Photo

L’artiste crée en hommage-femmage, des selfs- hybridations à des femmes de l’histoire qu’elle admire parce qu’elles ont défendu avant elle des causes qu’ORLAN soutient dans sa vie et dans son oeuvre. Ces femmes pionnières ont ouvert la voie aux autres femmes en prenant des risques qui parfois leurs auront coûté la vie. Souvent oubliées, effacées ou peu représentées, ORLAN les remet à l’honneur par cette série. L’artiste, comme d’habitude, casse les murs de glace entre les pratiques artistiques, les genres, les époques et les couleurs de peaux. Ce geste d’hybridation avec l’autre lui permet, en toute sororité, de leur donner un baiser d’artiste et de créer une rencontre entre femmes malgré la nuit des temps qui les sépare. En référence aux grands portraits historiques, ORLAN tire ces photomontages numériques d’artistes sur toile tendue sur châssis et encadrés.

(Work in progess, d’autres femmages sont en cours de production)

Artiste espagnol orphelin né d’une mère prostituée et héroïnomane qui l’abandonna à la naissance, il questionne ce manque, cette absence dans son oeuvre. Abel Azcona crée un nouveau protocole où il invite de grandes femmes du monde de l’art qui l’ont inspiré pour une série de photo en duo. Elles ne remplacent pas sa mère mais représentent un guide, un référent féminin, fort et émancipatoire. Il s’agit en même temps d’un hommage aux mères de la performance. Deux générations se rencontrent, les artistes historiques et la nouvelle génération. Abel Azcona a débuté cette série à Amsterdam avec Marina Abramovic, qu’il poursuit aujourd’hui à Paris avec ORLAN.

À cette occasion, ORLAN réalise “L’éléphant de la forêt d’Afrique en voie de disparition et nouveaux robots en objets et matériaux recyclés”. Cette œuvre s’inscrit dans la continuité du questionnement de l’artiste sur les animaux en voie de disparition avec la particularité que l’éléphant est hybridé à la peau d’un léopard et lézard.

« La maroquinerie nous ramène le savoir-faire à ce qu’on appelle « la belle main », mais aussi aux sacs en cuir ou en peau d’animal (lézard, crocodile…). Actuellement, nous nous interrogeons sur tous les matériaux que nous utilisons, qu’ils soient naturels ou artificiels, ainsi qu’à leur empreinte carbone. Mon œuvre interroge la disparition de certains animaux et oiseaux. Je présente ces animaux que j’hybride à d’autres animaux dans leur environnement naturel entourés de robots. Les robots sont en objets recyclés. Ils sont là pour interroger les nouvelles technologies qui peuvent soit détruire soit construire un monde plus responsable. » ORLAN

Dans ces photos ORLAN a restitué la matière, les textures utilisées par ces artistes inconnus l’ayant inspiré dans son élaboration créative. Ce sont des corps mutants qui sortent de la terre, de la pierre, du jade, plusieurs sont verts, d’autres sont rouges symbolisant l’importance du sang et du soleil pour les mayas. Le jaune du maïs, le marron de la terre, le gris de la pierre aparaissent. Il y a rencontre entre deux matérialités, les matières concrètes et les pixels numérique qu’ORLAN emploie, et injecte dans ses œuvres. L’hybridation qui s’émancipe le plus de l’iconographie Maya est celle en pierre de jade : le masque de figure anthropomorphe qui tire la langue est la grande star du musée. ORLAN y a inséré ses yeux, sa langue et sa perruque bleue.
La statuaire Maya, en majorité masculine, a été féminisée par l’entremise du visage d’ORLAN et chaque portrait a un âge différent.

ORLAN a décidé de voir ce qu’il se passerait en faisant la même chose à l’autre pendant de l’humanité en reproduisant l’œuvre, dimensions et cadre compris, sous forme de photographie. Elle y présente alors Jean-Christophe Bouvet, comédien qui a joué dans Sous le soleil de Satan avec Gérard Depardieu, sa queue,  de taille moyenne, en érection. ORLAN la décrit comme “la queue du diable”. 

Cette réponse féministe questionne le rôle de l’homme et de la femme dans notre société et leurs représentations.

En 2022, en vue des actualités, ORLAN réalise une deuxième version de “l’Origine de la guerre”, trente ans après la première avec un nouveau modèle.

Ces robots en objets recyclés aborant le visage d’ORLAN ont une double lecture : nous pouvons les percevoir à la fois comme des destructeurs et symboles d’un futur redouté, ou comme des protecteurs, restant aux côtés de l’animal, accompagnant les derniers rescapés de leurs espèces vers un futur repensé. Le robot, et les nouvelles technologies interrogent le lien entre les règnes animal et humain. Tout autant que ces espèces laissées à leurs inexorables disparitions, les robots ainsi construits sont des rébus de la modernité, fait d’objets obsolètes, abandonnés, dépréciés qu’ORLAN recycle pour les revaloriser et créer avec humour.

Une partie de la série est matérialisée sous forme de tapisseries lumineuses imprimées sur fibre optique, alimentées par un dispositif de led sur rails. Elles ont été produites avec la technologie développée par les établissements brochier® technologies.

ORLAN crée des collages numériques très abrupts où elle insère des fragments de son visage : ses yeux exorbités, ses yeux de travers, son oreille à l’envers et sa bouche qui hurle montrant ses dents prêtes à mordre pour que la colère s’exprime dans l’œuvre. C’est un instantané de cette prise de conscience. ORLAN ne fait pas le procès de Pablo Picasso ni de Dora Maar qui ne peuvent plus se défendre mais s’exprime aux femmes actuelles qui restent dans l’ombre : les inspiratrices, les modèles, les muses qui ont joué un rôle prépondérant dans la notoriété de nos grands maîtres. C’est une incitation à l’émancipation. ORLAN leur dit “cesser d’être des objets, devenez des sujets. Emancipez-vous, arrêtez de subir, arrêtez de pleurer”.

ORLAN a fait scanner son corps et l’a ensuite fait articuler afin qu’il puisse pratiquer toutes les acrobaties de l’Opéra de Pékin. Avec un corps artificiel, toutes les distorsions deviennent envisageables, avec un corps biologique elles sont impossibles. 

ORLAN a habillé ses avatars et y a ajouté des tatouages qui reprennent les mêmes motifs de la photographie hybridée. Chaque œuvre a un avatar différent qui sort du cadre de l’œuvre si l’on télécharge l’application ARTI VIVE et que l’on scanne avec elle l’œuvre d’art. 

On peut alors se photographier avec ses ami.e.s et l’avatar et envoyer les photos dans le monde entier comme avec n’importe quel selfie.

Dans ses carnets de voyage, il peint avec respect les indigènes, à une époque où tous les considéraient comme des sauvages sales et sans culture. Il les a peints en toute magnificence, dans leurs habits de cérémonie, avec leurs bijoux et leurs superbes plumes. ORLAN s’est basée sur ces tableaux et dessins pour créer sa série Self-hybridations amérindiennes. Bien sûr, elle a transgressé leurs lois, car il était impossible pour une femme d’être cheffe. ORLAN se représente avec les bijoux interdits aux femmes, en particulier ceux faits à partir de griffes d’ours.

Cette série consiste en une série de photographies noir et blanc basée sur les photos éthnographiques, les premières photos où l’on va photographier l’Autre. ORLAN en réalise aussi quelques-unes en couleur ainsi que des sculptures en résine de personnages mutants notamment exposés à la biennale d’art contemporain de Lyon en 1999 : “Partage d’exotismes”, dont le commissaire d’exposition était Jean-Hubert Martin.

Dans sa série ORLAN crée une oeuvre-manifeste “Femme Surmas avec Labret et Visage de Femme Euro-Stéphanoise avec bigoudis” qui démontre que la beauté n’est qu’une question d’idéologie dominante dans un lieu historique et géographique. 

ORLAN présente une femme avec un énorme labret, très confiante et sûre de sa capacité de séduction car dans sa tribu, plus le labret est grand, plus la femme est désirable. Si nous portions un labret ici et maintenant, dans notre culture occidentale, nous serions désignées par tous et toutes comme des monstres imbaisables !

Son voyage en Inde s’inscrivait dans “le plan du film”, une série d’œuvres imaginée à partir de la lecture d’une citation de Jean-Luc Godard : « La seule grandeur de Montparnasse 19 de Jacques Becker est d’être non seulement un film à l’envers, mais en quelque sorte l’envers du cinéma. » Le concept était de prendre à la lettre Godard, de créer un film à l’envers, en commençant par l’affiche et la promotion avec la bande-annonce, letrilles, une bande son et une émission de télévision pour le lancement du long-métrage. ORLAN a fait appel à une agence de publicité, Publidécor, spécialisée dans les affiches de cinéma peintes des années 1950, avec qui ORLAN crée quatorze affiches peintes à partir de photos de l’artiste et de photos d’œuvres recyclées. Son intention à travers ces affiches peintes à la main, à l’acrylique sur des toiles de 3 m x 2 m, était de raconter sa vie dans l’art. ORLAN a fabriqué ces affiches en mettant en scène le nom de ses ami.e.s du milieu de l’art du moment, et un nom ou deux noms de vedettes du cinéma faisant croire à l’existence du film. Elle a également monté une fausse conférence de presse avec la complicité du réalisateur Bigas Luna et du commissaire d’exposition Lorand Hegyi à l’occasion d’une biennale de Valencia. Elle a convié de nombreux journalistes afin de leur parler d’un film qu’elle aurait tourné et qui n’existait pas réellement.

Pour sa première série, l’artiste s’hybride aux précolombien.ne.s qui est constituée plus d’une trentaine d’oeuvres dont certaines inspirées par les déformations de crâne que l’on retrouve chez les Précolombien.ne.s, les Africain.ne.s, les Égyptien.ne.s ou encore les Mérovingien.ne.s ! La Vierge à l’Enfant de Rabastens en atteste en montrant la vierge comme l’enfant avec un crâne déformé, allongé. 

Dans son oeuvre, ORLAN a souhaité se soustraire aux référents occidentaux et aux stéréotypes de beauté en réalisant cette première série à l’aide de la photographie numérique et d’installations 3D interactives en vidéo à partir de déformations du crâne, de strabisme, des nez postiches connus chez les Mayas, les Olmèques, les Aztèques et des représentations du dieu Xipe Totec.

Sur d’autres elle pose avec un ou plusieurs ballets multicolores dans des gestes dynamiques et dans les dernières elle se met en scène avec des bandages et des faux-bleus post-opératoires.

L’installation de l’oeuvre, inspirée par Art and Discontent-Theory at the Millenium, de Thomas McEvilley, comporte un détecteur de mouvement qui déclenche un enregistrement d’ORLAN répétant cette phrase “Vous prendrez bien un peu de contenu, Monsieur Greenberg?”.

L’exposition “Exogène” réalisée par Bruno Guiganti et Morten Salling, a pris la forme d’une enquête criminelle et d’une recherche d’identité composée de plusieurs parties. Des œuvres réalisées par ORLAN avec son sang et sa chair ont été soumises à  la police scientifique danoise pour vérifier à l’aide d’un séquençage si c’était la même artiste qui les avait réalisées. L’analyse du séquençage a prouvé qu’elles avaient bien été réalisées par ORLAN. Ces œuvres étaient un reliquaire avec de la chair au centre ainsi qu’un St suaires imbibé du sang d’ORLAN.

Cette fiction dans une fiction s’est étendue dans toute la ville de Copenhague. Des avis de recherche portrayant ORLAN ont ensuite été placardés à travers la ville, et un crâne soi-disant retrouvé par le centre d’art a été confié à la police criminelle, afin de savoir s’il pouvait lui appartenir.

Les traces de cette enquête (œuvres d’ORLAN, empreintes, séquençage ADN, avis de recherche, crâne…) ont ensuite été exposées dans l’église désacralisée Nikolaj Church, transformée en centre d’art.

LA RÉINCARNATION DE SAINTE-ORLAN OU IMAGES NOUVELLES-IMAGES La réincarnation de Sainte-ORLAN ( allusion au personnage qui s’était créé petit à petit en endossant les images religieuses dans sa grande série Etude documentaire : Le Drapé, Le Baroque) ou images nouvelles-images (clin d’oeil aux Dieux et Déesses hindous qui changent d’apparence pour faire de nouveaux travaux, de nouveaux exploits. Il s’agit pour ORLAN de changer de référent, de passer de l’iconographie religieuse judéo-chrétienne à la mythologie grecque. D’autre part, ce second titre fait allusion aux dites “nouvelles images” c’est-à-dire aux nouvelles technologies ) dites opérations-chirurgicales-performances, est une série de 9 performances réalisée par ORLAN entre 1990 et 1993 à Paris, à Bruxelles et à New York. ORLAN crée cette série pour dérégler la chirurgie de ses habitudes d’amélioration et de rajeunissement et pour faire des opérations chirurgicales qui n’étaient pas censées apporter de la beauté mais de la laideur, de la monstruosité, de l’indesirabilité. . 

L’idée centrale de ces opérations chirurgicales était de lutter contre les stéréotypes, contre les modèles. ORLAN n’est pas contre la chirurgie esthétique mais contre ce que l’on en fait. Elle utilise alors cette technique pour en faire une invention de soi-m’aime en s’attaquant au masque de l’inné. La première condition avec les different.e.s chirurgien.ne.s était pas de douleur car ORLAN est pour le CORPS-PLAISIR. Pour chaque performance ORLAN, décorait le bloc opératoire qui devenait par ce geste son atelier d’artiste. Elle était costumée ainsi que l’ensemble du corps-médical par un créateur de renom qui travaillait en collaboration avec l’artiste. Les performances étaient orchestrées par des lectures et lorsque le geste opératoire le permettait, ORLAN produisait des images, réalisait des films, des vidéos, des photos, des dessins avec son sang et ses doigts, des reliquaires avec sa graisse et sa chair, des sortes de « saint-suaires » réalisés avec son sang séché et de la gaze médicale issue de l’opération sur laquelle elle a fait des transferts photographiques, et des objets ensuite exposés dans des musées et galeries.

On pourrait dire qu’il s’agit alors d’une performance de commande. Elle trouve dans cette proposition le moyen de dire haut et fort tout le mal qu’elle pensait de la production artistique des années 80. Elle a donc décidé de faire performance à l’encontre, en contrepoint à ce qui se passait dans le panorama de l’art contemporain. Dans ces années là, la plupart des artistes étaient devenus complètement adaptés à la société et sur-adaptés aux lois du marché. ORLAN a voulu faire une performance en continuité de ses démarches précédentes, une performance tournée vers le futur, radicale pour elle-même et au-delà d’elle-même. 

C’est à la lecture de La Robe (qu’elle lira en exergue à toutes ses opérations-chirurgicales-performances)  d’Eugénie Lemoine-Luccioni, psychanalyste Lacanienne, que l’idée de ce passage à l’acte l’a traversée. Elle a pensé qu’à cette époque ils commençaient à avoir les moyens de réduire l’écart entre l’image interne et l’image externe. elle dit alors qu’elle fait un transexualisme femme-femme en allusion aux transexuel.le.s : un homme qui se sent femme veut que les autres voient femme (et viseversa). Nous pourrions résumer cela en disant que c’est un problème de communication. ORLAN fait un travail d’autoportrait classique au départ élaboré à l’aide de l’ordinateur puis inscrit dans la chair de manière permanente. Elle parle alors d’un “art charnel” pour se différencier de l’art corporel et questionne le statut du corps dans la société et son devenir dans les générations futures via les nouvelles technologies et les manipulations génétiques. 

Le corps de l’artiste devient lieu de débat public. 

Le 30 mai 1990, jour de l’anniversaire d’ORLAN, dans une église désacralisée nommée “All Saints” à Newcastle en Angleterre, elle annonce lors d’une performance-rituel inaugurale sa décision d’entreprendre les Opérations-Chirurgicales-Performances en lisant son manifeste de l’Art Charnel qu’elle avait écrit en 1989. 

La série a deux titres : La réincarnation de Sainte-ORLAN ( allusion au personnage qui s’était créé petit à petit en endossant les images religieuses dans sa grande série Etude documentaire : Le Drapé, Le Baroque) ou images nouvelles-images (clin d’oeil aux Dieux et Déesses hindous qui changent d’apparence pour faire de nouveaux travaux, de nouveaux exploits. Il s’agit pour ORLAN de changer de référent, de passer de l’iconographie religieuse judéo-chrétienne à la mythologie grecque. D’autre part, ce second titre fait allusion aux dites “nouvelles images” c’est-à-dire aux nouvelles technologies ). Il s’agit d’une série de 9 performances réalisée par ORLAN entre 1990 et 1993 à Paris, à Bruxelles et à New York. 

Au tout début, ORLAN construit un autoportrait en mixant, hybridant à l’aide de l’ordinateur des représentations de déesses de la mythologie grecque choisies non pas pour les canons de beauté qu’elles sont censées représenter mais bien pour leurs histoires. 

Diane a été choisie parce qu’elle est insoumise aux dieux et aux hommes, qu’elle est active, voir agressive, qu’elle dirige un groupe. Mona Lisa comme personnage phare de l’histoire de l’art, comme repère, parce qu’elle n’est pas belle suivant les critères de beauté actuels, parce qu’il y a de l’homme sous cette femme. Nous savons désormais que c’est l’autoportrait de Léonard da Vinci lui-même qui se cache sous celui de la Joconde (ce qui nous ramène à un problème d’identité). 

ORLAN dira : 

“ Je ne veux donc pas ressembler à la Vénus de Botticelli.

Je ne veux pas ressembler à l’Europe de Gustave Moreau (qui n’est pas mon peintre préféré). J’ai choisi l’Europe chez ce peintre parce qu’elle figure dans un tableau inachevé comme d’ailleurs la plupart de ses tableaux!

Je ne veux pas ressembler à Psyché de Gérard.

Je ne veux pas ressembler à Diane de l’Ecole de Fontainebleau.

Je ne veux pas ressembler à Mona Lisa de Léonard da Vinci… comme l’on dit et continuent de le dire certains journaux ou émissions de télévision malgré mes multiples contradictions et colères. (Les résonances médiatiques auxquelles je ne peux pas échapper, qu’elles soient de presse écrite ou télévisuelle, feront diagnostic et prendront sens dans une dizaine d’années. ”

Ces représentations de personnages féminins servent à ORLAN de trame, d’inspiration et sont là loin en dessous, de manière symbolique. Avec ce travail d’hybridation numérique, elle a demandé aux chirurgien.ne.s, de se rapprocher le plus possible de cette image.

Pour les trois dernières opérations-chirurgicales-performances réalisées à New York, ORLAN s’émancipe des modèles en mettant en place des opérations qui n’étaient pas censées apporter de la beauté mais de la laideur, de la monstruosité. 

Au début, trouver un chirurgien a été difficile. Après beaucoup de refus, ORLAN en a trouvé un, très prudent qui a commencé en avançant par petites touches, ce qui lui a permis de comprendre où elle mettait les pieds et d’évaluer ce qu’elle pouvait arriver à faire bouger dans un bloc opératoire, qu’elles étaient les limites et ses limites, savoir comment elle réagissait, comment son corps réagissait et donc apprendre à gérer l’ensemble des opérations de mieux en mieux. 

ORLAN crée cette série pour dérégler la chirurgie de ses habitudes d’amélioration et de rajeunissement. ORLAN n’est pas contre la chirurgie esthétique mais contre ce que l’on en fait. Elle utilise alors cette technique pour en faire une invention de soi-m’aime en s’attaquant au masque de l’inné. La première condition avec les different.e.s chirurgien.ne.s était pas de douleur car ORLAN est pour le CORPS-PLAISIR. 

Chaque opération a été construite comme un rite de passage. En tant qu’artiste plasticienne, ORLAN a voulu intervenir sur l’esthétique chirurgicale, froide et stéréotypée et l’échanger. Pour chaque performance ORLAN, décorait le bloc opératoire qui devenait par ce geste son atelier d’artiste. Elle était costumée ainsi que l’ensemble du corps-médical par un créateur de renom qui travaillait en collaboration avec l’artiste. Les performances étaient orchestrées par des lectures et lorsque le geste opératoire le permettait, ORLAN produisait des images, réalisait des films, des vidéos, des photos, des dessins avec son sang et ses doigts, des reliquaires avec sa graisse et sa chair, des sortes de « saint-suaires » réalisés avec son sang séché et de la gaze médicale issue de l’opération sur laquelle elle a fait des transferts photographiques, et des objets ensuite exposés dans des musées et galeries.

ORLAN a prélevé « l’entre deux » c’est-à-dire : l’image exacte du milieu conçue à partir de son visage hybridé à un portrait de ses personnages de référence dans l’Histoire de l’Art et ce sans retouche.

En haut, de l’autre coté du diptyque, ORLAN plaçait chaque jour à l’aide d’aimants l’image du jour, un autoportrait fait par la MACHINE-CORPS, d’un visage tout d’abord avec des pansements, puis avec des couleurs : du bleu au jaune en passant par le rouge ; l’ensemble passablement enflé. Une plaque de métal était installée entre ces deux images et était gravée avec les mots : entre-deux et la date du jour.

Le dernier jour, l’installation était complète et par la même l’exposition complète et terminée.

On pourrait dire qu’il s’agit alors d’une performance de commande. Elle trouve dans cette proposition le moyen de dire haut et fort tout le mal qu’elle pensait de la production artistique des années 80. Elle a donc décidé de faire performance à l’encontre, en contrepoint à ce qui se passait dans le panorama de l’art contemporain. Dans ces années là, la plupart des artistes étaient devenus complètement adaptés à la société et sur-adaptés aux lois du marché. ORLAN a voulu faire une performance en continuité de ses démarches précédentes, une performance tournée vers le futur, radicale pour elle-même et au-delà d’elle-même. 

C’est à la lecture de La Robe (qu’elle lira en exergue à toutes ses opérations-chirurgicales-performances)  d’Eugénie Lemoine-Luccioni, psychanalyste Lacanienne, que l’idée de ce passage à l’acte l’a traversée. Elle a pensé qu’à cette époque ils commençaient à avoir les moyens de réduire l’écart entre l’image interne et l’image externe. elle dit alors qu’elle fait un transexualisme femme-femme en allusion aux transexuel.le.s : un homme qui se sent femme veut que les autres voient femme (et viseversa). Nous pourrions résumer cela en disant que c’est un problème de communication. ORLAN fait un travail d’autoportrait classique au départ élaboré à l’aide de l’ordinateur puis inscrit dans la chair de manière permanente. Elle parle alors d’un “art charnel” pour se différencier de l’art corporel et questionne le statut du corps dans la société et son devenir dans les générations futures via les nouvelles technologies et les manipulations génétiques. 

Le corps de l’artiste devient lieu de débat public. 

Le 30 mai 1990, jour de l’anniversaire d’ORLAN, dans une église désacralisée nommée “All Saints” à Newcastle en Angleterre, elle annonce lors d’une performance-rituel inaugurale sa décision d’entreprendre les Opérations-Chirurgicales-Performances en lisant son manifeste de l’Art Charnel qu’elle avait écrit en 1989. 

La série a deux titres : La réincarnation de Sainte-ORLAN ( allusion au personnage qui s’était créé petit à petit en endossant les images religieuses dans sa grande série Etude documentaire : Le Drapé, Le Baroque) ou images nouvelles-images (clin d’oeil aux Dieux et Déesses hindous qui changent d’apparence pour faire de nouveaux travaux, de nouveaux exploits. Il s’agit pour ORLAN de changer de référent, de passer de l’iconographie religieuse judéo-chrétienne à la mythologie grecque. D’autre part, ce second titre fait allusion aux dites “nouvelles images” c’est-à-dire aux nouvelles technologies ). Il s’agit d’une série de 9 performances réalisée par ORLAN entre 1990 et 1993 à Paris, à Bruxelles et à New York. 

Au tout début, ORLAN construit un autoportrait en mixant, hybridant à l’aide de l’ordinateur des représentations de déesses de la mythologie grecque choisies non pas pour les canons de beauté qu’elles sont censées représenter mais bien pour leurs histoires. 

Diane a été choisie parce qu’elle est insoumise aux dieux et aux hommes, qu’elle est active, voir agressive, qu’elle dirige un groupe. Mona Lisa comme personnage phare de l’histoire de l’art, comme repère, parce qu’elle n’est pas belle suivant les critères de beauté actuels, parce qu’il y a de l’homme sous cette femme. Nous savons désormais que c’est l’autoportrait de Léonard da Vinci lui-même qui se cache sous celui de la Joconde (ce qui nous ramène à un problème d’identité). 

ORLAN dira : 

“ Je ne veux donc pas ressembler à la Vénus de Botticelli.

Je ne veux pas ressembler à l’Europe de Gustave Moreau (qui n’est pas mon peintre préféré). J’ai choisi l’Europe chez ce peintre parce qu’elle figure dans un tableau inachevé comme d’ailleurs la plupart de ses tableaux!

Je ne veux pas ressembler à Psyché de Gérard.

Je ne veux pas ressembler à Diane de l’Ecole de Fontainebleau.

Je ne veux pas ressembler à Mona Lisa de Léonard da Vinci… comme l’on dit et continuent de le dire certains journaux ou émissions de télévision malgré mes multiples contradictions et colères. (Les résonances médiatiques auxquelles je ne peux pas échapper, qu’elles soient de presse écrite ou télévisuelle, feront diagnostic et prendront sens dans une dizaine d’années. ”

Ces représentations de personnages féminins servent à ORLAN de trame, d’inspiration et sont là loin en dessous, de manière symbolique. Avec ce travail d’hybridation numérique, elle a demandé aux chirurgien.ne.s, de se rapprocher le plus possible de cette image.

Pour les trois dernières opérations-chirurgicales-performances réalisées à New York, ORLAN s’émancipe des modèles en mettant en place des opérations qui n’étaient pas censées apporter de la beauté mais de la laideur, de la monstruosité. 

Au début, trouver un chirurgien a été difficile. Après beaucoup de refus, ORLAN en a trouvé un, très prudent qui a commencé en avançant par petites touches, ce qui lui a permis de comprendre où elle mettait les pieds et d’évaluer ce qu’elle pouvait arriver à faire bouger dans un bloc opératoire, qu’elles étaient les limites et ses limites, savoir comment elle réagissait, comment son corps réagissait et donc apprendre à gérer l’ensemble des opérations de mieux en mieux. 

ORLAN crée cette série pour dérégler la chirurgie de ses habitudes d’amélioration et de rajeunissement. ORLAN n’est pas contre la chirurgie esthétique mais contre ce que l’on en fait. Elle utilise alors cette technique pour en faire une invention de soi-m’aime en s’attaquant au masque de l’inné. La première condition avec les different.e.s chirurgien.ne.s était pas de douleur car ORLAN est pour le CORPS-PLAISIR. 

Chaque opération a été construite comme un rite de passage. En tant qu’artiste plasticienne, ORLAN a voulu intervenir sur l’esthétique chirurgicale, froide et stéréotypée et l’échanger. Pour chaque performance ORLAN, décorait le bloc opératoire qui devenait par ce geste son atelier d’artiste. Elle était costumée ainsi que l’ensemble du corps-médical par un créateur de renom qui travaillait en collaboration avec l’artiste. Les performances étaient orchestrées par des lectures et lorsque le geste opératoire le permettait, ORLAN produisait des images, réalisait des films, des vidéos, des photos, des dessins avec son sang et ses doigts, des reliquaires avec sa graisse et sa chair, des sortes de « saint-suaires » réalisés avec son sang séché et de la gaze médicale issue de l’opération sur laquelle elle a fait des transferts photographiques, et des objets ensuite exposés dans des musées et galeries.

Lors de cette opération, ORLAN a été opéré par la chirurgienne féministe Dr. Marjorie Kramer et costumée par Issey Miyake. Les photographes furent Robert Puglisi et Vladimir Sichov pour Sipa-Press (les photos sont libres de droits). 

ORLAN décore le bloc opératoire d’un tissu vert néon assorti au costume de la chirurgienne.

Parmi l’équipe médicale et l’équipe du STUDIO ORLAN, il y avait une femme spécialiste du langage des signes pour sourds et malentendants, et ce personnage était là pour rappeler que nous sommes tous et toutes à certains moments sourd.e.s et malentendant.e.s. Sa présence dans le bloc opératoire mettait en scène un langage du corps.

Il y avait aussi comme assistant Raphaël Cuir, le vidéaste Tom Klinkowstein qui s’occupait de la transmission par satellite, Sophie Thompson se chargeait de la traduction en anglais et la fameuse speakerine vedette de l’époque Connie Chung qui avait demandé à être dans le bloc opératoire avec ORLAN et a fait un sujet complet diffusé sur CNN aux informations du soir à 20h. Elle est venue en France assister au mariage d’ORLAN avec Raphaël Cuir en Sologne. 

Lors de cette opération mythique, ORLAN a fait poser des implants en silicone solide que l’on met habituellement sur les pommettes pour les rehausser sur les deux côtés de son front. L’idée était de faire une opération qui ne devez pas apporter de la beauté mais au contraire de l’indésirabilité, de la monstruosité. ORLAN a voulu démontrer que la beauté est un dictat de l’idéologie dominante en un point géographique et historique au fil du temps. Ces bosses sont devenues des organes de séduction. ORLAN dit “c’est ma décapotable”. 

Cette performance fut retransmise en direct via satellite grâce à Christian Vanderborght au Centre Georges Pompidou à Paris, au centre Mac Luhan à Toronto, au Centre multimédia de Banff, au Canada, en Belgique, en Allemagne, en Lettonie, au Japon, aux Pays-Bas, à New York, à Santa Monica et en France à Nice et à Lyon. Des horloges décoraient le bloc et donnaient l’heure dans les différentes villes où la performance était retransmise.

Les spectateurs et spectatrices pouvaient donc assister depuis plusieurs pays dans le monde à l’opération et pouvaient poser des questions auxquelles ORLAN répondait en direct dès que le geste opératoire le permettait. Les participants à la transmission par satellite au Centre Georges Pompidou étaient Gladys Fabre, Jean-Paul Fargier, Christian Vanderborght et François Barré, président du Centre, entre autres.

On pourrait dire qu’il s’agit alors d’une performance de commande. Elle trouve dans cette proposition le moyen de dire haut et fort tout le mal qu’elle pensait de la production artistique des années 80. Elle a donc décidé de faire performance à l’encontre, en contrepoint à ce qui se passait dans le panorama de l’art contemporain. Dans ces années là, la plupart des artistes étaient devenus complètement adaptés à la société et sur-adaptés aux lois du marché. ORLAN a voulu faire une performance en continuité de ses démarches précédentes, une performance tournée vers le futur, radicale pour elle-même et au-delà d’elle-même. 

C’est à la lecture de La Robe (qu’elle lira en exergue à toutes ses opérations-chirurgicales-performances)  d’Eugénie Lemoine-Luccioni, psychanalyste Lacanienne, que l’idée de ce passage à l’acte l’a traversée. Elle a pensé qu’à cette époque ils commençaient à avoir les moyens de réduire l’écart entre l’image interne et l’image externe. elle dit alors qu’elle fait un transexualisme femme-femme en allusion aux transexuel.le.s : un homme qui se sent femme veut que les autres voient femme (et viseversa). Nous pourrions résumer cela en disant que c’est un problème de communication. ORLAN fait un travail d’autoportrait classique au départ élaboré à l’aide de l’ordinateur puis inscrit dans la chair de manière permanente. Elle parle alors d’un “art charnel” pour se différencier de l’art corporel et questionne le statut du corps dans la société et son devenir dans les générations futures via les nouvelles technologies et les manipulations génétiques. 

Le corps de l’artiste devient lieu de débat public. 

Le 30 mai 1990, jour de l’anniversaire d’ORLAN, dans une église désacralisée nommée “All Saints” à Newcastle en Angleterre, elle annonce lors d’une performance-rituel inaugurale sa décision d’entreprendre les Opérations-Chirurgicales-Performances en lisant son manifeste de l’Art Charnel qu’elle avait écrit en 1989. 

La série a deux titres : La réincarnation de Sainte-ORLAN ( allusion au personnage qui s’était créé petit à petit en endossant les images religieuses dans sa grande série Etude documentaire : Le Drapé, Le Baroque) ou images nouvelles-images (clin d’oeil aux Dieux et Déesses hindous qui changent d’apparence pour faire de nouveaux travaux, de nouveaux exploits. Il s’agit pour ORLAN de changer de référent, de passer de l’iconographie religieuse judéo-chrétienne à la mythologie grecque. D’autre part, ce second titre fait allusion aux dites “nouvelles images” c’est-à-dire aux nouvelles technologies ). Il s’agit d’une série de 9 performances réalisée par ORLAN entre 1990 et 1993 à Paris, à Bruxelles et à New York. 

Au tout début, ORLAN construit un autoportrait en mixant, hybridant à l’aide de l’ordinateur des représentations de déesses de la mythologie grecque choisies non pas pour les canons de beauté qu’elles sont censées représenter mais bien pour leurs histoires. 

Diane a été choisie parce qu’elle est insoumise aux dieux et aux hommes, qu’elle est active, voir agressive, qu’elle dirige un groupe. Mona Lisa comme personnage phare de l’histoire de l’art, comme repère, parce qu’elle n’est pas belle suivant les critères de beauté actuels, parce qu’il y a de l’homme sous cette femme. Nous savons désormais que c’est l’autoportrait de Léonard da Vinci lui-même qui se cache sous celui de la Joconde (ce qui nous ramène à un problème d’identité). 

ORLAN dira : 

“ Je ne veux donc pas ressembler à la Vénus de Botticelli.

Je ne veux pas ressembler à l’Europe de Gustave Moreau (qui n’est pas mon peintre préféré). J’ai choisi l’Europe chez ce peintre parce qu’elle figure dans un tableau inachevé comme d’ailleurs la plupart de ses tableaux!

Je ne veux pas ressembler à Psyché de Gérard.

Je ne veux pas ressembler à Diane de l’Ecole de Fontainebleau.

Je ne veux pas ressembler à Mona Lisa de Léonard da Vinci… comme l’on dit et continuent de le dire certains journaux ou émissions de télévision malgré mes multiples contradictions et colères. (Les résonances médiatiques auxquelles je ne peux pas échapper, qu’elles soient de presse écrite ou télévisuelle, feront diagnostic et prendront sens dans une dizaine d’années. ”

Ces représentations de personnages féminins servent à ORLAN de trame, d’inspiration et sont là loin en dessous, de manière symbolique. Avec ce travail d’hybridation numérique, elle a demandé aux chirurgien.ne.s, de se rapprocher le plus possible de cette image.

Pour les trois dernières opérations-chirurgicales-performances réalisées à New York, ORLAN s’émancipe des modèles en mettant en place des opérations qui n’étaient pas censées apporter de la beauté mais de la laideur, de la monstruosité. 

Au début, trouver un chirurgien a été difficile. Après beaucoup de refus, ORLAN en a trouvé un, très prudent qui a commencé en avançant par petites touches, ce qui lui a permis de comprendre où elle mettait les pieds et d’évaluer ce qu’elle pouvait arriver à faire bouger dans un bloc opératoire, qu’elles étaient les limites et ses limites, savoir comment elle réagissait, comment son corps réagissait et donc apprendre à gérer l’ensemble des opérations de mieux en mieux. 

ORLAN crée cette série pour dérégler la chirurgie de ses habitudes d’amélioration et de rajeunissement. ORLAN n’est pas contre la chirurgie esthétique mais contre ce que l’on en fait. Elle utilise alors cette technique pour en faire une invention de soi-m’aime en s’attaquant au masque de l’inné. La première condition avec les different.e.s chirurgien.ne.s était pas de douleur car ORLAN est pour le CORPS-PLAISIR. 

Chaque opération a été construite comme un rite de passage. En tant qu’artiste plasticienne, ORLAN a voulu intervenir sur l’esthétique chirurgicale, froide et stéréotypée et l’échanger. Pour chaque performance ORLAN, décorait le bloc opératoire qui devenait par ce geste son atelier d’artiste. Elle était costumée ainsi que l’ensemble du corps-médical par un créateur de renom qui travaillait en collaboration avec l’artiste. Les performances étaient orchestrées par des lectures et lorsque le geste opératoire le permettait, ORLAN produisait des images, réalisait des films, des vidéos, des photos, des dessins avec son sang et ses doigts, des reliquaires avec sa graisse et sa chair, des sortes de « saint-suaires » réalisés avec son sang séché et de la gaze médicale issue de l’opération sur laquelle elle a fait des transferts photographiques, et des objets ensuite exposés dans des musées et galeries.

On pourrait dire qu’il s’agit alors d’une performance de commande. Elle trouve dans cette proposition le moyen de dire haut et fort tout le mal qu’elle pensait de la production artistique des années 80. Elle a donc décidé de faire performance à l’encontre, en contrepoint à ce qui se passait dans le panorama de l’art contemporain. Dans ces années là, la plupart des artistes étaient devenus complètement adaptés à la société et sur-adaptés aux lois du marché. ORLAN a voulu faire une performance en continuité de ses démarches précédentes, une performance tournée vers le futur, radicale pour elle-même et au-delà d’elle-même. 

C’est à la lecture de La Robe (qu’elle lira en exergue à toutes ses opérations-chirurgicales-performances)  d’Eugénie Lemoine-Luccioni, psychanalyste Lacanienne, que l’idée de ce passage à l’acte l’a traversée. Elle a pensé qu’à cette époque ils commençaient à avoir les moyens de réduire l’écart entre l’image interne et l’image externe. elle dit alors qu’elle fait un transexualisme femme-femme en allusion aux transexuel.le.s : un homme qui se sent femme veut que les autres voient femme (et viseversa). Nous pourrions résumer cela en disant que c’est un problème de communication. ORLAN fait un travail d’autoportrait classique au départ élaboré à l’aide de l’ordinateur puis inscrit dans la chair de manière permanente. Elle parle alors d’un “art charnel” pour se différencier de l’art corporel et questionne le statut du corps dans la société et son devenir dans les générations futures via les nouvelles technologies et les manipulations génétiques. 

Le corps de l’artiste devient lieu de débat public. 

Le 30 mai 1990, jour de l’anniversaire d’ORLAN, dans une église désacralisée nommée “All Saints” à Newcastle en Angleterre, elle annonce lors d’une performance-rituel inaugurale sa décision d’entreprendre les Opérations-Chirurgicales-Performances en lisant son manifeste de l’Art Charnel qu’elle avait écrit en 1989. 

La série a deux titres : La réincarnation de Sainte-ORLAN ( allusion au personnage qui s’était créé petit à petit en endossant les images religieuses dans sa grande série Etude documentaire : Le Drapé, Le Baroque) ou images nouvelles-images (clin d’oeil aux Dieux et Déesses hindous qui changent d’apparence pour faire de nouveaux travaux, de nouveaux exploits. Il s’agit pour ORLAN de changer de référent, de passer de l’iconographie religieuse judéo-chrétienne à la mythologie grecque. D’autre part, ce second titre fait allusion aux dites “nouvelles images” c’est-à-dire aux nouvelles technologies ). Il s’agit d’une série de 9 performances réalisée par ORLAN entre 1990 et 1993 à Paris, à Bruxelles et à New York. 

Au tout début, ORLAN construit un autoportrait en mixant, hybridant à l’aide de l’ordinateur des représentations de déesses de la mythologie grecque choisies non pas pour les canons de beauté qu’elles sont censées représenter mais bien pour leurs histoires. 

Diane a été choisie parce qu’elle est insoumise aux dieux et aux hommes, qu’elle est active, voir agressive, qu’elle dirige un groupe. Mona Lisa comme personnage phare de l’histoire de l’art, comme repère, parce qu’elle n’est pas belle suivant les critères de beauté actuels, parce qu’il y a de l’homme sous cette femme. Nous savons désormais que c’est l’autoportrait de Léonard da Vinci lui-même qui se cache sous celui de la Joconde (ce qui nous ramène à un problème d’identité). 

ORLAN dira : 

“Je ne veux donc pas ressembler à la Vénus de Botticelli.

Je ne veux pas ressembler à l’Europe de Gustave Moreau (qui n’est pas mon peintre préféré). J’ai choisi l’Europe chez ce peintre parce qu’elle figure dans un tableau inachevé comme d’ailleurs la plupart de ses tableaux!

Je ne veux pas ressembler à Psyché de Gérard.

Je ne veux pas ressembler à Diane de l’Ecole de Fontainebleau.

Je ne veux pas ressembler à Mona Lisa de Léonard da Vinci… comme l’on dit et continuent de le dire certains journaux ou émissions de télévision malgré mes multiples contradictions et colères. (Les résonances médiatiques auxquelles je ne peux pas échapper, qu’elles soient de presse écrite ou télévisuelle, feront diagnostic et prendront sens dans une dizaine d’années. ”

Ces représentations de personnages féminins servent à ORLAN de trame, d’inspiration et sont là loin en dessous, de manière symbolique. Avec ce travail d’hybridation numérique, elle a demandé aux chirurgien.ne.s, de se rapprocher le plus possible de cette image.

Pour les trois dernières opérations-chirurgicales-performances réalisées à New York, ORLAN s’émancipe des modèles en mettant en place des opérations qui n’étaient pas censées apporter de la beauté mais de la laideur, de la monstruosité. 

Au début, trouver un chirurgien a été difficile. Après beaucoup de refus, ORLAN en a trouvé un, très prudent qui a commencé en avançant par petites touches, ce qui lui a permis de comprendre où elle mettait les pieds et d’évaluer ce qu’elle pouvait arriver à faire bouger dans un bloc opératoire, qu’elles étaient les limites et ses limites, savoir comment elle réagissait, comment son corps réagissait et donc apprendre à gérer l’ensemble des opérations de mieux en mieux. 

ORLAN crée cette série pour dérégler la chirurgie de ses habitudes d’amélioration et de rajeunissement. ORLAN n’est pas contre la chirurgie esthétique mais contre ce que l’on en fait. Elle utilise alors cette technique pour en faire une invention de soi-m’aime en s’attaquant au masque de l’inné. La première condition avec les different.e.s chirurgien.ne.s était pas de douleur car ORLAN est pour le CORPS-PLAISIR. 

Chaque opération a été construite comme un rite de passage. En tant qu’artiste plasticienne, ORLAN a voulu intervenir sur l’esthétique chirurgicale, froide et stéréotypée et l’échanger. Pour chaque performance ORLAN, décorait le bloc opératoire qui devenait par ce geste son atelier d’artiste. Elle était costumée ainsi que l’ensemble du corps-médical par un créateur de renom qui travaillait en collaboration avec l’artiste. Les performances étaient orchestrées par des lectures et lorsque le geste opératoire le permettait, ORLAN produisait des images, réalisait des films, des vidéos, des photos, des dessins avec son sang et ses doigts, des reliquaires avec sa graisse et sa chair, des sortes de « saint-suaires » réalisés avec son sang séché et de la gaze médicale issue de l’opération sur laquelle elle a fait des transferts photographiques, et des objets ensuite exposés dans des musées et galeries.

On pourrait dire qu’il s’agit alors d’une performance de commande. Elle trouve dans cette proposition le moyen de dire haut et fort tout le mal qu’elle pensait de la production artistique des années 80. Elle a donc décidé de faire performance à l’encontre, en contrepoint à ce qui se passait dans le panorama de l’art contemporain. Dans ces années là, la plupart des artistes étaient devenus complètement adaptés à la société et sur-adaptés aux lois du marché. ORLAN a voulu faire une performance en continuité de ses démarches précédentes, une performance tournée vers le futur, radicale pour elle-même et au-delà d’elle-même. 

C’est à la lecture de La Robe (qu’elle lira en exergue à toutes ses opérations-chirurgicales-performances)  d’Eugénie Lemoine-Luccioni, psychanalyste Lacanienne, que l’idée de ce passage à l’acte l’a traversée. Elle a pensé qu’à cette époque ils commençaient à avoir les moyens de réduire l’écart entre l’image interne et l’image externe. elle dit alors qu’elle fait un transexualisme femme-femme en allusion aux transexuel.le.s : un homme qui se sent femme veut que les autres voient femme (et viseversa). Nous pourrions résumer cela en disant que c’est un problème de communication. ORLAN fait un travail d’autoportrait classique au départ élaboré à l’aide de l’ordinateur puis inscrit dans la chair de manière permanente. Elle parle alors d’un “art charnel” pour se différencier de l’art corporel et questionne le statut du corps dans la société et son devenir dans les générations futures via les nouvelles technologies et les manipulations génétiques. 

Le corps de l’artiste devient lieu de débat public. 

Le 30 mai 1990, jour de l’anniversaire d’ORLAN, dans une église désacralisée nommée “All Saints” à Newcastle en Angleterre, elle annonce lors d’une performance-rituel inaugurale sa décision d’entreprendre les Opérations-Chirurgicales-Performances en lisant son manifeste de l’Art Charnel qu’elle avait écrit en 1989. 

La série a deux titres : La réincarnation de Sainte-ORLAN ( allusion au personnage qui s’était créé petit à petit en endossant les images religieuses dans sa grande série Etude documentaire : Le Drapé, Le Baroque) ou images nouvelles-images (clin d’oeil aux Dieux et Déesses hindous qui changent d’apparence pour faire de nouveaux travaux, de nouveaux exploits. Il s’agit pour ORLAN de changer de référent, de passer de l’iconographie religieuse judéo-chrétienne à la mythologie grecque. D’autre part, ce second titre fait allusion aux dites “nouvelles images” c’est-à-dire aux nouvelles technologies ). Il s’agit d’une série de 9 performances réalisée par ORLAN entre 1990 et 1993 à Paris, à Bruxelles et à New York. 

Au tout début, ORLAN construit un autoportrait en mixant, hybridant à l’aide de l’ordinateur des représentations de déesses de la mythologie grecque choisies non pas pour les canons de beauté qu’elles sont censées représenter mais bien pour leurs histoires. 

Diane a été choisie parce qu’elle est insoumise aux dieux et aux hommes, qu’elle est active, voir agressive, qu’elle dirige un groupe. Mona Lisa comme personnage phare de l’histoire de l’art, comme repère, parce qu’elle n’est pas belle suivant les critères de beauté actuels, parce qu’il y a de l’homme sous cette femme. Nous savons désormais que c’est l’autoportrait de Léonard da Vinci lui-même qui se cache sous celui de la Joconde (ce qui nous ramène à un problème d’identité). 

ORLAN dira : 

“Je ne veux donc pas ressembler à la Vénus de Botticelli.

Je ne veux pas ressembler à l’Europe de Gustave Moreau (qui n’est pas mon peintre préféré). J’ai choisi l’Europe chez ce peintre parce qu’elle figure dans un tableau inachevé comme d’ailleurs la plupart de ses tableaux!

Je ne veux pas ressembler à Psyché de Gérard.

Je ne veux pas ressembler à Diane de l’Ecole de Fontainebleau.

Je ne veux pas ressembler à Mona Lisa de Léonard da Vinci… comme l’on dit et continuent de le dire certains journaux ou émissions de télévision malgré mes multiples contradictions et colères. (Les résonances médiatiques auxquelles je ne peux pas échapper, qu’elles soient de presse écrite ou télévisuelle, feront diagnostic et prendront sens dans une dizaine d’années. ”

Ces représentations de personnages féminins servent à ORLAN de trame, d’inspiration et sont là loin en dessous, de manière symbolique. Avec ce travail d’hybridation numérique, elle a demandé aux chirurgien.ne.s, de se rapprocher le plus possible de cette image.

Pour les trois dernières opérations-chirurgicales-performances réalisées à New York, ORLAN s’émancipe des modèles en mettant en place des opérations qui n’étaient pas censées apporter de la beauté mais de la laideur, de la monstruosité. 

Au début, trouver un chirurgien a été difficile. Après beaucoup de refus, ORLAN en a trouvé un, très prudent qui a commencé en avançant par petites touches, ce qui lui a permis de comprendre où elle mettait les pieds et d’évaluer ce qu’elle pouvait arriver à faire bouger dans un bloc opératoire, qu’elles étaient les limites et ses limites, savoir comment elle réagissait, comment son corps réagissait et donc apprendre à gérer l’ensemble des opérations de mieux en mieux. 

ORLAN crée cette série pour dérégler la chirurgie de ses habitudes d’amélioration et de rajeunissement. ORLAN n’est pas contre la chirurgie esthétique mais contre ce que l’on en fait. Elle utilise alors cette technique pour en faire une invention de soi-m’aime en s’attaquant au masque de l’inné. La première condition avec les different.e.s chirurgien.ne.s était pas de douleur car ORLAN est pour le CORPS-PLAISIR. 

Chaque opération a été construite comme un rite de passage. En tant qu’artiste plasticienne, ORLAN a voulu intervenir sur l’esthétique chirurgicale, froide et stéréotypée et l’échanger. Pour chaque performance ORLAN, décorait le bloc opératoire qui devenait par ce geste son atelier d’artiste. Elle était costumée ainsi que l’ensemble du corps-médical par un créateur de renom qui travaillait en collaboration avec l’artiste. Les performances étaient orchestrées par des lectures et lorsque le geste opératoire le permettait, ORLAN produisait des images, réalisait des films, des vidéos, des photos, des dessins avec son sang et ses doigts, des reliquaires avec sa graisse et sa chair, des sortes de « saint-suaires » réalisés avec son sang séché et de la gaze médicale issue de l’opération sur laquelle elle a fait des transferts photographiques, et des objets ensuite exposés dans des musées et galeries.

On pourrait dire qu’il s’agit alors d’une performance de commande. Elle trouve dans cette proposition le moyen de dire haut et fort tout le mal qu’elle pensait de la production artistique des années 80. Elle a donc décidé de faire performance à l’encontre, en contrepoint à ce qui se passait dans le panorama de l’art contemporain. Dans ces années là, la plupart des artistes étaient devenus complètement adaptés à la société et sur-adaptés aux lois du marché. ORLAN a voulu faire une performance en continuité de ses démarches précédentes, une performance tournée vers le futur, radicale pour elle-même et au-delà d’elle-même. 

C’est à la lecture de La Robe (qu’elle lira en exergue à toutes ses opérations-chirurgicales-performances)  d’Eugénie Lemoine-Luccioni, psychanalyste Lacanienne, que l’idée de ce passage à l’acte l’a traversée. Elle a pensé qu’à cette époque ils commençaient à avoir les moyens de réduire l’écart entre l’image interne et l’image externe. elle dit alors qu’elle fait un transexualisme femme-femme en allusion aux transexuel.le.s : un homme qui se sent femme veut que les autres voient femme (et viseversa). Nous pourrions résumer cela en disant que c’est un problème de communication. ORLAN fait un travail d’autoportrait classique au départ élaboré à l’aide de l’ordinateur puis inscrit dans la chair de manière permanente. Elle parle alors d’un “art charnel” pour se différencier de l’art corporel et questionne le statut du corps dans la société et son devenir dans les générations futures via les nouvelles technologies et les manipulations génétiques. 

Le corps de l’artiste devient lieu de débat public. 

Le 30 mai 1990, jour de l’anniversaire d’ORLAN, dans une église désacralisée nommée “All Saints” à Newcastle en Angleterre, elle annonce lors d’une performance-rituel inaugurale sa décision d’entreprendre les Opérations-Chirurgicales-Performances en lisant son manifeste de l’Art Charnel qu’elle avait écrit en 1989. 

La série a deux titres : La réincarnation de Sainte-ORLAN ( allusion au personnage qui s’était créé petit à petit en endossant les images religieuses dans sa grande série Etude documentaire : Le Drapé, Le Baroque) ou images nouvelles-images (clin d’oeil aux Dieux et Déesses hindous qui changent d’apparence pour faire de nouveaux travaux, de nouveaux exploits. Il s’agit pour ORLAN de changer de référent, de passer de l’iconographie religieuse judéo-chrétienne à la mythologie grecque. D’autre part, ce second titre fait allusion aux dites “nouvelles images” c’est-à-dire aux nouvelles technologies ). Il s’agit d’une série de 9 performances réalisée par ORLAN entre 1990 et 1993 à Paris, à Bruxelles et à New York. 

Au tout début, ORLAN construit un autoportrait en mixant, hybridant à l’aide de l’ordinateur des représentations de déesses de la mythologie grecque choisies non pas pour les canons de beauté qu’elles sont censées représenter mais bien pour leurs histoires. 

Diane a été choisie parce qu’elle est insoumise aux dieux et aux hommes, qu’elle est active, voir agressive, qu’elle dirige un groupe. Mona Lisa comme personnage phare de l’histoire de l’art, comme repère, parce qu’elle n’est pas belle suivant les critères de beauté actuels, parce qu’il y a de l’homme sous cette femme. Nous savons désormais que c’est l’autoportrait de Léonard da Vinci lui-même qui se cache sous celui de la Joconde (ce qui nous ramène à un problème d’identité). 

ORLAN dira : 

“ Je ne veux donc pas ressembler à la Vénus de Botticelli.

Je ne veux pas ressembler à l’Europe de Gustave Moreau (qui n’est pas mon peintre préféré). J’ai choisi l’Europe chez ce peintre parce qu’elle figure dans un tableau inachevé comme d’ailleurs la plupart de ses tableaux!

Je ne veux pas ressembler à Psyché de Gérard.

Je ne veux pas ressembler à Diane de l’Ecole de Fontainebleau.

Je ne veux pas ressembler à Mona Lisa de Léonard da Vinci… comme l’on dit et continuent de le dire certains journaux ou émissions de télévision malgré mes multiples contradictions et colères. (Les résonances médiatiques auxquelles je ne peux pas échapper, qu’elles soient de presse écrite ou télévisuelle, feront diagnostic et prendront sens dans une dizaine d’années. ”

Ces représentations de personnages féminins servent à ORLAN de trame, d’inspiration et sont là loin en dessous, de manière symbolique. Avec ce travail d’hybridation numérique, elle a demandé aux chirurgien.ne.s, de se rapprocher le plus possible de cette image.

Pour les trois dernières opérations-chirurgicales-performances réalisées à New York, ORLAN s’émancipe des modèles en mettant en place des opérations qui n’étaient pas censées apporter de la beauté mais de la laideur, de la monstruosité. 

Au début, trouver un chirurgien a été difficile. Après beaucoup de refus, ORLAN en a trouvé un, très prudent qui a commencé en avançant par petites touches, ce qui lui a permis de comprendre où elle mettait les pieds et d’évaluer ce qu’elle pouvait arriver à faire bouger dans un bloc opératoire, qu’elles étaient les limites et ses limites, savoir comment elle réagissait, comment son corps réagissait et donc apprendre à gérer l’ensemble des opérations de mieux en mieux. 

ORLAN crée cette série pour dérégler la chirurgie de ses habitudes d’amélioration et de rajeunissement. ORLAN n’est pas contre la chirurgie esthétique mais contre ce que l’on en fait. Elle utilise alors cette technique pour en faire une invention de soi-m’aime en s’attaquant au masque de l’inné. La première condition avec les different.e.s chirurgien.ne.s était pas de douleur car ORLAN est pour le CORPS-PLAISIR. 

Chaque opération a été construite comme un rite de passage. En tant qu’artiste plasticienne, ORLAN a voulu intervenir sur l’esthétique chirurgicale, froide et stéréotypée et l’échanger. Pour chaque performance ORLAN, décorait le bloc opératoire qui devenait par ce geste son atelier d’artiste. Elle était costumée ainsi que l’ensemble du corps-médical par un créateur de renom qui travaillait en collaboration avec l’artiste. Les performances étaient orchestrées par des lectures et lorsque le geste opératoire le permettait, ORLAN produisait des images, réalisait des films, des vidéos, des photos, des dessins avec son sang et ses doigts, des reliquaires avec sa graisse et sa chair, des sortes de « saint-suaires » réalisés avec son sang séché et de la gaze médicale issue de l’opération sur laquelle elle a fait des transferts photographiques, et des objets ensuite exposés dans des musées et galeries.

On pourrait dire qu’il s’agit alors d’une performance de commande. Elle trouve dans cette proposition le moyen de dire haut et fort tout le mal qu’elle pensait de la production artistique des années 80. Elle a donc décidé de faire performance à l’encontre, en contrepoint à ce qui se passait dans le panorama de l’art contemporain. Dans ces années là, la plupart des artistes étaient devenus complètement adaptés à la société et sur-adaptés aux lois du marché. ORLAN a voulu faire une performance en continuité de ses démarches précédentes, une performance tournée vers le futur, radicale pour elle-même et au-delà d’elle-même. 

C’est à la lecture de La Robe (qu’elle lira en exergue à toutes ses opérations-chirurgicales-performances)  d’Eugénie Lemoine-Luccioni, psychanalyste Lacanienne, que l’idée de ce passage à l’acte l’a traversée. Elle a pensé qu’à cette époque ils commençaient à avoir les moyens de réduire l’écart entre l’image interne et l’image externe. elle dit alors qu’elle fait un transexualisme femme-femme en allusion aux transexuel.le.s : un homme qui se sent femme veut que les autres voient femme (et viseversa). Nous pourrions résumer cela en disant que c’est un problème de communication. ORLAN fait un travail d’autoportrait classique au départ élaboré à l’aide de l’ordinateur puis inscrit dans la chair de manière permanente. Elle parle alors d’un “art charnel” pour se différencier de l’art corporel et questionne le statut du corps dans la société et son devenir dans les générations futures via les nouvelles technologies et les manipulations génétiques. 

Le corps de l’artiste devient lieu de débat public. 

Le 30 mai 1990, jour de l’anniversaire d’ORLAN, dans une église désacralisée nommée “All Saints” à Newcastle en Angleterre, elle annonce lors d’une performance-rituel inaugurale sa décision d’entreprendre les Opérations-Chirurgicales-Performances en lisant son manifeste de l’Art Charnel qu’elle avait écrit en 1989. 

La série a deux titres : La réincarnation de Sainte-ORLAN ( allusion au personnage qui s’était créé petit à petit en endossant les images religieuses dans sa grande série Etude documentaire : Le Drapé, Le Baroque) ou images nouvelles-images (clin d’oeil aux Dieux et Déesses hindous qui changent d’apparence pour faire de nouveaux travaux, de nouveaux exploits. Il s’agit pour ORLAN de changer de référent, de passer de l’iconographie religieuse judéo-chrétienne à la mythologie grecque. D’autre part, ce second titre fait allusion aux dites “nouvelles images” c’est-à-dire aux nouvelles technologies ). Il s’agit d’une série de 9 performances réalisée par ORLAN entre 1990 et 1993 à Paris, à Bruxelles et à New York. 

Au tout début, ORLAN construit un autoportrait en mixant, hybridant à l’aide de l’ordinateur des représentations de déesses de la mythologie grecque choisies non pas pour les canons de beauté qu’elles sont censées représenter mais bien pour leurs histoires. 

Diane a été choisie parce qu’elle est insoumise aux dieux et aux hommes, qu’elle est active, voir agressive, qu’elle dirige un groupe. Mona Lisa comme personnage phare de l’histoire de l’art, comme repère, parce qu’elle n’est pas belle suivant les critères de beauté actuels, parce qu’il y a de l’homme sous cette femme. Nous savons désormais que c’est l’autoportrait de Léonard da Vinci lui-même qui se cache sous celui de la Joconde (ce qui nous ramène à un problème d’identité). 

ORLAN dira : 

“Je ne veux donc pas ressembler à la Vénus de Botticelli.

Je ne veux pas ressembler à l’Europe de Gustave Moreau (qui n’est pas mon peintre préféré). J’ai choisi l’Europe chez ce peintre parce qu’elle figure dans un tableau inachevé comme d’ailleurs la plupart de ses tableaux!

Je ne veux pas ressembler à Psyché de Gérard.

Je ne veux pas ressembler à Diane de l’Ecole de Fontainebleau.

Je ne veux pas ressembler à Mona Lisa de Léonard da Vinci… comme l’on dit et continuent de le dire certains journaux ou émissions de télévision malgré mes multiples contradictions et colères. (Les résonances médiatiques auxquelles je ne peux pas échapper, qu’elles soient de presse écrite ou télévisuelle, feront diagnostic et prendront sens dans une dizaine d’années. ”

Ces représentations de personnages féminins servent à ORLAN de trame, d’inspiration et sont là loin en dessous, de manière symbolique. Avec ce travail d’hybridation numérique, elle a demandé aux chirurgien.ne.s, de se rapprocher le plus possible de cette image.

Pour les trois dernières opérations-chirurgicales-performances réalisées à New York, ORLAN s’émancipe des modèles en mettant en place des opérations qui n’étaient pas censées apporter de la beauté mais de la laideur, de la monstruosité. 

Au début, trouver un chirurgien a été difficile. Après beaucoup de refus, ORLAN en a trouvé un, très prudent qui a commencé en avançant par petites touches, ce qui lui a permis de comprendre où elle mettait les pieds et d’évaluer ce qu’elle pouvait arriver à faire bouger dans un bloc opératoire, qu’elles étaient les limites et ses limites, savoir comment elle réagissait, comment son corps réagissait et donc apprendre à gérer l’ensemble des opérations de mieux en mieux. 

ORLAN crée cette série pour dérégler la chirurgie de ses habitudes d’amélioration et de rajeunissement. ORLAN n’est pas contre la chirurgie esthétique mais contre ce que l’on en fait. Elle utilise alors cette technique pour en faire une invention de soi-m’aime en s’attaquant au masque de l’inné. La première condition avec les different.e.s chirurgien.ne.s était pas de douleur car ORLAN est pour le CORPS-PLAISIR. 

Chaque opération a été construite comme un rite de passage. En tant qu’artiste plasticienne, ORLAN a voulu intervenir sur l’esthétique chirurgicale, froide et stéréotypée et l’échanger. Pour chaque performance ORLAN, décorait le bloc opératoire qui devenait par ce geste son atelier d’artiste. Elle était costumée ainsi que l’ensemble du corps-médical par un créateur de renom qui travaillait en collaboration avec l’artiste. Les performances étaient orchestrées par des lectures et lorsque le geste opératoire le permettait, ORLAN produisait des images, réalisait des films, des vidéos, des photos, des dessins avec son sang et ses doigts, des reliquaires avec sa graisse et sa chair, des sortes de « saint-suaires » réalisés avec son sang séché et de la gaze médicale issue de l’opération sur laquelle elle a fait des transferts photographiques, et des objets ensuite exposés dans des musées et galeries.

Pour échapper au territoire du père, il faut changer de peau. ORLAN décide alors d’en expérimenter de nouvelles, multiples, dans une veine humoristique et distanciée. ORLAN est pour les identités mouvantes, mutantes, nomades, et non pas pour les identités fixes.

Dans cette série, ORLAN, pour chaque photo a un habit différent ainsi qu’un chapeau qui va du Képi à la Mitre en passant par la casquette et la tête de l’âne.

Joël Savary, le directeur du Centre D’Hérouville Saint-Clair qui l’avait invité pour une grande exposition a posé déguisé en garagiste avec une énorme clé de 12 positionnée dans sa poche de pantalon pour imiter une érection. Il tient la jupe d’ORLAN alors qu’elle est surélevée sur un pont élévateur. Après cette série, ORLAN n’utilise plus jamais l’iconographie judéo-chrétienne.

ORLAN a décidé de voir ce qu’il se passe en faisant la même chose à l’autre pendant de l’humanité en reproduisant l’œuvre, dimensions et cadre y compris, sous forme de photographie. Elle y présente alors Jean-Christophe Bouvet, comédien qui a joué dans “Sous le soleil de Satan” avec Gérard Depardieu, sa queue,  de taille moyenne, en érection. ORLAN la décrit comme “la queue du diable”. 

Cette réponse féministe questionne le rôle de l’homme et de la femme dans notre société et leurs représentations.

En 2022, en vue des actualités, ORLAN réalise une deuxième version de “l’Origine de la guerre”, trente ans après la première avec un nouveau modèle.

L’artiste manipule un certain nombre d’accessoires comme des croix blanches, des croix noires, des chevalets blancs, des chevalets noirs, ou des boules de verres… Elle est en assomption sur de véritables matériaux de construction, des parpaings, tandis que le fond de l’oeuvre est constitué d’imitations de briques en plastique peintes en jaune, donc le vrai « et » le faux se côtoient sans s’opposer. 

ORLAN est en lévitation sur un écran vidéo avec les images numériques de notre époque tout en citant les sculptures en marbre d’une autre époque. Dans cette série, ORLAN souligne qu’il n’y a pas dichotomie entre les images numériques actuelles et les images de sculptures de plis citant le Bernin. La vierge blanche et la vierge noire sont drapées de skaï, un faux cuir qui, une fois éclairé, ressemble à du marbre et évoque les drapés baroques. ORLAN a créé un lien entre l’ancien « et » l’actuel à travers cette série photographique en montrant des temps différents dans le même espace-temps. Elle a mêlé un vocabulaire religieux et un vocabulaire plastique profane pour mettre en évidence la sensualité sous-jacente de l’iconographie religieuse en prenant en compte la leçon du baroque qui ne nous demande pas de choisir entre le bien « ou » le mal. Le Baroque nous montre la Sainte Thérèse du Bernin qui jouit de la flèche de l’ange dans une extase erotique et extatique. Lacan en a beaucoup parlé.

L’artiste manipule un certain nombre d’accessoires comme des croix blanches, des croix noires, des chevalets blancs, des chevalets noirs, ou des boules de verres… Elle est en assomption sur de véritables matériaux de construction, des parpaings, tandis que le fond de l’oeuvre est constitué d’imitations de briques en plastique peintes en jaune, donc le vrai « et » le faux se côtoient sans s’opposer. 

ORLAN est en lévitation sur un écran vidéo avec les images numériques de notre époque tout en citant les sculptures en marbre d’une autre époque. Dans cette série, ORLAN souligne qu’il n’y a pas dichotomie entre les images numériques actuelles et les images de sculptures de plis citant le Bernin. La vierge blanche et la vierge noire sont drapées de skaï, un faux cuir qui, une fois éclairé, ressemble à du marbre et évoque les drapés baroques. ORLAN a créé un lien entre l’ancien « et » l’actuel à travers cette série photographique en montrant des temps différents dans le même espace-temps. Elle a mêlé un vocabulaire religieux et un vocabulaire plastique profane pour mettre en évidence la sensualité sous-jacente de l’iconographie religieuse en prenant en compte la leçon du baroque qui ne nous demande pas de choisir entre le bien « ou » le mal. Le Baroque nous montre la Sainte Thérèse du Bernin qui jouit de la flèche de l’ange dans une extase erotique et extatique. Lacan en a beaucoup parlé.

Le dernier jour d’installation avant démolition, ORLAN utilise les éléments en particulier les colonnes qu’elle met de manière à créer des perspectives pour une grande performance. ORLAN a fait un appel à candidature par le biais de la presse, afin d’avoir de jeunes enfants pour figurer dans la performance. Le jours J, ORLAN a fait signer des droits à l’image aux familles des enfants et les a costumé en putti, amours et angelots avec de petites ailes blanches, des masques, des arcs et de longues trompettes…ORLAN était quant à elle costumée en madone recouverte de plumes de paons et des petites plumes blanches. 

L’artiste était en hauteur sur un podium mobile qu’elle écartait pour laisser passer les enfants en simulant un accouchement métaphorique. Elle avait aussi une très grande effigie articulée comme un pantin avec lequel elle jouait et faisait jouer les enfants.

ORLAN a fait beaucoup de photos qui ont servi pour des installations projetées sur les plafonds. Il y avait également Antenne 2 qui tournait avec Jacques Martins.

Dans l’installation, l’entrée était décorée de tentures artistiquement drapées et surmontées d’une photo en noir et blanc Sein unique, Monstration phallique. Une fois entrée, le visiteur était confrontée à un théâtre personnel constitué d’éléments réels, artificiels et virtuels en 3D : une statue de Sainte-ORLAN en résine, un seul sein dénudé et un doigt levé vers le ciel, des fleurs de plastiques mélangées à des lys et à des arums, un hologramme représentant un ange, des colombes vivantes. Des plaques en marbre vrai et faux et des photographies d’ORLAN en madone étaient posées sur le sol devant la statue, et une série de colonnes de l’Opéra de lyon formait un demi-cercle autour d’elle. Derrière la statue, elle avait placé une grande auréole formée de miroirs, en fait un moniteur vidéo qui montrait l’espace et une partie de son visage sculpté, accentuant l’effet de perspective créé par la combinaison des éléments architecturaux. Le titre renvoie à sa propre canonisation ironique, à son appropriation du rôle de la Sainte et la désignation par elle-même d’un lieu destiné à ce culte.

ORLAN a dû être opérée d’urgence. Elle a tout de même eu le temps, en attendant l’ambulance, d’embarquer les gens de son équipe pour qu’ils viennent filmer et photographier son opération. Les cassettes vidéo ont ensuite été portées une à une dans le festival et l’opération a été projetée à la FNAC comme si c’était une performance programmée. ORLAN a toujours pensé la vie comme un phénomène esthétique récupérable et là ce fut comme une évidence. Cette opération a été déterminante dans son parcours.

A l’occasion de sa résidence au Getty Research Institute en 2007, ORLAN a demandé à d’éminent.e.s chercheurs et chercheuses en résidence avec elle cette année-là, de lui donner un livre, ou le titre d’un livre ayant le plus marqué, orienté leurs réflexions, leur oeuvre, leur vie. L’artiste les a tous posés sur un grand bloc de granit, à l’entrée, où les mots « Getty Research Institute » étaient gravés, puis elle s’est allongée à côté de ces livres, et a demandé à quelqu’un d’enlever ceux dépassant de son corps. Après les avoir mesurés avec son corps, ORLAN les a lus en continu, et les a annotés. ORLAN a réalisé cette performance plusieurs fois dans sa vie, dans divers endroits et circonstances, une performance du corps au corpus du livre.

A l’occasion de sa résidence au Getty Research Institute en 2007, ORLAN a demandé à d’éminent.e.s chercheurs et chercheuses en résidence avec elle cette année-là, de lui donner un livre, ou le titre d’un livre ayant le plus marqué, orienté leurs réflexions, leur oeuvre, leur vie. L’artiste les a tous posés sur un grand bloc de granit, à l’entrée, où les mots « Getty Research Institute » étaient gravés, puis elle s’est allongée à côté de ces livres, et a demandé à quelqu’un d’enlever ceux dépassant de son corps. Après les avoir mesurés avec son corps, ORLAN les a lus en continu, et les a annotés. ORLAN a réalisé cette performance plusieurs fois dans sa vie, dans divers endroits et circonstances, une performance du corps au corpus du livre.

Avec ce geste, ORLAN invite l’autre à devenir ORLAN et s’autorise à ressembler l’autre. Une prise de distance sur soi-même s’opère et à contrario un rapprochement vers l’autre s’installe. L’artiste et l’invité.e sortent de leur propre cadre. 

ORLAN a visité plusieurs appartements d’une participante pour constater si les vêtements sont en accord avec le lieu de résidence et continue d’échanger avec l’Autre.

En 1980, ORLAN voyage en Italie pour étudier le baroque et comprendre cette aversion. Ce voyage d’étude lui a permis de repérer des œuvres d’une très grande importance dans l’Histoire de l’Art. Le baroque a beaucoup apporté à ORLAN qui a  travaillé autour de cette problématique pendant plus de dix années dans sa grande série Etude Documentaire : le Drapé-le Baroque.

La culture judéo-chrétienne nous demande de choisir entre le bien « ou » le mal. Le baroque a invité l’artiste à réfléchir sur ce « ou » et à utiliser le « et » : le bien « et » le mal car dans l’œuvre du Bernin qui l’a beaucoup inspirée, il nous montre La Sainte-Thérèse jouissante de la flèche de l’ange dans une extase extatique « et » érotique. Jacques Lacan en a beaucoup parlé dans son ouvrage Encore. 

La plupart de ses œuvres sont parties de cette leçon du baroque.

De l’autre, une photographie noir et blanc grandeur nature représentant son buste, sur lequel était positionnée au niveau de son sein une lampe rouge clignotante, et une flèche désignant la fente où on pouvait voir la pièce de cinq francs tomber dans un oesophage en plastique transparent jusqu’à un pubis de même nature. La performance a duré 30 minutes, et 17 participant.e.s ont eu le privilège d’acheter un baiser d’artiste.

Ça se passait au Grand Palais et pour cette somme, ORLAN donnait un vrai baiser d’artiste, pas un bisou enfantin mais un french kiss… Il en a résulté un très grand scandale médiatique, à tel point que la foire internationale d’art contemporain n’a jamais eu autant d’articles de presse classés non pas à FIAC mais à “baiser de l’artiste”. ORLAN a également été invitée sur de nombreux plateaux de télévision.

À la suite de cela, ORLAN a été virée de l’école dans laquelle elle enseignait pour former des animateurs socio-culturels. Ses élèves ont immédiatement fait grève et ont créé des chansons à la gloire du “baiser de l’artiste” et à sa gloire, demandant qu’elle soit réintégrée, ce qui n’a jamais eu lieu… 

Il s’en est suivi une période terrible où elle n’avait plus d’argent, elle ne savait pas où dormir, et n’avait pas de quoi manger. Elle a perdu son atelier et beaucoup d’œuvres car on y avait mis les scellés. 

ORLAN a finalement réussi un concours pour être professeure dans une école des Beaux Arts à Dijon et il y a eu plusieurs “happy end”. La sculpture a été achetée par une collection publique, le FRAC des Pays de la Loire. Cette oeuvre a voyagé dans le monde entier dont aux Etats-Unis dans l’exposition Wak et l’oeuvre a été réclamée par la FIAC pour ses trente ans d’anniversaire. Elle fut présentée à l’entrée protégée par des vitres et sur le mur en grand était écrit “Le Baiser de l’artiste l’oeuvre qui a le plus impactée l’histoire de la FIAC”.

Des policiers ont voulus la verbaliser pour exhibitionnisme, mais c’était impossible car ORLAN était habillée des pieds au cou et avait dans son sac ses papiers d’identités. 

Dans l’espace public, les autres sont confrontés à la représentation de sa nudité, sans qu’elle soit effectivement nue. ORLAN met en évidence ce même écart dans la vie publique où les autres se représentent plutôt qu’ils ne se présentent. En ce sens, la performance agit sur l’espace réel en perturbant la relation à l’autre, en rendant la rencontre critique. ORLAN cherche à se rapprocher de l’environnement, des objets qui sont des médiateurs pour la rencontre avec l’autre et à créer en mettant à mal la loi et en la déreglant sans que l’on puisse la condamner.

Il y avait aussi une pancarte avec les prix des parties de son corps où il était écrit “est-ce que mon corps m’appartient?” “garanti pure ORLAN sans colorant ni conservateur”.

Il s’agissait de questionner la manière dont la représentation fragmentaire transforme notre rapport au réel. Cette problématique de l’objectivation et du morcellement corporel amène à s’interroger sur le droit à disposer de son corps en lien avec le contexte historique et social, le droit de vendre la représentation de son corps alors que vendre son corps est interdit.

ORLAN en Grande Odalisque d’Ingres est une photographie en noir et blanc de la série des Tableaux vivants (1977-78), une œuvre pendant du célèbre tableau de Jean-Auguste Dominique Ingres. Extrait autonome d’une importante installationprésentée à l’occasion de l’exposition Tendances contemporaines (1977) à l’Espace Lyonnais d’Art Contemporain. La photographie y était reproduite en différents formats disposés dans l’espace sous des oreillers également de dimensions de plus en plus grande uni à l’exacte dimension du tableau d’Ingres uni à la dimension du corps d’ORLAN et 2 autres qui outrepassaient la dimension du corps qu’étaient dans la démesure. 

Fabriqués à partir des draps du trousseau et censés être la représentation physique de celui photographié, oreillers et photographies étaient suspendus à l’aide de crochets de bouchers et d’oreilles en plastiques aux quatre coins desoreillers faisant un clin d’œil joueur aux confidences sur l’oreiller. Le but d’ORLAN à travers cette installation était d’interroger la notion d’échelle inhérente aumédium photographique et de questionner les accessoires féminins stéréotypés du tableau d’Ingres.

Le concept est d’illustrer comment la lecture à permis à l’artiste de se tenir droite, de parler haut et fort, avec des contenus grâce à la connaissance. Cette démarche lui a permis de s’émanciper de sa classe sociale ouvrière, souvent peu instruite, pour atteindre un niveau culturel et intellectuel supérieur. C’est le début de sa reconstruction interne.

La deuxième série, ORLAN debout dans son carcan de livres, montre combien la lecture fait souffrir, empêche le corps de bouger. ORLAN se présente avec une structure en bois qu’elle porte telle une prothèse corporelle sur laquelle elle a collé des livres. Ce geste montre le poid de la lecture sur le corps, sur les épaules.

En adoptant ses postures, ORLAN s’attaque aux représentations culturelles qui ont un impact sur l’attitude, l’espace et le rôle qu’adoptent les femmes, mais également au déterminisme des formatages parentaux, tout en s’attachant à interroger l’iconographie judéo-chrétienne.

L’image de la femme sublimée, désincarnée, iconique, entre ici en collision avec le corps de l’artiste.

ORLAN a intitulé plusieurs de ses séries “strip-tease” car elle estime que le strip-tease est impossible pour les femmes car elles sont revêtues de fantasmes, de comparaisons, d’a priori, qui sont des vêtements dont elles ne peuvent pas se dévêtir.

ORLAN  s’est servi des draps pour les tendres telle une toile sur un châssis, s’en ai costumé en vierge et madone mais aussi elle a porté ses draps chez ses amants pour éjaculer à des endroits précis des draps. A la suite de ce geste, elle a pris un tambourin de couturière pour tendre le drap à l’emplacement de la tache de sperme qu’elle a repéré à l’aide d’un lavis pour qu’apparaisse au mieux la tâche. Ensuite, ORLAN a brodé les draps avec une très grosse aiguille et du fil épais noir. Cette performance a été faite sous différentes versions, parfois les yeux bandés, parfois en regardant son public ou avec les yeux fermés. Il s’en est suivi une broderie très approximative que n’aurait pas du tout aimé sa mère.

A partir de cette performance, ORLAN crée une installation composée de 7 photos encadrées d’un côté par un texte poétique “réminiscence du discours maternel” et de l’autre, le tambourin de couturière avec la tache de sperme. Cette pièce a été achetée par le FNAC.

Elle a aussi produit plusieurs pièces tantôt en triptyque avec le texte au milieu et deux photos en miroir tantôt des photos seules présentées séparément.