORLAN llena la sala de exposiciones, desde el suelo hasta el techo, con carteles de cartón con los lemas del proyecto: «SOY SLOWSEXUAL», «SOMOS SLOWSEXUALES», «SOY ARTSEXUAL», «SOMOS ARTSEXUALES». ORLAN utilizó estos carteles en su primera manifestación «Je Suis Slowsexuel.le», que aparece al final de su obra homónima «Je Suis Slowsexuel.le». Se han convertido en un elemento icónico omnipresente en el proyecto. Las bolas de espejos y las proyecciones de luz crean un espacio sensual e íntimo. ORLAN ha creado dos avatares en realidad aumentada a su imagen, en referencia a la portada del álbum. Uno con su peluca azul y otro con su peluca bicolor, ambos ataviados con su vestido-manifiesto. Su vestuario lo ha diseñado Beñat Moreno y consta de un vestido de licra y una capa de muselina. Ha creado un estampado textil con los eslóganes de las pancartas, todo en blanco y negro. Con este traje, ORLAN se convierte en un manifiesto y encarna visualmente su concepto. Con motivo de la inauguración, ORLAN lleva a cabo una manifestación/performance con su estudio, amigos, figurantes y gente que se ha unido a ella en el CENTQUATRE. Recorre todo el CENTQUATRE y termina en su instalación, donde invita a todo el mundo a bailar el Slow, y ella misma baila con el público. Esta intervención la hará ORLAN o Beñat Moreno, todos los sábados, durante toda la exposición.

Se dio cuenta de que muchos de sus asistentes no habían bailado nunca slow dance y decidió que no podía seguir así: ¡tenía que hacer algo por los jóvenes! Con este proyecto, quiere ayudar a la gente a descubrir y revivir esta danza como tratamiento terapéutico en este periodo aún difícil de reconstrucción.

ORLAN escribió la letra de cada canción lenta, que luego invitó a los músicos a crear y cantar. A continuación, insertó su voz en la música, en colaboración con el invitado.

Este álbum reúne las veinte canciones lentas extraordinarias que ha creado Orlan en total sintonía con artistas fantásticos: Sir Alice, Jean-Claude Dreyfus, Terrenoire, Les Tetines Noires, Les Chicks On Speed, Mimosa, Yael Naim, Tentative, Régis Campo, Myope, Blue Carmen, Les Sans Pattes, La Femme, Romain Brau, Charlie Morrow, Demi Mondaine, Charlemagne Palestine, Kat May e Iury Lech.

El vinilo está a la venta en FNAC y en todas las plataformas. Se han producido varios clips para ilustrar visualmente el trabajo de ORLAN: realizó “Je suis slowsexuel.le” con Sir Alice y “Les corps de métiers m’excitent” con Tentative. Se publicará un libro con textos escritos por el artista. ORLAN  ha actuado en varias ocasiones con músicos como Demi Mondaine en Culture Box.

Ha creado una velada basada por completo en la vulva. Por ejemplo, invitó a Circé Deslandes a cantar una tórrida canción titulada “Ta bite debout sur le bar” con una voz muy dulce y suave. ORLAN dio un concierto con las Chicks en Speed. También invitó a participar en el acto a las cantantes MADMOIZEL y QUEER, así como a DJ femeninas como Piu Piu y TGAF.

Cuando los asistentes llegaron a la discoteca, se les entregó una máscara impresa con una foto de la vulva de ORLAN, una reelaboración de una obra creada tiempo atrás en el vídeo Mise en scène pour un grand fiat (1984), que se proyectó íntegramente esa noche. También imprimió la misma foto de su vulva, ampliada y cortada en tiras para que la gente pudiera pasar por ella una y otra vez mientras se desplazaba por Salò. ORLAN también expuso su obra de la serie Masques de l’Opéra de Pékin en varias salas, enfrentando diseños y realidad aumentada, así como varios vídeos proyectados.

Esta obra es un autorretrato en forma de performance biotecnológica, una foto instantánea de un momento biológico. En este experimento digital, el ORLAN-CORPS se mide con el dedo y a ojo del público a través de las bacterias que viven en simbiosis en él, coautoras de toda identidad humana. Lo que ahora llamamos la microbiota. El ORLAN-CORPS se convierte en un espacio público durante un «striptease a escala nanométrica». ORLAN cultiva entonces su flora bucal, vaginal e intestinal.  

ORLAN quiere demostrar que, para una mujer, el striptease es algo «imposible», porque no pueden despojarnos de todas las imágenes con las que se visten ni de todas las fantasías, de todos los cánones de belleza, de todos los prejuicios que las cubren y les impiden ser vistas. Son ropas de plomo que se pegan a la piel y actúan como una pantalla.

A través de estas actuaciones, ORLAN utilizaba su cuerpo como un nuevo instrumento de medida: el ORLAN-CORPS. ORLAN usó este principio para medir calles que llevan el nombre de estrellas históricas (la mayoría, claro, son hombres, salvo contadas excepciones) y para medir instituciones culturales como el Guggenheim, el Museo Saint-Pierre des Beaux-Arts de Lyon, el Centro Georges Pompidou, el Museo Andy Warhol de Pittsburgh y el M HKA de Amberes. ORLAN también midió la unidad Le Corbusier en Firminy, el Vaticano y muchos otros lugares.

La idea de esta representación era tomar la teoría de Protágoras de que “el hombre es la medida de todas las cosas” y aplicarla a un método de medición pseudocientífico.

El protocolo de MesuRAGEs es muy preciso: ORLAN se pone un vestido confeccionado con las sábanas de su ajuar, siempre el mismo hasta que se desgasta, completo o casi completo. Ha creado varias instalaciones utilizando el vestido entre dos mamparas de cristal o plexiglás.

ORLAN mide el espacio determinado con su cuerpo tumbándose en el suelo y trazando una línea de tiza detrás de su cabeza, después se pone a cuatro patas y avanza de nuevo, tumbándose boca arriba con los zapatos a ras de la línea. ORLAN cuenta el número de veces que su cuerpo está contenido en este espacio, y sus testigos cuentan en voz alta: “Una ORLAN-CORPS, dos ORLAN-CORPS, tres ORLAN-CORPS…”. A continuación, cada uno de los testigos firma el informe redactado al principio de la representación en una gran hoja de papel Canson fijada a un tablero de dibujo colocado sobre un caballete, y se finaliza marcando el número de ORLANs contenidos en el espacio con las firmas de cada uno de los testigos y la firma de ORLAN.

Luego coge agua, se quita el vestido y lo lava en público. Toma muestras de esta agua sucia en botellas que luego se etiquetan, numeran y sellan con cera para producir una impresión con una foto del hallazgo. A continuación, ORLAN expone estas muestras, los hallazgos, fotografías y vídeos en galerías y museos, junto con placas conmemorativas y su efigie a tamaño natural con la última pose, como la Estatua de la Libertad, el vestido o el instrumento de medición ORLAN-CORPS, todas ellas reliquias concretas de estos momentos efímeros.

Estas actuaciones vuelven a poner el cuerpo en juego.

Midió con su cuerpo toda la fachada del museo, a pesar del dolor. El resultado fueron unas fotos extraordinarias que resaltan la arquitectura del M HKA, diseñada por el estudio de arquitectura Robbrecht y Daem. Marina Abramović, gran amiga de ORLAN que a su vez actuó la noche anterior en Amberes, estuvo presente en «MesuRAGE», al igual que Jan Fabre, Flor Bex y Barbara de Koening.

A través de estas actuaciones, ORLAN utilizaba su cuerpo como un nuevo instrumento de medida: el ORLAN-CORPS. ORLAN usó este principio para medir calles que llevan el nombre de estrellas históricas (la mayoría, claro, son hombres, salvo contadas excepciones) y para medir instituciones culturales como el Guggenheim, el Museo Saint-Pierre des Beaux-Arts de Lyon, el Centro Georges Pompidou, el Museo Andy Warhol de Pittsburgh y el M HKA de Amberes. ORLAN también midió la unidad Le Corbusier en Firminy, el Vaticano y muchos otros lugares.

La idea de esta representación era tomar la teoría de Protágoras de que “el hombre es la medida de todas las cosas” y aplicarla a un método de medición pseudocientífico.

El protocolo de MesuRAGEs es muy preciso: ORLAN se pone un vestido confeccionado con las sábanas de su ajuar, siempre el mismo hasta que se desgasta, completo o casi completo. Ha creado varias instalaciones utilizando el vestido entre dos mamparas de cristal o plexiglás.

ORLAN mide el espacio determinado con su cuerpo tumbándose en el suelo y trazando una línea de tiza detrás de su cabeza, después se pone a cuatro patas y avanza de nuevo, tumbándose boca arriba con los zapatos a ras de la línea. ORLAN cuenta el número de veces que su cuerpo está contenido en este espacio, y sus testigos cuentan en voz alta: “Una ORLAN-CORPS, dos ORLAN-CORPS, tres ORLAN-CORPS…”. A continuación, cada uno de los testigos firma el informe redactado al principio de la representación en una gran hoja de papel Canson fijada a un tablero de dibujo colocado sobre un caballete, y se finaliza marcando el número de ORLANs contenidos en el espacio con las firmas de cada uno de los testigos y la firma de ORLAN.

Luego coge agua, se quita el vestido y lo lava en público. Toma muestras de esta agua sucia en botellas que luego se etiquetan, numeran y sellan con cera para producir una impresión con una foto del hallazgo. A continuación, ORLAN expone estas muestras, los hallazgos, fotografías y vídeos en galerías y museos, junto con placas conmemorativas y su efigie a tamaño natural con la última pose, como la Estatua de la Libertad, el vestido o el instrumento de medición ORLAN-CORPS, todas ellas reliquias concretas de estos momentos efímeros.

Estas actuaciones vuelven a poner el cuerpo en juego.

Esta actuación en forma de intervención médica tuvo lugar en 2007, cuando ORLAN fue invitado a realizar una residencia de tres meses en la Universidad de Perth (Australia), donde crearon el laboratorio SymbioticA a través de Oron Catts y Ionat Zurr en el Departamento de Anatomía y Biología Humana, en colaboración con Jens Hauser, técnico de BioArt.

La puesta en escena era mínima: alrededor de la cama de hospital en la que yacía ORLAN, vestido con una tela de arlequín, había dos sábanas de la misma tela, una de terciopelo y la otra de satén.

Fiona Wood, cirujana especializada en quemados, practicó una incisión en forma de diamante en el pliegue inguinal.

Tras esta intervención médica, se creó la instalación “Le manteau d’Arlequin”.

Su viaje a la India formaba parte de «el plan de la película», una serie de obras inspiradas en la lectura de una cita de Jean-Luc Godard: «La única grandeza de *Montparnasse 19*, de Jacques Becker, es que no solo es una película al revés, sino, en cierto modo, el revés del cine. » La idea era tomar al pie de la letra lo que decía Godard y crear una película al revés, empezando por el cartel y la promoción con el tráiler, los folletos, una banda sonora compuesta por el grupo Tanger y un programa de televisión para el estreno del largometraje. ORLAN recurrió a una agencia de publicidad, Publidécor, especializada en carteles de cine pintados de los años 50, con la que ORLAN creó catorce carteles pintados a partir de fotos de la artista y de fotos de obras recicladas. Su intención con estos carteles pintados a mano, con acrílico sobre lienzos de 3 m x 2 m, era contar su vida en el mundo del arte. ORLAN creó estos carteles incluyendo los nombres de sus amigos del mundo del arte de la época, junto con uno o dos nombres de estrellas de cine para dar a entender que la película existía de verdad. También montó una falsa rueda de prensa con la complicidad del director Bigas Luna y del comisario de exposiciones Lorand Hegyi con motivo de una bienal en Valencia. Invitó a un montón de periodistas para hablarles de una película que supuestamente había rodado y que en realidad no existía.

También había verdaderos directores de cine como Richard Dembo, así como muchos actores y actrices, Sylvie Testud, Jean-Claude Dreyfus, Jean-Christophe Bouvet… críticos de cine y de arte como Christine Buci-Glucksmann y artistas como Raymond Hains.

ORLAN recreó un falso plató de televisión y proyectó los carteles de la película. Cada uno de los actores y actrices parecía recién salido del estreno y contaba la historia de la película, la del rodaje y su relación con el reparto y el equipo.

La exposición “Exogène”, creada por Bruno Guiganti y Morten Salling, tomó la forma de una investigación criminal y una búsqueda de identidad en varias partes. Las obras creadas por ORLAN con su sangre y su carne se han enviado a , la policía científica danesa, para que las secuencie y compruebe si han sido creadas por el mismo artista. El análisis de secuenciación demostró que, efectivamente, habían sido producidos por ORLAN. Estas obras eran un relicario con carne en el centro y un San suaires empapado en la sangre de ORLAN.

Esta ficción dentro de la ficción se ha extendido por toda la ciudad de Copenhague. A continuación, se colocaron por toda la ciudad carteles de “Se busca” en los que aparecía ORLAN, y un cráneo supuestamente encontrado en el centro de arte se entregó al departamento de investigación criminal para averiguar si podría pertenecerle.

Las huellas de esta investigación (obras de ORLAN, huellas dactilares, secuenciación de ADN, avisos de búsqueda, cráneos, etc.) se expusieron después en la profanada iglesia de Nikolaj, transformada en centro de arte.

Se podría decir que se trata, pues, de una performance por encargo. En esta propuesta encuentra la forma de expresar alto y claro todo lo que pensaba de la producción artística de los años 80. Así que decidió hacer una performance en contra, como contrapunto a lo que estaba pasando en el panorama del arte contemporáneo. En aquellos años, la mayoría de los artistas se habían adaptado por completo a la sociedad y se habían ajustado en exceso a las leyes del mercado. ORLAN quiso hacer una performance que fuera una continuación de sus trabajos anteriores, una performance orientada hacia el futuro, radical en sí misma y más allá de sí misma.  

Fue al leer *La Robe* (que usaría como lema en todas sus «operaciones quirúrgicas-performativas») de Eugénie Lemoine-Luccioni, psicoanalista lacaniana, cuando se le ocurrió la idea de este «paso al acto». Pensó que por aquella época empezaban a tener los medios para reducir la brecha entre la imagen interna y la imagen externa. Entonces dijo que hacía un transexualismo de mujer a mujer, en alusión a las personas trans: un hombre que se siente mujer quiere que los demás lo vean como mujer (y viceversa). Podríamos resumirlo diciendo que es un problema de comunicación. ORLAN hace un autorretrato clásico que, al principio, se elabora con ayuda del ordenador y luego se graba en la piel de forma permanente. Habla entonces de un «arte carnal» para diferenciarse del arte corporal y cuestiona el estatus del cuerpo en la sociedad y su futuro en las generaciones venideras a través de las nuevas tecnologías y las manipulaciones genéticas.  

El cuerpo del artista se convierte en un espacio de debate público. 

El 30 de mayo de 1990, el día del cumpleaños de ORLAN, en una iglesia desconsagrada llamada «All Saints» en Newcastle, Inglaterra, anunció, durante una performance-ritual inaugural, su decisión de emprender las Operaciones-Cirúrgicas-Performances leyendo su manifiesto del Arte Carnal, que había escrito en 1989. 

La serie tiene dos títulos: La reencarnación de Sainte-ORLAN (una alusión al personaje que se fue creando poco a poco al adoptar imágenes religiosas en su gran serie Estudio documental: El drapeado, el barroco) o «imágenes nuevas-imágenes» (Un guiño a los dioses y diosas hindúes que cambian de apariencia para emprender nuevas tareas y hazañas. Para ORLAN, se trata de cambiar de referencia, de pasar de la iconografía religiosa judeocristiana a la mitología griega. Por otro lado, este segundo título hace referencia a las llamadas «nuevas imágenes», es decir, a las nuevas tecnologías). Se trata de una serie de nueve performances que ORLAN llevó a cabo entre 1990 y 1993 en París, Bruselas y Nueva York.  

Al principio, ORLAN crea un autorretrato mezclando e hibridando, con ayuda del ordenador, representaciones de diosas de la mitología griega, elegidas no por los cánones de belleza que se supone que representan, sino por sus historias. 

Se eligió a Diana porque se rebela contra los dioses y los hombres, porque es activa, incluso agresiva, y porque lidera un grupo. La Mona Lisa como figura emblemática de la historia del arte, como punto de referencia, porque no es guapa según los criterios de belleza actuales, porque hay algo de hombre en esa mujer. Ahora sabemos que lo que se esconde tras la Mona Lisa es el autorretrato del propio Leonardo da Vinci (lo que nos lleva de nuevo a un problema de identidad).  

ORLAN dirá: 

«YoAsí que no quiero parecerme a la Venus de Botticelli.

No quiero parecerme a la Europa de Gustave Moreau (que, por cierto, no es mi pintor favorito). He elegido a la Europa de este pintor porque aparece en un cuadro inacabado, ¡como, por cierto, la mayoría de sus cuadros!

No quiero parecerme a la Psique de Gérard.

No quiero parecerme a Diane, de la Escuela de Fontainebleau.

No quiero parecerme a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci… como se suele decir y siguen diciendo algunos periódicos o programas de televisión, a pesar de mis muchas contradicciones y mis enfados. (Las repercusiones mediáticas de las que no puedo escapar, ya sean de la prensa escrita o de la televisión, se analizarán y cobrarán sentido dentro de unos diez años. »

Estas representaciones de personajes femeninos le sirven a ORLAN de hilo conductor, de inspiración, y están ahí, muy por debajo, de forma simbólica. Con este trabajo de hibridación digital, les pidió a los cirujanos y cirujanas que se acercaran lo más posible a esta imagen.

En las tres últimas operaciones quirúrgicas-performativas que ha llevado a cabo en Nueva York, ORLAN se aleja de los modelos habituales al poner en marcha intervenciones que no pretendían aportar belleza, sino fealdad y monstruosidad. 

Al principio, encontrar un cirujano fue complicado. Tras muchos rechazos, ORLAN encontró uno, muy prudente, que empezó avanzando poco a poco, lo que le permitió entender en qué se estaba metiendo y evaluar qué podía llegar a hacer en un quirófano, cuáles eran los límites y cuáles eran los suyos, saber cómo reaccionaba ella, cómo reaccionaba su cuerpo y, así, aprender a gestionar todas las operaciones cada vez mejor.  

ORLAN crea esta serie para romper con los hábitos de la cirugía en cuanto a la mejora y el rejuvenecimiento. ORLAN no está en contra de la cirugía estética, sino de lo que se hace con ella. Así que usa esta técnica para convertirla en una forma de reinventarse a sí misma, desafiando la máscara de lo innato. La primera condición que puso a los distintos cirujanos fue que no hubiera dolor, porque ORLAN apuesta por el CUERPO-PLACER. 

Cada operación se concibió como un rito de iniciación. Como artista plástica, ORLAN quiso intervenir en la estética quirúrgica, fría y estereotipada, y transformarla. En cada actuación, ORLAN decoraba el quirófano, que con ese gesto se convertía en su estudio de artista. Tanto ella como todo el equipo médico llevaban trajes diseñados por un diseñador de renombre que colaboraba con la artista. Las actuaciones iban acompañadas de lecturas y, cuando la intervención quirúrgica lo permitía, ORLAN creaba imágenes, hacía películas, vídeos, fotos y dibujos con su sangre y sus dedos, relicarios con su grasa y su carne, una especie de «sudarios sagrados» hechos con su sangre seca y la gasa médica de la operación, sobre la que realizaba transferencias fotográficas, y objetos que luego se exponían en museos y galerías.

Se podría decir que se trata, pues, de una performance por encargo. En esta propuesta encuentra la forma de expresar alto y claro todo lo que pensaba de la producción artística de los años 80. Así que decidió hacer una performance en contra, como contrapunto a lo que estaba pasando en el panorama del arte contemporáneo. En aquellos años, la mayoría de los artistas se habían adaptado por completo a la sociedad y se habían ajustado en exceso a las leyes del mercado. ORLAN quiso hacer una performance que fuera una continuación de sus trabajos anteriores, una performance orientada hacia el futuro, radical en sí misma y más allá de sí misma.  

Fue al leer *La Robe* (que usaría como lema en todas sus «operaciones quirúrgicas-performativas») de Eugénie Lemoine-Luccioni, psicoanalista lacaniana, cuando se le ocurrió la idea de este «paso al acto». Pensó que por aquella época empezaban a tener los medios para reducir la brecha entre la imagen interna y la imagen externa. Entonces dijo que hacía un transexualismo de mujer a mujer, en alusión a las personas trans: un hombre que se siente mujer quiere que los demás lo vean como mujer (y viceversa). Podríamos resumirlo diciendo que es un problema de comunicación. ORLAN hace un autorretrato clásico que, al principio, se elabora con ayuda del ordenador y luego se graba en la piel de forma permanente. Habla entonces de un «arte carnal» para diferenciarse del arte corporal y cuestiona el estatus del cuerpo en la sociedad y su futuro en las generaciones venideras a través de las nuevas tecnologías y las manipulaciones genéticas.  

El cuerpo del artista se convierte en un espacio de debate público. 

El 30 de mayo de 1990, el día del cumpleaños de ORLAN, en una iglesia desconsagrada llamada «All Saints» en Newcastle, Inglaterra, anunció, durante una performance-ritual inaugural, su decisión de emprender las Operaciones-Cirúrgicas-Performances leyendo su manifiesto del Arte Carnal, que había escrito en 1989. 

La serie tiene dos títulos: La reencarnación de Sainte-ORLAN (una referencia al personaje que se fue creando poco a poco al adoptar imágenes religiosas en su gran serie Estudio documental: El drapeado, el barroco) o «imágenes nuevas-imágenes» (Un guiño a los dioses y diosas hindúes que cambian de apariencia para emprender nuevas tareas y hazañas. Para ORLAN, se trata de cambiar de referencia, de pasar de la iconografía religiosa judeocristiana a la mitología griega. Por otro lado, este segundo título hace referencia a las llamadas «nuevas imágenes», es decir, a las nuevas tecnologías). Se trata de una serie de nueve performances que ORLAN llevó a cabo entre 1990 y 1993 en París, Bruselas y Nueva York.  

Al principio, ORLAN crea un autorretrato mezclando e hibridando, con ayuda del ordenador, representaciones de diosas de la mitología griega, elegidas no por los cánones de belleza que se supone que representan, sino por sus historias. 

Se eligió a Diana porque se rebela contra los dioses y los hombres, porque es activa, incluso agresiva, y porque lidera un grupo. La Mona Lisa como figura emblemática de la historia del arte, como punto de referencia, porque no es guapa según los criterios de belleza actuales, porque hay algo de hombre en esa mujer. Ahora sabemos que lo que se esconde tras la Mona Lisa es el autorretrato del propio Leonardo da Vinci (lo que nos lleva de nuevo a un problema de identidad).  

ORLAN dirá: 

«YoAsí que no quiero parecerme a la Venus de Botticelli.

No quiero parecerme a la Europa de Gustave Moreau (que, por cierto, no es mi pintor favorito). He elegido a la Europa de este pintor porque aparece en un cuadro inacabado, ¡como, por cierto, la mayoría de sus cuadros!

No quiero parecerme a la Psique de Gérard.

No quiero parecerme a Diane, de la Escuela de Fontainebleau.

No quiero parecerme a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci… como se suele decir y siguen diciendo algunos periódicos o programas de televisión, a pesar de mis muchas contradicciones y enfados. (Las repercusiones mediáticas de las que no puedo escapar, ya sean en prensa escrita o en televisión, se analizarán y cobrarán sentido dentro de unos diez años. »

Estas representaciones de personajes femeninos le sirven a ORLAN de hilo conductor, de inspiración, y están ahí, muy por debajo, de forma simbólica. Con este trabajo de hibridación digital, les pidió a los cirujanos y cirujanas que se acercaran lo más posible a esta imagen.

En las tres últimas operaciones quirúrgicas-performativas que ha llevado a cabo en Nueva York, ORLAN se aleja de los modelos habituales al poner en marcha intervenciones que no pretendían aportar belleza, sino fealdad y monstruosidad. 

Al principio, encontrar un cirujano fue complicado. Tras muchos rechazos, ORLAN encontró uno, muy prudente, que empezó avanzando poco a poco, lo que le permitió entender en qué se estaba metiendo y evaluar qué podía llegar a hacer en un quirófano, cuáles eran los límites y cuáles eran los suyos, saber cómo reaccionaba ella, cómo reaccionaba su cuerpo y, así, aprender a gestionar todas las operaciones cada vez mejor.  

ORLAN crea esta serie para romper con los hábitos de la cirugía en cuanto a la mejora y el rejuvenecimiento. ORLAN no está en contra de la cirugía estética, sino de lo que se hace con ella. Así que usa esta técnica para convertirla en una forma de reinventarse a sí misma, desafiando la máscara de lo innato. La primera condición que puso a los distintos cirujanos fue que no hubiera dolor, porque ORLAN apuesta por el CUERPO-PLACER. 

Cada operación se concibió como un rito de iniciación. Como artista plástica, ORLAN quiso intervenir en la estética quirúrgica, fría y estereotipada, y transformarla. En cada actuación, ORLAN decoraba el quirófano, que con ese gesto se convertía en su taller de artista. Tanto ella como todo el equipo médico llevaban trajes diseñados por un diseñador de renombre que colaboraba con la artista. Las actuaciones estaban acompañadas de lecturas y, cuando la intervención quirúrgica lo permitía, ORLAN creaba imágenes, hacía películas, vídeos, fotos y dibujos con su sangre y sus dedos, reliquarios con su grasa y su carne, una especie de «sudarios sagrados» hechos con su sangre seca y gasa médica de la operación, sobre la que hacía transferencias fotográficas, y objetos que luego se exponían en museos y galerías.

Entre el equipo médico y el de STUDIO ORLAN, había una mujer especializada en lenguaje de signos para sordos y duros de oído, y este personaje estaba allí para recordarnos que todos somos sordos y duros de oído en determinados momentos. Su presencia en el quirófano era una exhibición de lenguaje corporal. Contó con la ayuda de Raphaël Cuir, el videoartista Tom Klinkowstein, que se encargó de la transmisión vía satélite, Sophie Thompson, que se encargó de la traducción al inglés, y la famosa locutora estrella de la época, Connie Chung, que pidió estar en el quirófano con ORLAN y realizó un reportaje completo en las noticias de la noche de la CNN a las 8 de la tarde. Vino a Francia para asistir a la boda de ORLAN con Raphaël Cuir en Sologne. 

Durante esta legendaria operación, ORLAN se sometió a implantes de silicona sólida, normalmente colocados en los pómulos, para realzarlos a ambos lados de la frente. Se trataba de llevar a cabo una operación que no debía aportar belleza sino, por el contrario, indeseabilidad y monstruosidad. ORLAN quería demostrar que la belleza es un dictado de la ideología dominante en un momento geográfico e histórico determinado. Estas protuberancias se han convertido en órganos de seducción. ORLAN dice “es mi descapotable”.  

Gracias a Christian Vanderborght, esta actuación se retransmitió en directo vía satélite al Centre Georges Pompidou de París, al Mac Luhan Centre de Toronto, al Banff Multimedia Centre, a Alemania, Canadá, Bélgica, Letonia, Japón, Países Bajos, Nueva York, Santa Mónica y, en Francia, a Niza y Lyon. Espectadores de todo el mundo pudieron ver la operación y hacer preguntas, que ORLAN respondió en directo en cuanto la operación lo permitió. Entre los participantes en la transmisión vía satélite en el Centro Georges Pompidou se encontraban Gladys Fabre, Jean-Paul Fargier, Christian Vanderborght y François Barré, Presidente del Centro.

Se podría decir que se trata, pues, de una performance por encargo. En esta propuesta encuentra la forma de expresar alto y claro todo lo que pensaba de la producción artística de los años 80. Así que decidió hacer una performance en contra, como contrapunto a lo que estaba pasando en el panorama del arte contemporáneo. En aquellos años, la mayoría de los artistas se habían adaptado por completo a la sociedad y se habían ajustado en exceso a las leyes del mercado. ORLAN quiso hacer una performance que fuera una continuación de sus trabajos anteriores, una performance orientada hacia el futuro, radical en sí misma y más allá de sí misma.  

Fue al leer *La Robe* (que usaría como lema en todas sus «operaciones quirúrgicas-performativas») de Eugénie Lemoine-Luccioni, psicoanalista lacaniana, cuando se le ocurrió la idea de este «paso al acto». Pensó que por aquella época empezaban a tener los medios para reducir la brecha entre la imagen interna y la imagen externa. Entonces dijo que hacía un transexualismo de mujer a mujer, en alusión a las personas trans: un hombre que se siente mujer quiere que los demás lo vean como mujer (y viceversa). Podríamos resumirlo diciendo que es un problema de comunicación. ORLAN hace un autorretrato clásico que, al principio, se elabora con ayuda del ordenador y luego se graba en la piel de forma permanente. Habla entonces de un «arte carnal» para diferenciarse del arte corporal y cuestiona el estatus del cuerpo en la sociedad y su futuro en las generaciones venideras a través de las nuevas tecnologías y las manipulaciones genéticas.  

El cuerpo del artista se convierte en un espacio de debate público. 

El 30 de mayo de 1990, el día del cumpleaños de ORLAN, en una iglesia desconsagrada llamada «All Saints» en Newcastle, Inglaterra, anunció, durante una performance-ritual inaugural, su decisión de emprender las Operaciones-Cirúrgicas-Performances leyendo su manifiesto del Arte Carnal, que había escrito en 1989. 

La serie tiene dos títulos: La reencarnación de Sainte-ORLAN (una alusión al personaje que se fue creando poco a poco al adoptar imágenes religiosas en su gran serie Estudio documental: El drapeado, El barroco) o «imágenes nuevas-imágenes» (Un guiño a los dioses y diosas hindúes que cambian de apariencia para emprender nuevas tareas y hazañas. Para ORLAN, se trata de cambiar de referencia, de pasar de la iconografía religiosa judeocristiana a la mitología griega. Por otro lado, este segundo título hace referencia a las llamadas «nuevas imágenes», es decir, a las nuevas tecnologías). Se trata de una serie de nueve performances que ORLAN llevó a cabo entre 1990 y 1993 en París, Bruselas y Nueva York.  

Al principio, ORLAN crea un autorretrato mezclando e hibridando, con ayuda del ordenador, representaciones de diosas de la mitología griega, elegidas no por los cánones de belleza que se supone que representan, sino por sus historias. 

Se eligió a Diana porque se rebela contra los dioses y los hombres, porque es activa, incluso agresiva, y porque lidera un grupo. La Mona Lisa como figura emblemática de la historia del arte, como punto de referencia, porque no es guapa según los criterios de belleza actuales, porque hay algo de hombre en esa mujer. Ahora sabemos que lo que se esconde tras la Mona Lisa es el autorretrato del propio Leonardo da Vinci (lo que nos lleva de nuevo a un problema de identidad).  

ORLAN dirá: 

«YoAsí que no quiero parecerme a la Venus de Botticelli.

No quiero parecerme a la Europa de Gustave Moreau (que, por cierto, no es mi pintor favorito). He elegido a la Europa de este pintor porque aparece en un cuadro inacabado, ¡como, por cierto, la mayoría de sus cuadros!

No quiero parecerme a la Psique de Gérard.

No quiero parecerme a Diane, de la Escuela de Fontainebleau.

No quiero parecerme a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci… como se suele decir y siguen diciendo algunos periódicos o programas de televisión, a pesar de mis muchas contradicciones y enfados. (Las repercusiones mediáticas de las que no puedo escapar, ya sean de la prensa escrita o de la televisión, se analizarán y cobrarán sentido dentro de unos diez años. »

Estas representaciones de personajes femeninos le sirven a ORLAN de hilo conductor, de inspiración, y están ahí, muy por debajo, de forma simbólica. Con este trabajo de hibridación digital, les pidió a los cirujanos y cirujanas que se acercaran lo más posible a esta imagen.

En las tres últimas operaciones quirúrgicas-performativas que ha llevado a cabo en Nueva York, ORLAN se aleja de los modelos habituales al poner en marcha intervenciones que no pretendían aportar belleza, sino fealdad y monstruosidad. 

Al principio, encontrar un cirujano fue complicado. Tras muchos rechazos, ORLAN encontró uno, muy prudente, que empezó avanzando poco a poco, lo que le permitió entender en qué se estaba metiendo y evaluar qué podía llegar a hacer en un quirófano, cuáles eran los límites y cuáles eran los suyos, saber cómo reaccionaba ella, cómo reaccionaba su cuerpo y, así, aprender a gestionar todas las operaciones cada vez mejor.  

ORLAN crea esta serie para romper con los hábitos de la cirugía en cuanto a la mejora y el rejuvenecimiento. ORLAN no está en contra de la cirugía estética, sino de lo que se hace con ella. Así que usa esta técnica para convertirla en una forma de reinventarse a sí misma, desafiando la máscara de lo innato. La primera condición que puso a los distintos cirujanos fue que no hubiera dolor, porque ORLAN apuesta por el CUERPO-PLACER. 

Cada operación se concibió como un rito de iniciación. Como artista plástica, ORLAN quiso intervenir en la estética quirúrgica, fría y estereotipada, y transformarla. En cada actuación, ORLAN decoraba el quirófano, que con ese gesto se convertía en su taller de artista. Tanto ella como todo el equipo médico llevaban trajes diseñados por un diseñador de renombre que colaboraba con la artista. Las actuaciones estaban acompañadas de lecturas y, cuando la intervención quirúrgica lo permitía, ORLAN creaba imágenes, hacía películas, vídeos, fotos y dibujos con su sangre y sus dedos, reliquarios con su grasa y su carne, una especie de «sudarios sagrados» hechos con su sangre seca y gasa médica de la operación, sobre la que hacía transferencias fotográficas, y objetos que luego se exponían en museos y galerías.

Se podría decir que se trata, pues, de una performance por encargo. En esta propuesta encuentra la forma de expresar alto y claro todo lo que pensaba de la producción artística de los años 80. Así que decidió hacer una performance en contra, como contrapunto a lo que estaba pasando en el panorama del arte contemporáneo. En aquellos años, la mayoría de los artistas se habían adaptado por completo a la sociedad y se habían ajustado en exceso a las leyes del mercado. ORLAN quiso hacer una performance que fuera una continuación de sus trabajos anteriores, una performance orientada hacia el futuro, radical en sí misma y más allá de sí misma.  

Fue al leer *La Robe* (que usaría como lema en todas sus «operaciones quirúrgicas-performativas») de Eugénie Lemoine-Luccioni, psicoanalista lacaniana, cuando se le ocurrió la idea de este «paso al acto». Pensó que por aquella época empezaban a tener los medios para reducir la brecha entre la imagen interna y la imagen externa. Entonces dijo que hacía un transexualismo de mujer a mujer, en alusión a las personas trans: un hombre que se siente mujer quiere que los demás lo vean como mujer (y viceversa). Podríamos resumirlo diciendo que es un problema de comunicación. ORLAN hace un autorretrato clásico que, al principio, se elabora con ayuda del ordenador y luego se graba en la piel de forma permanente. Habla entonces de un «arte carnal» para diferenciarse del arte corporal y cuestiona el estatus del cuerpo en la sociedad y su futuro en las generaciones venideras a través de las nuevas tecnologías y las manipulaciones genéticas.  

El cuerpo del artista se convierte en un espacio de debate público. 

El 30 de mayo de 1990, el día del cumpleaños de ORLAN, en una iglesia desconsagrada llamada «All Saints» en Newcastle, Inglaterra, anunció, durante una performance-ritual inaugural, su decisión de emprender las Operaciones-Cirúrgicas-Performances leyendo su manifiesto del Arte Carnal, que había escrito en 1989. 

La serie tiene dos títulos: La reencarnación de Sainte-ORLAN (una alusión al personaje que se fue creando poco a poco al adoptar imágenes religiosas en su gran serie Estudio documental: El drapeado, El barroco) o «imágenes nuevas-imágenes» (Un guiño a los dioses y diosas hindúes que cambian de apariencia para emprender nuevas tareas y hazañas. Para ORLAN, se trata de cambiar de referencia, de pasar de la iconografía religiosa judeocristiana a la mitología griega. Por otro lado, este segundo título hace referencia a las llamadas «nuevas imágenes», es decir, a las nuevas tecnologías). Se trata de una serie de nueve performances que ORLAN llevó a cabo entre 1990 y 1993 en París, Bruselas y Nueva York.  

Al principio, ORLAN crea un autorretrato mezclando e hibridando, con ayuda del ordenador, representaciones de diosas de la mitología griega, elegidas no por los cánones de belleza que se supone que representan, sino por sus historias. 

Se eligió a Diana porque se rebela contra los dioses y los hombres, porque es activa, incluso agresiva, y porque lidera un grupo. La Mona Lisa como figura emblemática de la historia del arte, como punto de referencia, porque no es guapa según los criterios de belleza actuales, porque hay algo de hombre en esa mujer. Ahora sabemos que lo que se esconde tras la Mona Lisa es el autorretrato del propio Leonardo da Vinci (lo que nos lleva de nuevo a un problema de identidad).  

ORLAN dirá: 

«YoAsí que no quiero parecerme a la Venus de Botticelli.

No quiero parecerme a la Europa de Gustave Moreau (que, por cierto, no es mi pintor favorito). He elegido a la Europa de este pintor porque aparece en un cuadro inacabado, ¡como, por cierto, la mayoría de sus cuadros!

No quiero parecerme a la Psique de Gérard.

No quiero parecerme a Diane, de la Escuela de Fontainebleau.

No quiero parecerme a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci… como se suele decir y siguen diciendo algunos periódicos o programas de televisión, a pesar de mis muchas contradicciones y mis enfados. (Las repercusiones mediáticas de las que no puedo escapar, ya sean en prensa escrita o en televisión, se analizarán y cobrarán sentido dentro de unos diez años. »

Estas representaciones de personajes femeninos le sirven a ORLAN de hilo conductor, de inspiración, y están ahí, muy por debajo, de forma simbólica. Con este trabajo de hibridación digital, les pidió a los cirujanos y cirujanas que se acercaran lo más posible a esta imagen.

En las tres últimas operaciones quirúrgicas-performativas que ha llevado a cabo en Nueva York, ORLAN se aleja de los modelos habituales al poner en marcha intervenciones que no pretendían aportar belleza, sino fealdad y monstruosidad. 

Al principio, encontrar un cirujano fue complicado. Tras muchos rechazos, ORLAN encontró uno, muy prudente, que empezó avanzando poco a poco, lo que le permitió entender en qué se estaba metiendo y evaluar qué podía llegar a hacer en un quirófano, cuáles eran los límites y cuáles eran los suyos, saber cómo reaccionaba ella, cómo reaccionaba su cuerpo y, así, aprender a gestionar todas las operaciones cada vez mejor.  

ORLAN crea esta serie para romper con los hábitos de la cirugía en cuanto a la mejora y el rejuvenecimiento. ORLAN no está en contra de la cirugía estética, sino de lo que se hace con ella. Así que usa esta técnica para convertirla en una forma de reinventarse a sí misma, desafiando la máscara de lo innato. La primera condición que puso a los distintos cirujanos fue que no hubiera dolor, porque ORLAN apuesta por el CUERPO-PLACER. 

Cada operación se concibió como un rito de iniciación. Como artista plástica, ORLAN quiso intervenir en la estética quirúrgica, fría y estereotipada, y darle la vuelta. En cada actuación, ORLAN decoraba el quirófano, que con ese gesto se convertía en su taller de artista. Tanto ella como todo el equipo médico llevaban trajes diseñados por un diseñador de renombre que colaboraba con la artista. Las actuaciones se acompañaban de lecturas y, cuando la intervención quirúrgica lo permitía, ORLAN creaba imágenes, hacía películas, vídeos, fotos y dibujos con su sangre y sus dedos, reliquarios con su grasa y su carne, una especie de «súteres» hechos con su sangre seca y gasa médica de la operación, sobre la que hacía transferencias fotográficas, y objetos que luego se exponían en museos y galerías.

Se podría decir que se trata, pues, de una performance por encargo. En esta propuesta encuentra la forma de expresar alto y claro todo lo que pensaba de la producción artística de los años 80. Así que decidió hacer una performance en contra, como contrapunto a lo que estaba pasando en el panorama del arte contemporáneo. En aquellos años, la mayoría de los artistas se habían adaptado por completo a la sociedad y se habían ajustado en exceso a las leyes del mercado. ORLAN quiso hacer una performance que fuera una continuación de sus trabajos anteriores, una performance orientada hacia el futuro, radical en sí misma y más allá de sí misma.  

Fue al leer *La Robe* (que usaría como lema en todas sus «operaciones quirúrgicas-performativas») de Eugénie Lemoine-Luccioni, psicoanalista lacaniana, cuando se le ocurrió la idea de este «paso al acto». Pensó que por aquella época empezaban a tener los medios para reducir la brecha entre la imagen interna y la imagen externa. Entonces dijo que hacía un transexualismo de mujer a mujer, en alusión a las personas trans: un hombre que se siente mujer quiere que los demás lo vean como mujer (y viceversa). Podríamos resumirlo diciendo que es un problema de comunicación. ORLAN hace un autorretrato clásico que, al principio, se elabora con ayuda del ordenador y luego se graba en la piel de forma permanente. Habla entonces de un «arte carnal» para diferenciarse del arte corporal y cuestiona el estatus del cuerpo en la sociedad y su futuro en las generaciones venideras a través de las nuevas tecnologías y las manipulaciones genéticas.  

El cuerpo del artista se convierte en un espacio de debate público. 

El 30 de mayo de 1990, el día del cumpleaños de ORLAN, en una iglesia desconsagrada llamada «All Saints» en Newcastle, Inglaterra, anunció, durante una performance-ritual inaugural, su decisión de emprender las Operaciones-Cirúrgicas-Performances leyendo su manifiesto del Arte Carnal, que había escrito en 1989. 

La serie tiene dos títulos: La reencarnación de Sainte-ORLAN (una referencia al personaje que se fue creando poco a poco al adoptar imágenes religiosas en su gran serie Estudio documental: El drapeado, el barroco) o «imágenes nuevas-imágenes» (Un guiño a los dioses y diosas hindúes que cambian de apariencia para emprender nuevas tareas y hazañas. Para ORLAN, se trata de cambiar de referencia, de pasar de la iconografía religiosa judeocristiana a la mitología griega. Por otro lado, este segundo título hace referencia a las llamadas «nuevas imágenes», es decir, a las nuevas tecnologías). Se trata de una serie de nueve performances que ORLAN llevó a cabo entre 1990 y 1993 en París, Bruselas y Nueva York.  

Al principio, ORLAN crea un autorretrato mezclando e hibridando, con ayuda del ordenador, representaciones de diosas de la mitología griega, elegidas no por los cánones de belleza que se supone que representan, sino por sus historias. 

Se eligió a Diana porque se rebela contra los dioses y los hombres, porque es activa, incluso agresiva, y porque lidera un grupo. La Mona Lisa como figura emblemática de la historia del arte, como punto de referencia, porque no es guapa según los criterios de belleza actuales, porque hay algo de hombre en esa mujer. Ahora sabemos que lo que se esconde tras la Mona Lisa es el autorretrato del propio Leonardo da Vinci (lo que nos lleva de nuevo a un problema de identidad).  

ORLAN dirá: 

«YoAsí que no quiero parecerme a la Venus de Botticelli.

No quiero parecerme a la Europa de Gustave Moreau (que, por cierto, no es mi pintor favorito). He elegido a la Europa de este pintor porque aparece en un cuadro inacabado, ¡como, por cierto, la mayoría de sus cuadros!

No quiero parecerme a la Psique de Gérard.

No quiero parecerme a Diane, de la Escuela de Fontainebleau.

No quiero parecerme a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci… como se suele decir y siguen diciendo algunos periódicos o programas de televisión, a pesar de mis muchas contradicciones y mis enfados. (Las repercusiones mediáticas de las que no puedo escapar, ya sean de la prensa escrita o de la televisión, se analizarán y cobrarán sentido dentro de unos diez años. »

Estas representaciones de personajes femeninos le sirven a ORLAN de hilo conductor, de inspiración, y están ahí, muy por debajo, de forma simbólica. Con este trabajo de hibridación digital, les pidió a los cirujanos y cirujanas que se acercaran lo más posible a esta imagen.

En las tres últimas operaciones quirúrgicas-performativas que ha llevado a cabo en Nueva York, ORLAN se aleja de los modelos habituales al poner en marcha intervenciones que no pretendían aportar belleza, sino fealdad y monstruosidad. 

Al principio, encontrar un cirujano fue complicado. Tras muchos rechazos, ORLAN encontró uno, muy prudente, que empezó avanzando poco a poco, lo que le permitió entender en qué se estaba metiendo y evaluar qué podía llegar a hacer en un quirófano, cuáles eran los límites y cuáles eran los suyos, saber cómo reaccionaba ella, cómo reaccionaba su cuerpo y, así, aprender a gestionar todas las operaciones cada vez mejor.  

ORLAN crea esta serie para romper con los hábitos de la cirugía en cuanto a la mejora y el rejuvenecimiento. ORLAN no está en contra de la cirugía estética, sino de lo que se hace con ella. Así que usa esta técnica para convertirla en una forma de reinventarse a sí misma, desafiando la máscara de lo innato. La primera condición que puso a los distintos cirujanos fue que no hubiera dolor, porque ORLAN apuesta por el CUERPO-PLACER. 

Cada intervención se concibió como un rito de paso. Como artista plástica, ORLAN quiso intervenir en la estética quirúrgica, fría y estereotipada, y transformarla. En cada performance, ORLAN decoraba el quirófano, que con ese gesto se convertía en su taller de artista. Tanto ella como todo el equipo médico llevaban trajes diseñados por un diseñador de renombre que colaboraba con la artista. Las actuaciones estaban acompañadas de lecturas y, cuando el procedimiento quirúrgico lo permitía, ORLAN creaba imágenes, hacía películas, vídeos, fotos y dibujos con su sangre y sus dedos, reliquarios con su grasa y su carne, una especie de «súteres» hechos con su sangre seca y gasa médica de la operación, sobre la que realizaba transferencias fotográficas, y objetos que luego se exponían en museos y galerías.

Se podría decir que se trata, pues, de una performance por encargo. En esta propuesta encuentra la forma de expresar alto y claro todo lo que pensaba de la producción artística de los años 80. Así que decidió hacer una performance en contra, como contrapunto a lo que estaba pasando en el panorama del arte contemporáneo. En aquellos años, la mayoría de los artistas se habían adaptado por completo a la sociedad y se habían ajustado en exceso a las leyes del mercado. ORLAN quiso hacer una performance que fuera una continuación de sus trabajos anteriores, una performance orientada hacia el futuro, radical en sí misma y más allá de sí misma.  

Fue al leer *La Robe* (que usaría como lema en todas sus «operaciones quirúrgicas-performativas») de Eugénie Lemoine-Luccioni, psicoanalista lacaniana, cuando se le ocurrió la idea de este «paso al acto». Pensó que por aquella época empezaban a tener los medios para reducir la brecha entre la imagen interna y la imagen externa. Entonces dijo que hacía un transexualismo de mujer a mujer, en alusión a las personas trans: un hombre que se siente mujer quiere que los demás lo vean como mujer (y viceversa). Podríamos resumirlo diciendo que es un problema de comunicación. ORLAN hace un autorretrato clásico que, al principio, se elabora con ayuda del ordenador y luego se graba en la piel de forma permanente. Habla entonces de un «arte carnal» para diferenciarse del arte corporal y cuestiona el estatus del cuerpo en la sociedad y su futuro en las generaciones venideras a través de las nuevas tecnologías y las manipulaciones genéticas.  

El cuerpo del artista se convierte en un espacio de debate público. 

El 30 de mayo de 1990, el día del cumpleaños de ORLAN, en una iglesia desconsagrada llamada «All Saints» en Newcastle, Inglaterra, anunció, durante una performance-ritual inaugural, su decisión de emprender las Operaciones-Cirúrgicas-Performances leyendo su manifiesto del Arte Carnal, que había escrito en 1989. 

La serie tiene dos títulos: La reencarnación de Sainte-ORLAN (una alusión al personaje que se fue creando poco a poco al adoptar imágenes religiosas en su gran serie Estudio documental: El drapeado, el barroco) o «imágenes nuevas-imágenes» (Un guiño a los dioses y diosas hindúes que cambian de apariencia para emprender nuevas tareas y hazañas. Para ORLAN, se trata de cambiar de referencia, de pasar de la iconografía religiosa judeocristiana a la mitología griega. Por otro lado, este segundo título hace referencia a las llamadas «nuevas imágenes», es decir, a las nuevas tecnologías). Se trata de una serie de nueve performances que ORLAN llevó a cabo entre 1990 y 1993 en París, Bruselas y Nueva York.  

Al principio, ORLAN crea un autorretrato mezclando e hibridando, con ayuda del ordenador, representaciones de diosas de la mitología griega, elegidas no por los cánones de belleza que se supone que representan, sino por sus historias. 

Se eligió a Diana porque se rebela contra los dioses y los hombres, porque es activa, incluso agresiva, y porque lidera un grupo. La Mona Lisa como figura emblemática de la historia del arte, como punto de referencia, porque no es guapa según los criterios de belleza actuales, porque hay algo de hombre en esa mujer. Ahora sabemos que lo que se esconde tras la Mona Lisa es el autorretrato del propio Leonardo da Vinci (lo que nos lleva de nuevo a un problema de identidad).  

ORLAN dirá: 

«YoAsí que no quiero parecerme a la Venus de Botticelli.

No quiero parecerme a la Europa de Gustave Moreau (que, por cierto, no es mi pintor favorito). He elegido a la Europa de este pintor porque aparece en un cuadro inacabado, ¡como, por cierto, la mayoría de sus cuadros!

No quiero parecerme a la Psique de Gérard.

No quiero parecerme a Diane, de la Escuela de Fontainebleau.

No quiero parecerme a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci… como se suele decir y siguen diciendo algunos periódicos o programas de televisión, a pesar de mis muchas contradicciones y mis enfados. (Las repercusiones mediáticas de las que no puedo escapar, ya sean de la prensa escrita o de la televisión, se analizarán y cobrarán sentido dentro de unos diez años. »

Estas representaciones de personajes femeninos le sirven a ORLAN de hilo conductor, de inspiración, y están ahí, muy por debajo, de forma simbólica. Con este trabajo de hibridación digital, les pidió a los cirujanos y cirujanas que se acercaran lo más posible a esta imagen.

En las tres últimas operaciones quirúrgicas-performativas que ha llevado a cabo en Nueva York, ORLAN se aleja de los modelos habituales al poner en marcha intervenciones que no pretendían aportar belleza, sino fealdad y monstruosidad. 

Al principio, encontrar un cirujano fue complicado. Tras muchos rechazos, ORLAN encontró uno, muy prudente, que empezó avanzando poco a poco, lo que le permitió entender en qué se estaba metiendo y evaluar qué podía llegar a hacer en un quirófano, cuáles eran los límites y cuáles eran los suyos, saber cómo reaccionaba ella, cómo reaccionaba su cuerpo y, así, aprender a gestionar todas las operaciones cada vez mejor.  

ORLAN crea esta serie para romper con los hábitos de la cirugía en cuanto a la mejora y el rejuvenecimiento. ORLAN no está en contra de la cirugía estética, sino de lo que se hace con ella. Así que usa esta técnica para convertirla en una forma de reinventarse a sí misma, desafiando la máscara de lo innato. La primera condición que puso a los distintos cirujanos fue que no hubiera dolor, porque ORLAN apuesta por el CUERPO-PLACER. 

Cada operación se concibió como un rito de iniciación. Como artista plástica, ORLAN quiso intervenir en la estética quirúrgica, fría y estereotipada, y transformarla. En cada actuación, ORLAN decoraba el quirófano, que con ese gesto se convertía en su taller de artista. Tanto ella como todo el equipo médico llevaban trajes diseñados por un diseñador de renombre que colaboraba con la artista. Las actuaciones estaban acompañadas de lecturas y, cuando la intervención quirúrgica lo permitía, ORLAN creaba imágenes, hacía películas, vídeos, fotos y dibujos con su sangre y sus dedos, reliquarios con su grasa y su carne, una especie de «sudarios sagrados» hechos con su sangre seca y gasa médica de la operación, sobre la que hacía transferencias fotográficas, y objetos que luego se exponían en museos y galerías.

Se podría decir que se trata, pues, de una performance por encargo. En esta propuesta encuentra la forma de expresar alto y claro todo lo que pensaba de la producción artística de los años 80. Así que decidió hacer una performance en contra, como contrapunto a lo que estaba pasando en el panorama del arte contemporáneo. En aquellos años, la mayoría de los artistas se habían adaptado por completo a la sociedad y se habían ajustado en exceso a las leyes del mercado. ORLAN quiso hacer una performance que fuera una continuación de sus trabajos anteriores, una performance orientada hacia el futuro, radical en sí misma y más allá de sí misma.  

Fue al leer *La Robe* (que usaría como lema en todas sus «operaciones quirúrgicas-performativas») de Eugénie Lemoine-Luccioni, psicoanalista lacaniana, cuando se le ocurrió la idea de este «paso al acto». Pensó que por aquella época empezaban a tener los medios para reducir la brecha entre la imagen interna y la imagen externa. Entonces dijo que hacía un transexualismo de mujer a mujer, en alusión a las personas trans: un hombre que se siente mujer quiere que los demás lo vean como mujer (y viceversa). Podríamos resumirlo diciendo que es un problema de comunicación. ORLAN hace un autorretrato clásico que, al principio, se elabora con ayuda del ordenador y luego se graba en la piel de forma permanente. Habla entonces de un «arte carnal» para diferenciarse del arte corporal y cuestiona el estatus del cuerpo en la sociedad y su futuro en las generaciones venideras a través de las nuevas tecnologías y las manipulaciones genéticas.  

El cuerpo del artista se convierte en un espacio de debate público. 

El 30 de mayo de 1990, el día del cumpleaños de ORLAN, en una iglesia desconsagrada llamada «All Saints» en Newcastle, Inglaterra, anunció, durante una performance-ritual inaugural, su decisión de emprender las Operaciones-Cirúrgicas-Performances leyendo su manifiesto del Arte Carnal, que había escrito en 1989. 

La serie tiene dos títulos: La reencarnación de Sainte-ORLAN (una alusión al personaje que se fue creando poco a poco al adoptar imágenes religiosas en su gran serie Estudio documental: El drapeado, El barroco) o «imágenes nuevas-imágenes» (Un guiño a los dioses y diosas hindúes que cambian de apariencia para emprender nuevas tareas y hazañas. Para ORLAN, se trata de cambiar de referencia, de pasar de la iconografía religiosa judeocristiana a la mitología griega. Por otro lado, este segundo título hace referencia a las llamadas «nuevas imágenes», es decir, a las nuevas tecnologías). Se trata de una serie de nueve performances que ORLAN llevó a cabo entre 1990 y 1993 en París, Bruselas y Nueva York.  

Al principio, ORLAN crea un autorretrato mezclando e hibridando, con ayuda del ordenador, representaciones de diosas de la mitología griega, elegidas no por los cánones de belleza que se supone que representan, sino por sus historias. 

Se eligió a Diana porque se rebela contra los dioses y los hombres, porque es activa, incluso agresiva, y porque lidera un grupo. La Mona Lisa como figura emblemática de la historia del arte, como punto de referencia, porque no es guapa según los criterios de belleza actuales, porque hay algo de hombre en esa mujer. Ahora sabemos que lo que se esconde tras la Mona Lisa es el autorretrato del propio Leonardo da Vinci (lo que nos lleva de nuevo a un problema de identidad).  

ORLAN dirá: 

«YoAsí que no quiero parecerme a la Venus de Botticelli.

No quiero parecerme a la Europa de Gustave Moreau (que, por cierto, no es mi pintor favorito). He elegido a la Europa de este pintor porque aparece en un cuadro inacabado, ¡como, por cierto, la mayoría de sus cuadros!

No quiero parecerme a la Psique de Gérard.

No quiero parecerme a Diane, de la Escuela de Fontainebleau.

No quiero parecerme a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci… como se suele decir y siguen diciendo algunos periódicos o programas de televisión, a pesar de mis muchas contradicciones y mis enfados. (Las repercusiones mediáticas de las que no puedo escapar, ya sean de la prensa escrita o de la televisión, se analizarán y cobrarán sentido dentro de unos diez años. »

Estas representaciones de personajes femeninos le sirven a ORLAN de hilo conductor, de inspiración, y están ahí, muy por debajo, de forma simbólica. Con este trabajo de hibridación digital, les pidió a los cirujanos y cirujanas que se acercaran lo más posible a esta imagen.

En las tres últimas operaciones quirúrgicas-performativas que ha llevado a cabo en Nueva York, ORLAN se aleja de los modelos habituales al poner en marcha intervenciones que no pretendían aportar belleza, sino fealdad y monstruosidad. 

Al principio, encontrar un cirujano fue complicado. Tras muchos rechazos, ORLAN encontró uno, muy prudente, que empezó avanzando poco a poco, lo que le permitió entender en qué se estaba metiendo y evaluar qué podía llegar a hacer en un quirófano, cuáles eran los límites y cuáles eran los suyos, saber cómo reaccionaba ella, cómo reaccionaba su cuerpo y, así, aprender a gestionar todas las operaciones cada vez mejor.  

ORLAN crea esta serie para romper con los hábitos de la cirugía en cuanto a la mejora y el rejuvenecimiento. ORLAN no está en contra de la cirugía estética, sino de lo que se hace con ella. Así que usa esta técnica para convertirla en una forma de reinventarse a sí misma, desafiando la máscara de lo innato. La primera condición que puso a los distintos cirujanos fue que no hubiera dolor, porque ORLAN apuesta por el CUERPO-PLACER. 

Cada operación se concibió como un rito de iniciación. Como artista plástica, ORLAN quiso intervenir en la estética quirúrgica, fría y estereotipada, y transformarla. En cada actuación, ORLAN decoraba el quirófano, que con ese gesto se convertía en su taller de artista. Tanto ella como todo el equipo médico llevaban trajes diseñados por un diseñador de renombre que colaboraba con la artista. Las actuaciones estaban acompañadas de lecturas y, cuando la intervención quirúrgica lo permitía, ORLAN creaba imágenes, hacía películas, vídeos, fotos y dibujos con su sangre y sus dedos, reliquarios con su grasa y su carne, una especie de «sudarios sagrados» hechos con su sangre seca y gasa médica procedente de la operación, sobre la que realizaba transferencias fotográficas, y objetos que luego se exponían en museos y galerías.

A través de estas actuaciones, ORLAN utilizaba su cuerpo como un nuevo instrumento de medida: el ORLAN-CORPS. ORLAN usó este principio para medir calles que llevan el nombre de estrellas históricas (la mayoría, claro, son hombres, salvo contadas excepciones) y para medir instituciones culturales como el Guggenheim, el Museo Saint-Pierre des Beaux-Arts de Lyon, el Centro Georges Pompidou, el Museo Andy Warhol de Pittsburgh y el M HKA de Amberes. ORLAN también midió la unidad Le Corbusier en Firminy, el Vaticano y muchos otros lugares.

La idea de esta representación era tomar la teoría de Protágoras de que “el hombre es la medida de todas las cosas” y aplicarla a un método de medición pseudocientífico.

El protocolo de MesuRAGEs es muy preciso: ORLAN se pone un vestido confeccionado con las sábanas de su ajuar, siempre el mismo hasta que se desgasta, completo o casi completo. Ha creado varias instalaciones utilizando el vestido entre dos mamparas de cristal o plexiglás.

ORLAN mide el espacio determinado con su cuerpo tumbándose en el suelo y trazando una línea de tiza detrás de su cabeza, después se pone a cuatro patas y avanza de nuevo, tumbándose boca arriba con los zapatos a ras de la línea. ORLAN cuenta el número de veces que su cuerpo está contenido en este espacio, y sus testigos cuentan en voz alta: “Una ORLAN-CORPS, dos ORLAN-CORPS, tres ORLAN-CORPS…”. A continuación, cada uno de los testigos firma el informe redactado al principio de la representación en una gran hoja de papel Canson fijada a un tablero de dibujo colocado sobre un caballete, y se finaliza marcando el número de ORLANs contenidos en el espacio con las firmas de cada uno de los testigos y la firma de ORLAN.

Luego coge agua, se quita el vestido y lo lava en público. Toma muestras de esta agua sucia en botellas que luego se etiquetan, numeran y sellan con cera para producir una impresión con una foto del hallazgo. A continuación, ORLAN expone estas muestras, los hallazgos, fotografías y vídeos en galerías y museos, junto con placas conmemorativas y su efigie a tamaño natural con la última pose, como la Estatua de la Libertad, el vestido o el instrumento de medición ORLAN-CORPS, todas ellas reliquias concretas de estos momentos efímeros.

Estas actuaciones vuelven a poner el cuerpo en juego.

Con motivo de su residencia en el Getty Research Institute en 2007, ORLAN pidió a destacados investigadores e investigadoras que estaban de residencia con ella ese año que le dieran un libro, o el título de un libro, que les hubiera marcado más, que hubiera orientado sus reflexiones, su obra o su vida. La artista los colocó todos sobre un gran bloque de granito, en la entrada, donde estaban grabadas las palabras «Getty Research Institute»; luego se tumbó junto a esos libros y pidió a alguien que retirara los que sobresalían de su cuerpo. Después de compararlos con su cuerpo, ORLAN los leyó de un tirón y los anotó. ORLAN ha hecho esta performance varias veces a lo largo de su vida, en distintos lugares y circunstancias: una performance que va del cuerpo al corpus del libro.

El último día de la instalación antes de la demolición, ORLAN utilizó los elementos, en particular las columnas, para crear perspectivas de una gran representación. ORLAN hizo un llamamiento a través de la prensa para que niños de corta edad participaran en la representación. Ese día, ORLAN hizo firmar derechos de imagen a las familias de los niños y los vistió de putti, amores y querubines con pequeñas alas blancas, máscaras, lazos y largas trompetas… ORLAN iba vestido de Madonna cubierta de plumas de pavo real y pequeñas plumas blancas.  

La artista se colocó en lo alto de un podio móvil, que apartó para dejar pasar a los niños, simulando un parto metafórico. También tenía una efigie muy grande articulada como una marioneta con la que jugaba y hacía jugar a los niños.

ORLAN tomó muchas fotos que se utilizaron para instalaciones proyectadas en los techos. Antenne 2 también rodaba con Jacques Martins.

En la instalación, la entrada estaba decorada con colgaduras artísticamente drapeadas rematadas con una foto en blanco y negro de Sein unique, Monstration phallique. Una vez dentro, los visitantes se enfrentaban a un teatro personal compuesto de elementos 3D reales, artificiales y virtuales: una estatua de resina de San Orlan, con un solo pecho desnudo y un dedo levantado al cielo, flores de plástico mezcladas con lirios y arums, un holograma que representaba un ángel y palomas vivas. Delante de la estatua se colocaron en el suelo placas de mármol reales y falsas y fotografías de ORLAN como Madonna, y una serie de columnas de la Ópera de Lyon formaban un semicírculo a su alrededor. Detrás de la estatua, había colocado un gran halo de espejos, en realidad un monitor de vídeo que mostraba el espacio y parte de su rostro esculpido, acentuando el efecto de perspectiva creado por la combinación de elementos arquitectónicos. El título hace referencia a su propia canonización irónica, a su apropiación del papel de Santa y a su propia designación de un lugar para este culto.

Una asociación que trabaja en su reconstrucción pidió al artista que viniera a través de Cirque Divers. ORLAN midió esta plaza de una forma completamente distinta: utilizó las excavadoras que la habían destruido y trabajó con los obreros de la obra, porque no quería revolcarse en el barro y la suciedad de la obra, lo que habría dado un aspecto diferente al trabajo. Cada día, una excavadora llevaba a ORLAN al escenario del día, lo que producía una imagen impactante de ella transportada en sus “fauces de chatarra”. Había pasado al escenario del día y empezaba a MEDIR con tablones de madera colocados por los obreros delante de ella para que midiera (sin ensuciarse) el número de ORLAN-CORPS que contenía esta plaza y su obra. Al tercer día, fue detenida por el alcalde: le prohibieron seguir actuando, lo que fue estupendo para la asociación de la Place Saint-Lambert que la había invitado, porque el acontecimiento saltó a los titulares, ¡poniendo su lucha en el punto de mira! Hoy, la plaza se ha convertido en una abominación, con todo hormigonado.

A través de estas actuaciones, ORLAN utilizaba su cuerpo como un nuevo instrumento de medida: el ORLAN-CORPS. ORLAN usó este principio para medir calles que llevan el nombre de estrellas históricas (la mayoría, claro, son hombres, salvo contadas excepciones) y para medir instituciones culturales como el Guggenheim, el Museo Saint-Pierre des Beaux-Arts de Lyon, el Centro Georges Pompidou, el Museo Andy Warhol de Pittsburgh y el M HKA de Amberes. ORLAN también midió la unidad Le Corbusier en Firminy, el Vaticano y muchos otros lugares.

La idea de esta representación era tomar la teoría de Protágoras de que “el hombre es la medida de todas las cosas” y aplicarla a un método de medición pseudocientífico.

El protocolo de MesuRAGEs es muy preciso: ORLAN se pone un vestido confeccionado con las sábanas de su ajuar, siempre el mismo hasta que se desgasta, completo o casi completo. Ha creado varias instalaciones utilizando el vestido entre dos mamparas de cristal o plexiglás.

ORLAN mide el espacio determinado con su cuerpo tumbándose en el suelo y trazando una línea de tiza detrás de su cabeza, después se pone a cuatro patas y avanza de nuevo, tumbándose boca arriba con los zapatos a ras de la línea. ORLAN cuenta el número de veces que su cuerpo está contenido en este espacio, y sus testigos cuentan en voz alta: “Una ORLAN-CORPS, dos ORLAN-CORPS, tres ORLAN-CORPS…”. A continuación, cada uno de los testigos firma el informe redactado al principio de la representación en una gran hoja de papel Canson fijada a un tablero de dibujo colocado sobre un caballete, y se finaliza marcando el número de ORLANs contenidos en el espacio con las firmas de cada uno de los testigos y la firma de ORLAN.

Luego coge agua, se quita el vestido y lo lava en público. Toma muestras de esta agua sucia en botellas que luego se etiquetan, numeran y sellan con cera para producir una impresión con una foto del hallazgo. A continuación, ORLAN expone estas muestras, los hallazgos, fotografías y vídeos en galerías y museos, junto con placas conmemorativas y su efigie a tamaño natural con la última pose, como la Estatua de la Libertad, el vestido o el instrumento de medición ORLAN-CORPS, todas ellas reliquias concretas de estos momentos efímeros.

Estas actuaciones vuelven a poner el cuerpo en juego.

Seis hombres transportaron el santuario horizontalmente por el museo en una lenta procesión, y luego lo colocaron verticalmente para presentar ORLAN a un público puesto en pie. Cada pliegue de tela estaba unido a un hilo de nailon, que a su vez estaba unido a anillos colocados en los dedos de cada uno de sus ayudantes. Movían los hilos como marionetas ante una cámara en directo que proyectaba estos estudios de drapeado a lo largo de la representación en 28 pantallas de vídeo. ORLAN salió entonces del santuario de plexiglás, retiró lentamente los pliegues de tela que rodeaban su cabeza y desenvolvió el objeto que llevaba en brazos, como si fuera un niño envuelto en pañales. Luego, siempre a cámara lenta, la artista desplegó una cinta muy grande mientras giraba, revelando poco a poco una barra de pan pintada de azul por fuera (la corteza) y de rojo por dentro (la miga). Le arrancó la cabeza, la rompió en pedazos y se la comió.

Luego se desató el pelo antes de ponerse a cuatro patas para atravesar un gran círculo de harina blanca, dirigiéndose poco a poco hacia una larguísima alfombra roja. Lentamente, desde una posición a cuatro patas, ORLAN se envolvió en esta tela roja, transformándose gradualmente en una enorme bola roja. Cuanto más se cubría, más difícil le resultaba envolverse en más tela roja.

A través de estas actuaciones, ORLAN utilizaba su cuerpo como un nuevo instrumento de medida: el ORLAN-CORPS. ORLAN usó este principio para medir calles que llevan el nombre de estrellas históricas (la mayoría, claro, son hombres, salvo contadas excepciones) y para medir instituciones culturales como el Guggenheim, el Museo Saint-Pierre des Beaux-Arts de Lyon, el Centro Georges Pompidou, el Museo Andy Warhol de Pittsburgh y el M HKA de Amberes. ORLAN también midió la unidad Le Corbusier en Firminy, el Vaticano y muchos otros lugares.

La idea de esta representación era tomar la teoría de Protágoras de que “el hombre es la medida de todas las cosas” y aplicarla a un método de medición pseudocientífico.

El protocolo de MesuRAGEs es muy preciso: ORLAN se pone un vestido confeccionado con las sábanas de su ajuar, siempre el mismo hasta que se desgasta, completo o casi completo. Ha creado varias instalaciones utilizando el vestido entre dos mamparas de cristal o plexiglás.

ORLAN mide el espacio determinado con su cuerpo tumbándose en el suelo y trazando una línea de tiza detrás de su cabeza, después se pone a cuatro patas y avanza de nuevo, tumbándose boca arriba con los zapatos a ras de la línea. ORLAN cuenta el número de veces que su cuerpo está contenido en este espacio, y sus testigos cuentan en voz alta: “Una ORLAN-CORPS, dos ORLAN-CORPS, tres ORLAN-CORPS…”. A continuación, cada uno de los testigos firma el informe redactado al principio de la representación en una gran hoja de papel Canson fijada a un tablero de dibujo colocado sobre un caballete, y se finaliza marcando el número de ORLANs contenidos en el espacio con las firmas de cada uno de los testigos y la firma de ORLAN.

Luego coge agua, se quita el vestido y lo lava en público. Toma muestras de esta agua sucia en botellas que luego se etiquetan, numeran y sellan con cera para producir una impresión con una foto del hallazgo. A continuación, ORLAN expone estas muestras, los hallazgos, fotografías y vídeos en galerías y museos, junto con placas conmemorativas y su efigie a tamaño natural con la última pose, como la Estatua de la Libertad, el vestido o el instrumento de medición ORLAN-CORPS, todas ellas reliquias concretas de estos momentos efímeros.

Estas actuaciones vuelven a poner el cuerpo en juego.

A ORLAN tuvieron que operarla de urgencia. Aun así, mientras esperaba a la ambulancia, tuvo tiempo de reunir a la gente de su equipo para que vinieran a grabar y fotografiar su operación. Las cintas de vídeo se llevaron una a una al festival y la operación se proyectó en la FNAC como si fuera una actuación programada. ORLAN siempre ha concebido la vida como un fenómeno estético recuperable y, en ese momento, fue como una evidencia. Esta operación fue decisiva en su trayectoria.

A través de estas actuaciones, ORLAN utilizaba su cuerpo como un nuevo instrumento de medida: el ORLAN-CORPS. ORLAN usó este principio para medir calles que llevan el nombre de estrellas históricas (la mayoría, claro, son hombres, salvo contadas excepciones) y para medir instituciones culturales como el Guggenheim, el Museo Saint-Pierre des Beaux-Arts de Lyon, el Centro Georges Pompidou, el Museo Andy Warhol de Pittsburgh y el M HKA de Amberes. ORLAN también midió la unidad Le Corbusier en Firminy, el Vaticano y muchos otros lugares.

La idea de esta representación era tomar la teoría de Protágoras de que “el hombre es la medida de todas las cosas” y aplicarla a un método de medición pseudocientífico.

El protocolo de MesuRAGEs es muy preciso: ORLAN se pone un vestido confeccionado con las sábanas de su ajuar, siempre el mismo hasta que se desgasta, completo o casi completo. Ha creado varias instalaciones utilizando el vestido entre dos mamparas de cristal o plexiglás.

ORLAN mide el espacio determinado con su cuerpo tumbándose en el suelo y trazando una línea de tiza detrás de su cabeza, después se pone a cuatro patas y avanza de nuevo, tumbándose boca arriba con los zapatos a ras de la línea. ORLAN cuenta el número de veces que su cuerpo está contenido en este espacio, y sus testigos cuentan en voz alta: “Una ORLAN-CORPS, dos ORLAN-CORPS, tres ORLAN-CORPS…”. A continuación, cada uno de los testigos firma el informe redactado al principio de la representación en una gran hoja de papel Canson fijada a un tablero de dibujo colocado sobre un caballete, y se finaliza marcando el número de ORLANs contenidos en el espacio con las firmas de cada uno de los testigos y la firma de ORLAN.

Luego coge agua, se quita el vestido y lo lava en público. Toma muestras de esta agua sucia en botellas que luego se etiquetan, numeran y sellan con cera para producir una impresión con una foto del hallazgo. A continuación, ORLAN expone estas muestras, los hallazgos, fotografías y vídeos en galerías y museos, junto con placas conmemorativas y su efigie a tamaño natural con la última pose, como la Estatua de la Libertad, el vestido o el instrumento de medición ORLAN-CORPS, todas ellas reliquias concretas de estos momentos efímeros.

Estas actuaciones vuelven a poner el cuerpo en juego.

Frente al público sentado en círculo a sus pies, en el suelo, se quitó el triángulo que representaba el pubis fotográfico, dejando al descubierto su verdadero cabello, que había tenido la precaución de cortar previamente y pegar de nuevo con pegamento para postizos. Fingió arrancar los pelos en mechones y los pegó en una paleta de pintor de plástico con tiritas colocadas en cruz. ORLAN se había vestido con los pliegues barrocos de las sábanas del ajuar.

Una vez colocados estos pelos en la paleta “enferma”, su pubis quedó liso y desnudo, similar a los del lienzo a sus espaldas.

ORLAN quería liberar su cuerpo, liberar todos los cuerpos de los mandatos impuestos por la sociedad.

Seis hombres transportaron el santuario horizontalmente a través del Palazzo Grassi en una lenta procesión, y luego lo colocaron verticalmente para presentar a ORLAN ante un público puesto en pie. Cada pliegue de tela estaba unido a un hilo de nailon, que a su vez estaba unido a anillos colocados en los dedos de cada uno de sus ayudantes. Movían los hilos como marionetas ante una cámara en directo que proyectaba estos estudios de drapeado a lo largo de la representación en 28 pantallas de vídeo. ORLAN salió entonces del santuario de plexiglás, retiró lentamente los pliegues de tela que rodeaban su cabeza y desenvolvió el objeto que llevaba en brazos, como si fuera un niño envuelto en pañales. Luego, siempre a cámara lenta, la artista desplegó una cinta muy grande mientras giraba, revelando poco a poco una barra de pan pintada de azul por fuera (la corteza) y de rojo por dentro (la miga). Le arrancó la cabeza, la rompió en pedazos y se la comió.

Luego se desató el pelo antes de ponerse a cuatro patas para cruzar un gran círculo de harina blanca, avanzando poco a poco hacia una larguísima alfombra roja que se extendía desde el centro del Palazzo Grassi hasta el final del muelle de barcos. Lentamente, desde una posición a cuatro patas, ORLAN se envolvió en esta tela roja, transformándose gradualmente en una enorme bola roja. Cuanto más se cubría, más difícil le resultaba envolverse en más tela roja. Mientras el público seguía viéndola envolverse, tenía la impresión de que ORLAN caía a la laguna, un simple efecto visual, ya que abajo la esperaba una barca sobre la que cayó y luego se desenrolló, dejando que la tela roja cayera suavemente al Gran Canal.

Frente al público sentado en círculo a sus pies, en el suelo, se quitó el triángulo que representaba el pubis fotográfico, dejando al descubierto su verdadero cabello, que había tenido la precaución de cortar previamente y pegar de nuevo con pegamento para postizos. Fingió arrancar los pelos en mechones y los pegó en una paleta de pintor de plástico con tiritas colocadas en cruz. ORLAN se había vestido con los pliegues barrocos de las sábanas del ajuar.

Una vez colocados estos pelos en la paleta “enferma”, su pubis quedó liso y desnudo, similar a los del lienzo a sus espaldas.

ORLAN quería liberar su cuerpo, liberar todos los cuerpos de los mandatos impuestos por la sociedad.

Con motivo de su residencia en el Getty Research Institute en 2007, ORLAN pidió a destacados investigadores e investigadoras que estaban en residencia con ella ese año que le dieran un libro, o el título de un libro, que les hubiera marcado especialmente, que hubiera orientado sus reflexiones, su obra o su vida. La artista los colocó todos sobre un gran bloque de granito, en la entrada, donde estaban grabadas las palabras «Getty Research Institute»; luego se tumbó junto a esos libros y pidió a alguien que retirara los que sobresalían de su cuerpo. Después de compararlos con su cuerpo, ORLAN los leyó sin parar y los anotó. ORLAN ha hecho esta performance varias veces a lo largo de su vida, en distintos lugares y circunstancias: una performance que va del cuerpo al corpus del libro.

El artista Jean Dupuy organizó un evento para el que pidió a varios artistas que imaginaran actuaciones de un minuto en relación con un cuadro. En vísperas del gran día, la dirección del Louvre pidió a los artistas que se aseguraran de que sus actuaciones no crearan aglomeraciones, que no hubiera música, que no hablaran demasiado alto, que vistieran ropa decente, que no comieran ni bebieran y que no llevaran accesorios…Todos los artistas, ORLAN incluido, estaban a punto de rendirse ante todas estas normas absurdas, o de manifestarse contra la dirección del Louvre, cuando a alguno de ellos se le ocurrió hacer una representación contraria a las normas, sin ser detenido por los guardias del museo.

ORLAN ha elegido un cuadro en el que aparecen mujeres desnudas y sin pelo. En primer lugar, decidió ponerse delante de El sueño de Antíope, un cuadro de Correggio en el que se ve a Zeus justo después de violar a Antíope mientras duerme, corriendo antes de que despierte. El Louvre no aceptó su elección por motivos de seguridad, así que ORLAN tuvo que elegir otro cuadro menos interesante de Jacques Blanchard, que no es su pintor favorito. Llegó frente a la lona con un abrigo largo y negro que le cubría todo el cuerpo. Después de pasearse arriba y abajo delante del cuadro, se abrió el abrigo, dejando al descubierto mi cuerpo desnudo en una fotografía en trampantojo sobre lienzo.

Frente al público sentado en círculo a sus pies, en el suelo, se quitó el triángulo que representaba el pubis fotográfico, dejando al descubierto su verdadero cabello, que había tenido la precaución de cortar previamente y pegar de nuevo con pegamento para postizos. Fingió arrancar los pelos en mechones y los pegó en una paleta de pintor de plástico con tiritas colocadas en cruz.

Una vez colocados estos pelos en la paleta “enferma”, su pubis quedó liso y desnudo, similar a los del lienzo a sus espaldas. Naturalmente, los guardias, presas del pánico, alertaron a sus superiores para que se pusieran en contacto con la seguridad del Louvre y detuvieran la representación.  

Antes de que llegaran, ORLAN cogió de uno de sus bolsillos un gran pincel lleno de pintura negra, se lo puso entre los dientes y se pintó el pubis mientras los guardias iban sacando al público uno a uno. Pero había tenido tiempo de terminar su actuación y marcharse.  

ORLAN quería liberar mi cuerpo, liberar todos los cuerpos de los mandatos impuestos por la sociedad.

Con este gesto, ORLAN invita al otro a convertirse en ORLAN y se permite parecerse al otro. La artista se distancia del otro, al tiempo que se acerca a él. La artista y el invitado salen de su propio marco. 

ORLAN visitó varios pisos de una participante para comprobar si la ropa era acorde con su lugar de residencia, y siguió intercambiando ideas con la Otra.

A través de estas actuaciones, ORLAN utilizaba su cuerpo como un nuevo instrumento de medida: el ORLAN-CORPS. ORLAN usó este principio para medir calles que llevan el nombre de estrellas históricas (la mayoría, claro, son hombres, salvo contadas excepciones) y para medir instituciones culturales como el Guggenheim, el Museo Saint-Pierre des Beaux-Arts de Lyon, el Centro Georges Pompidou, el Museo Andy Warhol de Pittsburgh y el M HKA de Amberes. ORLAN también midió la unidad Le Corbusier en Firminy, el Vaticano y muchos otros lugares.

La idea de esta representación era tomar la teoría de Protágoras de que “el hombre es la medida de todas las cosas” y aplicarla a un método de medición pseudocientífico.

El protocolo de MesuRAGEs es muy preciso: ORLAN se pone un vestido confeccionado con las sábanas de su ajuar, siempre el mismo hasta que se desgasta, completo o casi completo. Ha creado varias instalaciones utilizando el vestido entre dos mamparas de cristal o plexiglás.

ORLAN mide el espacio determinado con su cuerpo tumbándose en el suelo y trazando una línea de tiza detrás de su cabeza, después se pone a cuatro patas y avanza de nuevo, tumbándose boca arriba con los zapatos a ras de la línea. ORLAN cuenta el número de veces que su cuerpo está contenido en este espacio, y sus testigos cuentan en voz alta: “Una ORLAN-CORPS, dos ORLAN-CORPS, tres ORLAN-CORPS…”. A continuación, cada uno de los testigos firma el informe redactado al principio de la representación en una gran hoja de papel Canson fijada a un tablero de dibujo colocado sobre un caballete, y se finaliza marcando el número de ORLANs contenidos en el espacio con las firmas de cada uno de los testigos y la firma de ORLAN.

Luego coge agua, se quita el vestido y lo lava en público. Toma muestras de esta agua sucia en botellas que luego se etiquetan, numeran y sellan con cera para producir una impresión con una foto del hallazgo. A continuación, ORLAN expone estas muestras, los hallazgos, fotografías y vídeos en galerías y museos, junto con placas conmemorativas y su efigie a tamaño natural con la última pose, como la Estatua de la Libertad, el vestido o el instrumento de medición ORLAN-CORPS, todas ellas reliquias concretas de estos momentos efímeros.

Estas actuaciones vuelven a poner el cuerpo en juego.

En la otra, una fotografía en blanco y negro a tamaño natural de su torso, con una luz roja parpadeante sobre el pecho y una flecha que señalaba la hendidura por la que se veía caer la moneda de cinco francos por un esófago de plástico transparente hasta un pubis similar. 

Todo pasó en el Grand Palais y, por esa cantidad, ORLAN te dio un auténtico beso de artista, no un besito infantil, sino un beso con lengua…El resultado fue un escándalo mediático enorme, hasta tal punto que la Feria Internacional de Arte Contemporáneo nunca había tenido tantos artículos de prensa clasificados no como «FIAC», sino como «el beso de la artista». ORLAN también fue invitada a muchos programas de televisión.

Como consecuencia, ORLAN fue despedida de la escuela donde impartía clases para formar a animadores socioculturales. Sus alumnos se declararon inmediatamente en huelga y crearon canciones a la gloria del “beso del artista” y a ella, exigiendo su reincorporación, que nunca se produjo…  

Siguió un periodo terrible en el que no tenía dinero, ni dónde dormir ni qué comer. Perdió su estudio y muchas de sus obras porque fueron precintadas.  

ORLAN aprueba por fin una oposición para ser profesor en una escuela de bellas artes de Dijon, y hay varios finales felices. La escultura fue adquirida por una colección pública, el FRAC des Pays de la Loire. Esta obra ha viajado por todo el mundo, incluido Estados Unidos en la exposición Wak, y fue encargada por la FIAC para su trigésimo aniversario. Estaba expuesta en la entrada, protegida por un cristal, y en la gran pared estaba escrito “Le Baiser de l’artiste l’oeuvre qui a le plus impactée l’histoire de la FIAC”.

En una pancarta, la artista enumeraba los precios de las partes de su cuerpo y escribía “¿mi cuerpo me pertenece? “garantizado puro ORLAN sin colorantes ni conservantes”.

El objetivo era cuestionar el modo en que la representación fragmentaria transforma nuestra relación con la realidad. Esta cuestión de la cosificación y la fragmentación del cuerpo plantea interrogantes sobre el derecho a disponer del propio cuerpo en relación con el contexto histórico y social, y el derecho a vender la representación del propio cuerpo cuando vender el propio cuerpo está prohibido.  

Esta actuación es un preámbulo a la venta de “Baiser de l’artiste”.

Los agentes de policía intentaron acusarla de exhibicionismo, pero fue imposible porque ORLAN iba vestida de pies a cabeza y llevaba sus documentos de identidad en el bolso. 

En el espacio público, los demás se enfrentan a la representación de su desnudez, sin que ella esté realmente desnuda. ORLAN pone de relieve este mismo vacío en la vida pública, donde otros representan en lugar de presentarse. En este sentido, la performance actúa sobre el espacio real perturbando la relación con el otro y haciendo crítico el encuentro. ORLAN pretende acercarse al entorno, a los objetos que median en el encuentro con los demás, y crear desafiando la ley y perturbándola sin condenarla.

A través de estas actuaciones, ORLAN utilizaba su cuerpo como un nuevo instrumento de medida: el ORLAN-CORPS. ORLAN usó este principio para medir calles que llevan el nombre de estrellas históricas (la mayoría, claro, son hombres, salvo contadas excepciones) y para medir instituciones culturales como el Guggenheim, el Museo Saint-Pierre des Beaux-Arts de Lyon, el Centro Georges Pompidou, el Museo Andy Warhol de Pittsburgh y el M HKA de Amberes. ORLAN también midió la unidad Le Corbusier en Firminy, el Vaticano y muchos otros lugares.

La idea de esta representación era tomar la teoría de Protágoras de que “el hombre es la medida de todas las cosas” y aplicarla a un método de medición pseudocientífico.

El protocolo de MesuRAGEs es muy preciso: ORLAN se pone un vestido confeccionado con las sábanas de su ajuar, siempre el mismo hasta que se desgasta, completo o casi completo. Ha creado varias instalaciones utilizando el vestido entre dos mamparas de cristal o plexiglás.

ORLAN mide el espacio determinado con su cuerpo tumbándose en el suelo y trazando una línea de tiza detrás de su cabeza, después se pone a cuatro patas y avanza de nuevo, tumbándose boca arriba con los zapatos a ras de la línea. ORLAN cuenta el número de veces que su cuerpo está contenido en este espacio, y sus testigos cuentan en voz alta: “Una ORLAN-CORPS, dos ORLAN-CORPS, tres ORLAN-CORPS…”. A continuación, cada uno de los testigos firma el informe redactado al principio de la representación en una gran hoja de papel Canson fijada a un tablero de dibujo colocado sobre un caballete, y se finaliza marcando el número de ORLANs contenidos en el espacio con las firmas de cada uno de los testigos y la firma de ORLAN.

Luego coge agua, se quita el vestido y lo lava en público. Toma muestras de esta agua sucia en botellas que luego se etiquetan, numeran y sellan con cera para producir una impresión con una foto del hallazgo. A continuación, ORLAN expone estas muestras, los hallazgos, fotografías y vídeos en galerías y museos, junto con placas conmemorativas y su efigie a tamaño natural con la última pose, como la Estatua de la Libertad, el vestido o el instrumento de medición ORLAN-CORPS, todas ellas reliquias concretas de estos momentos efímeros.

Estas actuaciones vuelven a poner el cuerpo en juego.

A través de estas actuaciones, ORLAN utilizaba su cuerpo como un nuevo instrumento de medida: el ORLAN-CORPS. ORLAN usó este principio para medir calles que llevan el nombre de estrellas históricas (la mayoría, claro, son hombres, salvo contadas excepciones) y para medir instituciones culturales como el Guggenheim, el Museo Saint-Pierre des Beaux-Arts de Lyon, el Centro Georges Pompidou, el Museo Andy Warhol de Pittsburgh y el M HKA de Amberes. ORLAN también midió la unidad Le Corbusier en Firminy, el Vaticano y muchos otros lugares.

La idea de esta representación era tomar la teoría de Protágoras de que “el hombre es la medida de todas las cosas” y aplicarla a un método de medición pseudocientífico.

El protocolo de MesuRAGEs es muy preciso: ORLAN se pone un vestido confeccionado con las sábanas de su ajuar, siempre el mismo hasta que se desgasta, completo o casi completo. Ha creado varias instalaciones utilizando el vestido entre dos mamparas de cristal o plexiglás.

ORLAN mide el espacio determinado con su cuerpo tumbándose en el suelo y trazando una línea de tiza detrás de su cabeza, después se pone a cuatro patas y avanza de nuevo, tumbándose boca arriba con los zapatos a ras de la línea. ORLAN cuenta el número de veces que su cuerpo está contenido en este espacio, y sus testigos cuentan en voz alta: “Una ORLAN-CORPS, dos ORLAN-CORPS, tres ORLAN-CORPS…”. A continuación, cada uno de los testigos firma el informe redactado al principio de la representación en una gran hoja de papel Canson fijada a un tablero de dibujo colocado sobre un caballete, y se finaliza marcando el número de ORLANs contenidos en el espacio con las firmas de cada uno de los testigos y la firma de ORLAN.

Luego coge agua, se quita el vestido y lo lava en público. Toma muestras de esta agua sucia en botellas que luego se etiquetan, numeran y sellan con cera para producir una impresión con una foto del hallazgo. A continuación, ORLAN expone estas muestras, los hallazgos, fotografías y vídeos en galerías y museos, junto con placas conmemorativas y su efigie a tamaño natural con la última pose, como la Estatua de la Libertad, el vestido o el instrumento de medición ORLAN-CORPS, todas ellas reliquias concretas de estos momentos efímeros.

Estas actuaciones vuelven a poner el cuerpo en juego.

Pero cuando llega el día, la artista no aparece. En su lugar, un asistente sostiene un cartel con el siguiente mensaje: «Mi acción es mi ausencia física. La ausencia de mi cuerpo de mujer. Sin cuerpo, no hay erotismo, ni striptease. Acción: frustración», y deja el cartel en el suelo.

Este gesto —o, mejor dicho, esta ausencia deliberada— es la performance. Se trata de un acto de resistencia artística y política: ORLAN retira su cuerpo, su imagen, su carne del escenario que se esperaba, rechazando la cosificación, rechazando la mirada voyeurista, rechazando incluso el consumo artístico habitual. Esta performance cobra todo su sentido en el contexto de los años 70, una época en la que el cuerpo de las mujeres, tanto en el arte como en la sociedad, estaba a la vez sobreexpuesto y controlado, deseado y censurado. ORLAN pone de relieve esta contradicción al retirar el cuerpo femenino del campo de la visibilidad. Esta retirada, lejos de ser un borrado, se convierte en una toma de posición política. Este rechazo a la presencia se convierte en un acto de censura inversa. La expresión «acción-frustración» subraya la esencia misma de la performance: el público frustrado se convierte en cómplice de la crítica. Al venir a ver y no ver nada, experimenta de primera mano lo que significa que te priven de la representación.

ORLAN  ha utilizado sábanas para estirarlas como un lienzo en una camilla, disfrazado de virgen y de madonna, pero también ha llevado sus sábanas a sus amantes para eyacular en lugares específicos de las sábanas. A continuación, cogió un pandero de costurera y estiró la sábana sobre la mancha de esperma, que había marcado con un lavado para que la mancha fuera lo más visible posible. A continuación, ORLAN bordó las sábanas con una aguja muy grande e hilo negro grueso. Esta representación se hizo en diferentes versiones, a veces con los ojos vendados, a veces mirando al público o con los ojos cerrados. El resultado fueron unos bordados muy toscos que a su madre no le habrían gustado nada.

A partir de esta performance, ORLAN creó una instalación compuesta por 7 fotos enmarcadas en una cara por un texto poético “reminiscencia del discurso materno” y en la otra, el pandero de la costurera con la mancha de esperma. Esta pieza fue adquirida por la FNAC.

También ha producido varias obras, a veces en forma de tríptico con el texto en el centro y dos fotos reflejadas, y a veces con fotos individuales presentadas por separado.