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La artista crea autohibridaciones en homenaje a mujeres de la historia a las que admira porque defendieron las causas que ORLAN apoya en su vida y en su obra. C as mujeres pioneras que allanaron el camino a otras mujeres asumieron riesgos que a veces les costaron la vida. S uchas veces olvidadas, borradas o infrarrepresentadas, ORLAN las devuelve a la palestra con esta serie. Como de costumbre, la artista rompe los muros de hielo entre prácticas artísticas, géneros, épocas y colores de piel. C Ese gesto de fusión con la otra le permite, en plena hermandad femenina, darles un beso de artista y crear un encuentro entre mujeres a pesar de la lejanía de los tiempos que las separa. E n referencia a los grandes retratos históricos, ORLAN imprime los fotomontajes digitales de estos artistas sobre lienzo tensado y enmarcado.

(Trabajo en curso, otras imágenes están en producción)

Artista español huérfano, hijo de una madre prostituta y adicta a la heroína que lo abandonó al nacer; en su obra reflexiona sobre esa carencia, esa ausencia. Abel Azcona crea un nuevo protocolo en el que invita a grandes mujeres del mundo del arte que le han inspirado a participar en una serie de fotos a dúo. Ellas no sustituyen a su madre, sino que representan una guía, un referente femenino, fuerte y emancipador. Al mismo tiempo, es un homenaje a las madres del arte de la performance. Se dan cita dos generaciones: las artistas históricas y la nueva generación. Abel Azcona empezó esta serie en Ámsterdam con Marina Abramović y la continúa ahora en París con ORLAN.

En esta ocasión, ORLAN presenta «El elefante del bosque africano en peligro de extinción y nuevos robots hechos con objetos y materiales reciclados». Esta obra sigue la línea de la reflexión de la artista sobre los animales en peligro de extinción, con la particularidad de que el elefante se ha fusionado con la piel de un leopardo y una lagartija.

«La marroquinería nos devuelve el saber hacer de lo que se conoce como «la bella mano», pero también a los bolsos de cuero o de piel de animal (lagarto, cocodrilo…). Ahora mismo nos estamos planteando preguntas sobre todos los materiales que usamos, ya sean naturales o artificiales, así como sobre su huella de carbono. Mi obra reflexiona sobre la desaparición de ciertos animales y aves. Presento a estos animales, a los que hibrido con otros, en su entorno natural, rodeados de robots. Los robots están hechos con objetos reciclados. Están ahí para cuestionar las nuevas tecnologías, que pueden tanto destruir como construir un mundo más responsable». ORLAN

En estas fotos, ORLAN ha recreado la materia y las texturas que usaron esos artistas desconocidos y que le sirvieron de inspiración en su proceso creativo. Son cuerpos mutantes que surgen de la tierra, de la piedra, del jade; algunos son verdes, otros rojos, simbolizando la importancia de la sangre y del sol para los mayas. Aparecen el amarillo del maíz, el marrón de la tierra y el gris de la piedra. Se produce un encuentro entre dos tipos de materialidad: los materiales concretos y los píxeles digitales que ORLAN emplea e inyecta en sus obras. La hibridación que más se aleja de la iconografía maya es la de la piedra de jade: la máscara con forma antropomórfica que saca la lengua es la gran estrella del museo. ORLAN le ha puesto sus ojos, su lengua y su peluca azul.
La estatuaria maya, en su mayoría masculina, se ha feminizado gracias al rostro de ORLAN y cada retrato tiene una edad diferente.

ORLAN decidió ver qué pasaba al hacerle lo mismo a la otra mitad de la humanidad, reproduciendo la obra —dimensiones y marco incluidos— en forma de fotografía. En ella presenta a Jean-Christophe Bouvet, un actor que actuó en *Sous le soleil de Satan* junto a Gérard Depardieu, con su pene, de tamaño medio, en erección. ORLAN lo describe como «el pene del diablo».  

Esta respuesta feminista cuestiona el papel de los hombres y las mujeres en nuestra sociedad y cómo están representados.

En 2022, a la vista de los acontecimientos actuales, ORLAN produjo una segunda versión de“El origen de la guerra“, treinta años después de la primera, utilizando un nuevo modelo.

Estos robots hechos con objetos reciclados y con el rostro de ORLAN tienen una doble interpretación: podemos verlos tanto como destructores y símbolos de un futuro temido, como protectores que permanecen al lado de los animales, acompañando a los últimos supervivientes de sus especies hacia un futuro replanteado. El robot y las nuevas tecnologías cuestionan el vínculo entre el reino animal y el humano. Al igual que esas especies abandonadas a su inexorable extinción, los robots así construidos son acertijos de la modernidad, hechos de objetos obsoletos, abandonados y menospreciados que ORLAN recicla para revalorizarlos y crear con humor.

Parte de la serie adopta la forma de tapices luminosos impresos en fibra óptica, alimentados por un sistema de rieles LED. Se han fabricado con tecnología desarrollada por brochier® technologies.

ORLAN crea collages digitales muy abruptos en los que inserta fragmentos de su rostro: sus ojos desorbitados, sus ojos torcidos, su oreja al revés y su boca gritando, mostrando los dientes listos para morder, para que la ira se exprese en la obra. Es una instantánea de esa toma de conciencia. ORLAN no juzga a Pablo Picasso ni a Dora Maar, que ya no pueden defenderse, sino que se dirige a las mujeres de hoy que siguen en la sombra: las inspiradoras, las modelos, las musas que han desempeñado un papel fundamental en la fama de nuestros grandes maestros. Es una llamada a la emancipación. ORLAN les dice: «Dejad de ser objetos, convertíos en sujetos. Emancipaos, dejad de sufrir, dejad de llorar».

A ORLAN le escanearon el cuerpo y luego lo articularon para que pudiera realizar todas las acrobacias de la Ópera de Pekín. Con un cuerpo artificial, todas las distorsiones son concebibles; con un cuerpo biológico son imposibles.  

ORLAN ha vestido sus avatares y les ha añadido tatuajes que repiten los mismos motivos de la fotografía hibridada. Cada obra de arte tiene un avatar diferente que sale del marco de la obra si te descargas la aplicación ARTI VIVE y escaneas la obra de arte con ella.  

Así podrás hacerte fotos con tus amigos y tu avatar, y enviarlas a todo el mundo como cualquier otro selfie.

En sus diarios de viaje, pintó a los nativos con respeto, en una época en que se les consideraba salvajes sucios e incultos. Los pintó en toda su magnificencia, con sus ropas ceremoniales, sus joyas y sus soberbias plumas. ORLAN utilizó estas pinturas y dibujos como base para su serie Self-hybridations amérindiennes. Por supuesto, infringió sus leyes, porque era imposible que una mujer fuera líder. ORLAN se representa con joyas prohibidas a las mujeres, en particular las fabricadas con garras de oso.

Se trata de una serie de fotografías en blanco y negro basadas en fotografías etnográficas, las primeras en las que se fotografía al Otro. ORLAN también ha realizado varias obras en color, así como esculturas en resina de personajes mutantes, expuestas especialmente en la Bienal de Arte Contemporáneo de Lyon en 1999: “Partage d’exotismes”, comisariada por Jean-Hubert Martin.

En su serie, ORLAN crea una obra manifiesta “Femme Surmas avec Labret et Visage de Femme Euro-Stéphanoise avec bigoudis” (Mujer Surmas con Labret y Rostro de Mujer Euro-Stephanoise con Rizos) que demuestra que la belleza es sólo una cuestión de la ideología dominante en un lugar histórico y geográfico. 

ORLAN presenta a una mujer con un enorme labio, muy confiada y segura de su capacidad de seducción, porque en su tribu, cuanto más grande es el labio, más deseable es la mujer. Si lleváramos un labret aquí y ahora, en nuestra cultura occidental, ¡todos nos tacharían de monstruos imbatibles!

Esta serie consiste en una colección de fotografías en blanco y negro inspiradas en las fotos etnográficas, las primeras en las que se fotografió al «Otro». ORLAN también hizo algunas en color, además de esculturas de resina de personajes mutantes que se expusieron, entre otros lugares, en la Bienal de Arte Contemporáneo de Lyon de 1999: «Partage d’exotismes», cuya comisaria fue Jean-Hubert Martin.

En su serie, ORLAN crea una obra manifiesta “Femme Surmas avec Labret et Visage de Femme Euro-Stéphanoise avec bigoudis” (Mujer Surmas con Labret y Rostro de Mujer Euro-Stephanoise con Rizos) que demuestra que la belleza es sólo una cuestión de la ideología dominante en un lugar histórico y geográfico. 

ORLAN presenta a una mujer con un enorme labio, muy confiada y segura de su capacidad de seducción, porque en su tribu, cuanto más grande es el labio, más deseable es la mujer. Si lleváramos un labret aquí y ahora, en nuestra cultura occidental, ¡todos nos tacharían de monstruos imbatibles!

Su viaje a la India formaba parte de “le plan du film”, una serie de trabajos basados en una cita de Jean-Luc Godard: “Lo único grande de Montparnasse 19, de Jacques Becker, es que no sólo es una película al revés, sino en cierto modo la otra cara del cine”. El concepto era tomar a Godard al pie de la letra, crear una película al revés, empezando por el cartel y la promoción con el tráiler, letrillas, una banda sonora y un programa de televisión para lanzar el largometraje. ORLAN recurrió a una agencia de publicidad, Publidécor, especializada en carteles de cine pintados de los años 50, y trabajó con ellos para crear catorce carteles pintados a partir de fotos del artista y fotos de obras recicladas. Su intención con estos carteles, pintados a mano en acrílico sobre lienzos de 3 m x 2 m, era contar la historia de su vida a través del arte. ORLAN hizo los carteles utilizando los nombres de sus amigos del mundo del arte de la época, y uno o dos nombres de estrellas de cine para hacer creer a la gente que la película existía. También organizó una rueda de prensa falsa con el director Bigas Luna y el comisario Lorand Hegyi para una bienal en Valencia. Invitó a varios periodistas a hablar de una película que había hecho y que en realidad no existía.

Para su primera serie, la artista hibrida con las culturas precolombinas, produciendo más de treinta obras, algunas de ellas inspiradas en las deformaciones craneales encontradas entre los precolombinos, africanos, egipcios y ¡merovingios! Así lo atestigua la Vierge à l’Enfant (Virgen con el Niño) de Rabastens, que muestra tanto a la Virgen como al Niño con el cráneo deformado y alargado.  

En su obra, ORLAN ha tratado de romper con las referencias y estereotipos occidentales de belleza creando esta primera serie mediante fotografía digital y videoinstalaciones interactivas en 3D basadas en las deformidades craneales, los bizcos, las narices postizas conocidas por mayas, olmecas y aztecas, y las representaciones del dios Xipe Tótec.

En otras, posa con uno o varios ballets multicolores en gestos dinámicos, y en la última se escenifica a sí misma con vendajes postoperatorios y moratones falsos.

La instalación de la obra, inspirada en Art and Discontent-Theory at the Millennium, de Thomas McEvilley, incluye un detector de movimiento que activa una grabación de ORLAN repitiendo la frase “¿Desea algo de contenido, Sr. Greenberg?

La exposición “Exogène”, creada por Bruno Guiganti y Morten Salling, tomó la forma de una investigación criminal y una búsqueda de identidad en varias partes. Las obras creadas por ORLAN con su sangre y su carne se han enviado a , la policía científica danesa, para que las secuencie y compruebe si han sido creadas por el mismo artista. El análisis de secuenciación demostró que, efectivamente, habían sido producidos por ORLAN. Estas obras eran un relicario con carne en el centro y un San suaires empapado en la sangre de ORLAN.

Esta ficción dentro de la ficción se ha extendido por toda la ciudad de Copenhague. A continuación, se colocaron por toda la ciudad carteles de “Se busca” en los que aparecía ORLAN, y un cráneo supuestamente encontrado en el centro de arte se entregó al departamento de investigación criminal para averiguar si podría pertenecerle.

Las huellas de esta investigación (obras de ORLAN, huellas dactilares, secuenciación de ADN, avisos de búsqueda, cráneos, etc.) se expusieron después en la profanada iglesia de Nikolaj, transformada en centro de arte.

LA REENCARNACIÓN DE SANTA ORLAN O NUEVAS IMÁGENES-IMÁGENES La reencarnación de Santa ORLAN (en alusión al personaje que se había creado gradualmente a sí misma adoptando imágenes religiosas en su gran serie) Estudio documental: «El drapeado», «El barroco») o imágenes nuevas-imágenes (un guiño a los dioses y diosas hindúes que cambian de apariencia para realizar nuevas obras y nuevas hazañas). Para ORLAN, se trata de cambiar de referente, de pasar de la iconografía religiosa judeocristiana a la mitología griega. Por otro lado, este segundo título hace referencia a las llamadas «nuevas imágenes», es decir, a las nuevas tecnologías), conocidas como «operaciones-quirúrgicas-performances», es una serie de nueve performances que ORLAN llevó a cabo entre 1990 y 1993 en París, Bruselas y Nueva York. ORLAN creó esta serie para romper con los hábitos de la cirugía, que siempre busca mejorar y rejuvenecer, y para hacer operaciones que no pretendían aportar belleza, sino fealdad, monstruosidad y lo indeseable.  

La idea central de estas operaciones quirúrgicas era luchar contra los estereotipos y los modelos. ORLAN no está en contra de la cirugía estética, sino de lo que hacemos de ella. Utiliza esta técnica para inventar el amor propio atacando la máscara de lo innato. La primera condición con los diferentes cirujanos fue que no hubiera dolor, porque ORLAN está a favor del Cuerpo-Placer. Para cada actuación, ORLAN decoraba el quirófano, que se convertía así en su estudio de artista. Al igual que todo el personal médico, se vistió con trajes de un diseñador de renombre que trabajó en colaboración con la artista. Las actuaciones estaban orquestadas por lecturas, y cuando el procedimiento quirúrgico lo permitía, ORLAN producía imágenes, películas, vídeos, fotos, dibujos con su sangre y sus dedos, relicarios con su grasa y su carne, una especie de “sábana santa” hecha con su sangre seca y las gasas médicas de la operación sobre las que hacía transferencias fotográficas, y objetos que luego se exponían en museos y galerías.

Se podría decir que se trata, pues, de una performance por encargo. En esta propuesta encuentra la forma de expresar alto y claro todo lo que pensaba de la producción artística de los años 80. Así que decidió hacer una performance en contra, como contrapunto a lo que estaba pasando en el panorama del arte contemporáneo. En aquellos años, la mayoría de los artistas se habían adaptado por completo a la sociedad y se habían amoldado en exceso a las leyes del mercado. ORLAN quiso hacer una performance que fuera una continuación de sus trabajos anteriores, una performance orientada hacia el futuro, radical en sí misma y más allá de sí misma.  

Fue al leer *La Robe* (que usaría como lema en todas sus «operaciones quirúrgicas-performativas») de Eugénie Lemoine-Luccioni, psicoanalista lacaniana, cuando se le ocurrió la idea de este «paso al acto». Pensó que por aquella época empezaban a tener los medios para reducir la brecha entre la imagen interna y la imagen externa. Entonces dijo que hacía un transexualismo de mujer a mujer, en alusión a las personas trans: un hombre que se siente mujer quiere que los demás la vean como mujer (y viceversa). Podríamos resumirlo diciendo que es un problema de comunicación. ORLAN hace un autorretrato clásico que, al principio, elabora con el ordenador y luego graba en la piel de forma permanente. Habla entonces de un «arte carnal» para diferenciarse del arte corporal y cuestiona el estatus del cuerpo en la sociedad y su futuro en las generaciones venideras a través de las nuevas tecnologías y las manipulaciones genéticas.  

El cuerpo del artista se convierte en un espacio de debate público. 

El 30 de mayo de 1990, el día del cumpleaños de ORLAN, en una iglesia desacralizada llamada «All Saints» en Newcastle, Inglaterra, anunció, durante una performance-ritual inaugural, su decisión de emprender las «Operaciones quirúrgicas-performativas» leyendo su manifiesto del «Arte carnal», que había escrito en 1989. 

La serie tiene dos títulos: LaLa reencarnación de Sainte-ORLAN (una alusión al personaje que se fue creando poco a poco al adoptar imágenes religiosas en su gran serie Estudio documental: El drapeado, el barroco) o imágenes nuevas-imágenes (Un guiño a los dioses y diosas hindúes que cambian de apariencia para emprender nuevas tareas y hazañas. Para ORLAN, se trata de cambiar de referente, de pasar de la iconografía religiosa judeocristiana a la mitología griega. Por otro lado, este segundo título hace referencia a las llamadas «nuevas imágenes», es decir, a las nuevas tecnologías). Se trata de una serie de nueve performances que ORLAN llevó a cabo entre 1990 y 1993 en París, Bruselas y Nueva York.  

Al principio, ORLAN crea un autorretrato mezclando e hibridando, con ayuda del ordenador, representaciones de diosas de la mitología griega, elegidas no por los cánones de belleza que se supone que representan, sino por sus historias. 

Se eligió a Diana porque se rebela contra los dioses y los hombres, porque es activa, incluso agresiva, y porque lidera un grupo. La Mona Lisa como figura emblemática de la historia del arte, como punto de referencia, porque no es guapa según los criterios de belleza actuales, porque hay algo de hombre en esta mujer. Ahora sabemos que bajo la imagen de la Mona Lisa se esconde el autorretrato del propio Leonardo da Vinci (lo que nos lleva de nuevo a un problema de identidad).  

ORLAN dirá: 

“ Así que no quiero parecerme a la Venus de Botticelli.

No quiero parecerme a la Europa de Gustave Moreau (que, por cierto, no es mi pintor favorito). He elegido la Europa de este pintor porque aparece en un cuadro inacabado, ¡como, por cierto, la mayoría de sus cuadros!

No quiero parecerme a la Psique de Gérard.

No quiero parecerme a Diane, de la Escuela de Fontainebleau.

No quiero parecerme a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci… como se suele decir y siguen diciendo algunos periódicos o programas de televisión, a pesar de mis muchas contradicciones y enfados. (Las repercusiones mediáticas de las que no puedo escapar, ya sean de la prensa escrita o de la televisión, se analizarán y cobrarán sentido dentro de unos diez años. »

Estas representaciones de personajes femeninos le sirven a ORLAN como marco, como inspiración y, simbólicamente, están muy por debajo de ellas. Con este trabajo de hibridación digital, les pidió a los cirujanos y cirujanas que se acercaran lo más posible a esta imagen.

En las tres últimas operaciones —cirurgicales—-performances realizadas en Nueva York, ORLAN se aleja de los modelos habituales al llevar a cabo intervenciones que no pretendían aportar belleza, sino fealdad y monstruosidad. 

Al principio, encontrar un cirujano fue difícil. Tras muchos rechazos, ORLAN encontró uno, muy prudente, que empezó avanzando poco a poco, lo que le permitió entender en qué se estaba metiendo y evaluar qué podía llegar a hacer en un quirófano, cuáles eran los límites y cuáles eran los suyos, saber cómo reaccionaba ella, cómo reaccionaba su cuerpo y, así, aprender a gestionar todas las operaciones cada vez mejor.  

ORLAN crea esta serie para romper con los hábitos de la cirugía en cuanto a mejora y rejuvenecimiento. ORLAN no está en contra de la cirugía estética, sino de lo que se hace con ella. Así que usa esta técnica para convertirla en una forma de reinventarse a sí misma, desafiando la máscara de lo innato. La primera condición que puso a los distintos cirujanos fue que no hubiera dolor, porque ORLAN apuesta por el CUERPO-PLACER. 

Cada operación se ha concebido como un rito de iniciación. Como artista plástica, ORLAN ha querido intervenir en la estética quirúrgica, fría y estereotipada, y transformarla. En cada actuación, ORLAN decoraba el quirófano, que con ese gesto se convertía en su estudio de artista. Tanto ella como todo el equipo médico llevaban trajes diseñados por un diseñador de renombre que colaboraba con la artista. Las actuaciones iban acompañadas de lecturas y, cuando la intervención quirúrgica lo permitía, ORLAN creaba imágenes, hacía películas, vídeos, fotos y dibujos con su sangre y sus dedos, relicarios con su grasa y su carne, una especie de «sudarios sagrados» hechos con su sangre seca y una gasa médica de la operación, sobre la que hacía transferencias fotográficas, y objetos que luego se exponían en museos y galerías.

ORLAN ha tomado “el intermedio”, es decir: la imagen exacta del entorno concebida a partir de su rostro hibridado con un retrato de sus figuras de referencia en la Historia del Arte, sin retocar.

En la parte superior, al otro lado del díptico, ORLAN colocaba cada día, mediante imanes, la imagen del día, un autorretrato realizado por las MÁQUINAS-CORPOS, de un rostro primero con vendas, luego con colores: del azul al amarillo pasando por el rojo; el conjunto bastante hinchado. Entre estas dos imágenes había una placa de metal grabada con las palabras: entre-deux y la fecha del día.

El último día, la instalación estaba terminada, al igual que la exposición.

Se podría decir que se trata, pues, de una performance por encargo. En esta propuesta encuentra la forma de expresar alto y claro todo lo que pensaba de la producción artística de los años 80. Así que decidió hacer una performance a contracorriente, como contrapunto a lo que estaba pasando en el panorama del arte contemporáneo. En aquellos años, la mayoría de los artistas se habían adaptado por completo a la sociedad y se habían amoldado en exceso a las leyes del mercado. ORLAN quiso hacer una performance que fuera una continuación de sus trabajos anteriores, una performance orientada hacia el futuro, radical en sí misma y más allá de sí misma.  

Fue al leer *La Robe* (que usará como lema en todas sus «operaciones quirúrgicas-performativas») de Eugénie Lemoine-Luccioni, psicoanalista lacaniana, cuando se le ocurrió la idea de este «paso al acto». Pensó que por aquella época empezaban a tener los medios para reducir la brecha entre la imagen interna y la imagen externa. Entonces dijo que hacía un «transexualismo mujer-mujer», en alusión a las personas trans: un hombre que se siente mujer quiere que los demás lo vean como mujer (y viceversa). Podríamos resumirlo diciendo que se trata de un problema de comunicación. ORLAN realiza un autorretrato clásico, elaborado inicialmente con ayuda del ordenador y luego grabado de forma permanente en la piel. Habla entonces de un «arte carnal» para diferenciarse del arte corporal y se pregunta por el estatus del cuerpo en la sociedad y su futuro en las generaciones venideras a través de las nuevas tecnologías y las manipulaciones genéticas.  

El cuerpo del artista se convierte en un espacio de debate público. 

El 30 de mayo de 1990, el día del cumpleaños de ORLAN, en una iglesia desacralizada llamada «All Saints» en Newcastle, Inglaterra, anunció, durante una performance-ritual inaugural, su decisión de emprender las Operaciones-Cirúrgicas-Performances leyendo su manifiesto del Arte Carnal, que había escrito en 1989. 

La serie tiene dos títulos: LaLa reencarnación de Sainte-ORLAN (una alusión al personaje que se fue creando poco a poco al adoptar imágenes religiosas en su gran serie Estudio documental: El drapeado, El barroco) o imágenes nuevas-imágenes (Un guiño a los dioses y diosas hindúes que cambian de apariencia para emprender nuevas tareas y hazañas. Para ORLAN, se trata de cambiar de referencia, de pasar de la iconografía religiosa judeocristiana a la mitología griega. Por otro lado, este segundo título hace referencia a las llamadas «nuevas imágenes», es decir, a las nuevas tecnologías). Se trata de una serie de nueve performances que ORLAN llevó a cabo entre 1990 y 1993 en París, Bruselas y Nueva York.  

Al principio, ORLAN crea un autorretrato mezclando e hibridando, con ayuda del ordenador, representaciones de diosas de la mitología griega, elegidas no por los cánones de belleza que se supone que representan, sino por sus historias. 

Se eligió a Diana porque se rebela contra los dioses y los hombres, porque es activa, incluso agresiva, y porque lidera un grupo. La Mona Lisa como figura emblemática de la historia del arte, como referente, porque no es guapa según los criterios de belleza actuales, porque hay algo de hombre en esa mujer. Ahora sabemos que lo que se esconde tras la Mona Lisa es el autorretrato del propio Leonardo da Vinci (lo que nos lleva de nuevo a un problema de identidad).  

ORLAN dirá: 

“ Así que no quiero parecerme a la Venus de Botticelli.

No quiero parecerme a la Europa de Gustave Moreau (que, por cierto, no es mi pintor favorito). He elegido a la Europa de este pintor porque aparece en un cuadro inacabado, ¡como, por cierto, la mayoría de sus cuadros!

No quiero parecerme a la Psique de Gérard.

No quiero parecerme a Diane, de la Escuela de Fontainebleau.

No quiero parecerme a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci… como se suele decir y siguen diciendo algunos periódicos o programas de televisión, a pesar de mis muchas contradicciones y mis enfados. (Las repercusiones mediáticas de las que no puedo escapar, ya sean de la prensa escrita o de la televisión, se analizarán y cobrarán sentido dentro de unos diez años. »

Estas representaciones de personajes femeninos le sirven a ORLAN de hilo conductor, de inspiración, y están ahí, muy por debajo, de forma simbólica. Con este trabajo de hibridación digital, les pidió a los cirujanos y cirujanas que se acercaran lo más posible a esta imagen.

En las tres últimas operaciones —cirurgicales—-performances realizadas en Nueva York, ORLAN se aleja de los modelos establecidos al llevar a cabo intervenciones que no pretendían aportar belleza, sino fealdad y monstruosidad. 

Al principio, encontrar un cirujano fue complicado. Tras muchos rechazos, ORLAN encontró uno, muy prudente, que empezó avanzando poco a poco, lo que le permitió entender en qué se estaba metiendo y evaluar qué podía llegar a hacer en un quirófano, cuáles eran los límites y cuáles eran los suyos, saber cómo reaccionaba ella, cómo reaccionaba su cuerpo y, así, aprender a gestionar todas las operaciones cada vez mejor.  

ORLAN crea esta serie para romper con los hábitos de la cirugía en cuanto a la mejora y el rejuvenecimiento. ORLAN no está en contra de la cirugía estética, sino de lo que se hace con ella. Así que usa esta técnica para convertirla en una forma de reinventarse a sí misma, desafiando la máscara de lo innato. La primera condición que puso a los distintos cirujanos fue que no hubiera dolor, porque ORLAN apuesta por el CUERPO-PLACER. 

Cada intervención se ha concebido como un rito de iniciación. Como artista plástica, ORLAN ha querido intervenir en la estética quirúrgica, fría y estereotipada, y darle la vuelta. En cada actuación, ORLAN decoraba el quirófano, que con ese gesto se convertía en su taller de artista. Tanto ella como todo el equipo médico llevaban trajes diseñados por un diseñador de renombre que colaboraba con la artista. Las actuaciones iban acompañadas de lecturas y, cuando la intervención quirúrgica lo permitía, ORLAN creaba imágenes, hacía películas, vídeos, fotos y dibujos con su sangre y sus dedos, relicarios con su grasa y su carne, una especie de «sudarios sagrados» hechos con su sangre seca y una gasa médica de la operación, sobre la que hizo transferencias fotográficas, y objetos que luego se expusieron en museos y galerías.

En esta sesión, a ORLAN la operó la cirujana feminista Dra. Marjorie Kramer y se encargó de su vestuario Issey Miyake. Los fotógrafos fueron Robert Puglisi y Vladimir Sichov para Sipa-Press (las fotos son de uso libre).  

ORLAN decora el quirófano con una tela verde neón a juego con el traje de la cirujana.

Entre el equipo médico y el del STUDIO ORLAN había una mujer especialista en lengua de signos para personas sordas y con discapacidad auditiva, y su presencia servía para recordarnos que todos y todas, en algún momento, somos sordos y tenemos discapacidad auditiva. Su presencia en el quirófano ponía en escena un lenguaje corporal.

También estaban como asistente Raphaël Cuir y el videógrafo Tom Klinkowstein, que se encargaba de la retransmisión por satélite, Sophie Thompson se encargaba de la traducción al inglés y la famosa presentadora estrella de la época, Connie Chung, que había pedido estar en el quirófano con ORLAN e hizo un reportaje completo que se emitió en la CNN en el telediario de las 20:00. Vino a Francia para asistir a la boda de ORLAN con Raphaël Cuir en Sologne.  

Durante esta legendaria operación, ORLAN se sometió a implantes de silicona sólida, normalmente colocados en los pómulos, para realzarlos a ambos lados de la frente. Se trataba de llevar a cabo una operación que no debía aportar belleza sino, por el contrario, indeseabilidad y monstruosidad. ORLAN quería demostrar que la belleza es un dictado de la ideología dominante en un momento geográfico e histórico determinado. Estas protuberancias se han convertido en órganos de seducción. ORLAN dice “es mi descapotable”.  

Esta actuación se retransmitió en directo vía satélite gracias a Christian Vanderborght en el Centro Georges Pompidou de París, en el Centro Mac Luhan de Toronto, en el Centro Multimedia de Banff (Canadá), en Bélgica, en Alemania, en Letonia, en Japón, en los Países Bajos, en Nueva York, en Santa Mónica y, en Francia, en Niza y en Lyon. Había relojes decorando el escenario que marcaban la hora en las distintas ciudades donde se retransmitía la actuación.

Espectadores de todo el mundo pudieron ver la operación y hacer preguntas, que ORLAN respondió en directo en cuanto la operación lo permitió. Entre los participantes en la transmisión vía satélite en el Centro Georges Pompidou se encontraban Gladys Fabre, Jean-Paul Fargier, Christian Vanderborght y François Barré, Presidente del Centro.

Se podría decir que se trata, pues, de una performance por encargo. En esta propuesta encuentra la forma de expresar alto y claro todo lo que pensaba de la producción artística de los años 80. Así que decidió hacer una performance a contracorriente, como contrapunto a lo que estaba pasando en el panorama del arte contemporáneo. En aquellos años, la mayoría de los artistas se habían adaptado por completo a la sociedad y se habían amoldado en exceso a las leyes del mercado. ORLAN quiso hacer una performance que fuera una continuación de sus trabajos anteriores, una performance orientada hacia el futuro, radical en sí misma y más allá de sí misma.  

Fue al leer *La Robe* (que usaría como lema en todas sus «operaciones quirúrgicas-performativas») de Eugénie Lemoine-Luccioni, psicoanalista lacaniana, cuando se le ocurrió la idea de este «paso al acto». Pensó que, en aquella época, empezaban a tener los medios para reducir la brecha entre la imagen interna y la imagen externa. Entonces dijo que hacía un transexualismo de mujer a mujer, en alusión a las personas trans: un hombre que se siente mujer quiere que los demás lo vean como mujer (y viceversa). Podríamos resumirlo diciendo que es un problema de comunicación. ORLAN hace un autorretrato clásico que, al principio, se elabora con el ordenador y luego se graba en la piel de forma permanente. Habla entonces de un «arte carnal» para diferenciarse del arte corporal y cuestiona el estatus del cuerpo en la sociedad y su futuro en las generaciones venideras a través de las nuevas tecnologías y las manipulaciones genéticas.  

El cuerpo del artista se convierte en un espacio de debate público. 

El 30 de mayo de 1990, el día del cumpleaños de ORLAN, en una iglesia desacralizada llamada «All Saints» en Newcastle, Inglaterra, anunció, durante una performance-ritual inaugural, su decisión de emprender las Operaciones-Quirúrgicas-Performances leyendo su manifiesto del Arte Carnal que había escrito en 1989. 

La serie tiene dos títulos: LaLa reencarnación de Sainte-ORLAN (una alusión al personaje que se fue creando poco a poco al adoptar imágenes religiosas en su gran serie Estudio documental: El drapeado, El barroco) o imágenes nuevas-imágenes (Un guiño a los dioses y diosas hindúes que cambian de apariencia para llevar a cabo nuevas obras y hazañas. Para ORLAN, se trata de cambiar de referencia, de pasar de la iconografía religiosa judeocristiana a la mitología griega. Por otro lado, este segundo título hace referencia a las llamadas «nuevas imágenes», es decir, a las nuevas tecnologías). Se trata de una serie de nueve performances que ORLAN llevó a cabo entre 1990 y 1993 en París, Bruselas y Nueva York.  

Al principio, ORLAN crea un autorretrato mezclando e hibridando, con ayuda del ordenador, representaciones de diosas de la mitología griega, elegidas no por los cánones de belleza que se supone que representan, sino por sus historias. 

Se eligió a Diana porque no se somete ni a los dioses ni a los hombres, porque es activa, incluso agresiva, y porque lidera un grupo. La Mona Lisa como figura emblemática de la historia del arte, como referente, porque no es guapa según los criterios de belleza actuales, porque hay algo de hombre en esa mujer. Ahora sabemos que bajo el retrato de la Mona Lisa se esconde el autorretrato del propio Leonardo da Vinci (lo que nos lleva de nuevo a un problema de identidad).  

ORLAN dirá: 

“ Así que no quiero parecerme a la Venus de Botticelli.

No quiero parecerme a la Europa de Gustave Moreau (que no es mi pintor favorito). He elegido a la Europa de este pintor porque aparece en un cuadro inacabado, ¡como, por cierto, la mayoría de sus cuadros!

No quiero parecerme a la Psique de Gérard.

No quiero parecerme a Diane, de la Escuela de Fontainebleau.

No quiero parecerme a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci… como dicen y siguen diciendo algunos periódicos o programas de televisión, a pesar de mis muchas contradicciones y mis enfados. (Las repercusiones mediáticas de las que no puedo escapar, ya sean de la prensa escrita o de la televisión, se analizarán y cobrarán sentido dentro de unos diez años. »

Estas representaciones de personajes femeninos le sirven a ORLAN de hilo conductor, de inspiración, y están ahí, muy por debajo, de forma simbólica. Con este trabajo de hibridación digital, les pidió a los cirujanos y cirujanas que se acercaran lo más posible a esta imagen.

En las tres últimas intervenciones quirúrgicas-performativas que ha llevado a cabo en Nueva York, ORLAN se aleja de los modelos habituales al realizar operaciones que no pretendían aportar belleza, sino fealdad y monstruosidad. 

Al principio, encontrar un cirujano fue difícil. Tras muchos rechazos, ORLAN encontró uno, muy prudente, que empezó avanzando poco a poco, lo que le permitió entender en qué se estaba metiendo y evaluar qué podía llegar a hacer en un quirófano, cuáles eran los límites y cuáles eran los suyos, saber cómo reaccionaba ella, cómo reaccionaba su cuerpo y, así, aprender a gestionar todas las operaciones cada vez mejor.  

ORLAN crea esta serie para romper con los hábitos de la cirugía en cuanto a la mejora y el rejuvenecimiento. ORLAN no está en contra de la cirugía estética, sino de lo que se hace con ella. Así que usa esta técnica para convertirla en una forma de reinventarse a sí misma, desafiando la máscara de lo innato. La primera condición que puso a los distintos cirujanos fue que no hubiera dolor, porque ORLAN apuesta por el CUERPO-PLACER. 

Cada operación se ha concebido como un rito de iniciación. Como artista plástica, ORLAN ha querido intervenir en la estética quirúrgica, fría y estereotipada, y transformarla. En cada actuación, ORLAN decoraba el quirófano, que con ese gesto se convertía en su taller de artista. Tanto ella como todo el equipo médico llevaban trajes diseñados por un diseñador de renombre que colaboraba con la artista. Las actuaciones iban acompañadas de lecturas y, cuando la intervención quirúrgica lo permitía, ORLAN creaba imágenes, hacía películas, vídeos, fotos y dibujos con su sangre y sus dedos, relicarios con su grasa y su carne, una especie de «sudarios sagrados» hechos con su sangre seca y una gasa médica de la operación en la que hizo transferencias fotográficas, y objetos que luego se expusieron en museos y galerías.

Se podría decir que se trata, pues, de una performance por encargo. En esta propuesta encuentra la forma de expresar alto y claro todo lo que pensaba de la producción artística de los años 80. Así que decidió hacer una performance a contracorriente, como contrapunto a lo que estaba pasando en el panorama del arte contemporáneo. En aquellos años, la mayoría de los artistas se habían adaptado por completo a la sociedad y se habían amoldado en exceso a las leyes del mercado. ORLAN quiso hacer una performance que fuera una continuación de sus trabajos anteriores, una performance orientada hacia el futuro, radical en sí misma y más allá de sí misma.  

Fue al leer *La Robe* (que usaría como lema en todas sus «operaciones quirúrgicas-performativas») de Eugénie Lemoine-Luccioni, psicoanalista lacaniana, cuando se le ocurrió la idea de este «paso al acto». Pensó que por aquella época empezaban a tener los medios para reducir la brecha entre la imagen interna y la imagen externa. Entonces dijo que hacía un transexualismo de mujer a mujer, en alusión a las personas trans: un hombre que se siente mujer quiere que los demás lo vean como mujer (y viceversa). Podríamos resumirlo diciendo que es un problema de comunicación. ORLAN hace un autorretrato clásico que, al principio, se elabora con ayuda del ordenador y luego se graba en la piel de forma permanente. Habla entonces de un «arte carnal» para diferenciarse del arte corporal y cuestiona el estatus del cuerpo en la sociedad y su futuro en las generaciones venideras a través de las nuevas tecnologías y las manipulaciones genéticas.  

El cuerpo del artista se convierte en un espacio de debate público. 

El 30 de mayo de 1990, el día del cumpleaños de ORLAN, en una iglesia desacralizada llamada «All Saints» en Newcastle, Inglaterra, anunció, durante una performance-ritual inaugural, su decisión de emprender las Operaciones-Cirúrgicas-Performativas leyendo su manifiesto del Arte Carnal, que había escrito en 1989. 

La serie tiene dos títulos: LaLa reencarnación de Sainte-ORLAN (una alusión al personaje que se fue creando poco a poco al adoptar las imágenes religiosas en su gran serie Estudio documental: El drapeado, El barroco) o imágenes nuevas-imágenes (Un guiño a los dioses y diosas hindúes que cambian de apariencia para emprender nuevas tareas y hazañas. Para ORLAN, se trata de cambiar de referencia, de pasar de la iconografía religiosa judeocristiana a la mitología griega. Por otro lado, este segundo título hace referencia a las llamadas «nuevas imágenes», es decir, a las nuevas tecnologías). Se trata de una serie de nueve performances que ORLAN realizó entre 1990 y 1993 en París, Bruselas y Nueva York.  

Al principio, ORLAN crea un autorretrato mezclando e hibridando, con ayuda del ordenador, representaciones de diosas de la mitología griega, elegidas no por los cánones de belleza que se supone que representan, sino por sus historias. 

Se eligió a Diana porque se rebela contra los dioses y los hombres, porque es activa, incluso agresiva, y porque lidera un grupo. La Mona Lisa como figura emblemática de la historia del arte, como punto de referencia, porque no es guapa según los criterios de belleza actuales, porque hay algo de hombre en esa mujer. Ahora sabemos que lo que se esconde tras la Mona Lisa es el autorretrato del propio Leonardo da Vinci (lo que nos lleva de nuevo a un problema de identidad).  

ORLAN dirá: 

“Así que no quiero parecerme a la Venus de Botticelli.

No quiero parecerme a la Europa de Gustave Moreau (que, por cierto, no es mi pintor favorito). He elegido a la Europa de este pintor porque aparece en un cuadro inacabado, ¡como, por cierto, la mayoría de sus cuadros!

No quiero parecerme a la Psique de Gérard.

No quiero parecerme a Diane, de la Escuela de Fontainebleau.

No quiero parecerme a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci… como se suele decir y siguen diciendo algunos periódicos o programas de televisión, a pesar de mis muchas contradicciones y mis enfados. (Las repercusiones mediáticas de las que no puedo escapar, ya sean de la prensa escrita o de la televisión, se analizarán y cobrarán sentido dentro de unos diez años. »

Estas representaciones de personajes femeninos sirven a ORLAN de hilo conductor, de inspiración, y están ahí, muy por debajo, de forma simbólica. Con este trabajo de hibridación digital, les pidió a los cirujanos y cirujanas que se acercaran lo más posible a esta imagen.

En las tres últimas operaciones quirúrgicas-performativas que ha llevado a cabo en Nueva York, ORLAN se aleja de los modelos habituales al poner en marcha intervenciones que no pretendían aportar belleza, sino fealdad y monstruosidad. 

Al principio, encontrar un cirujano fue complicado. Tras muchos rechazos, ORLAN encontró uno, muy prudente, que empezó avanzando poco a poco, lo que le permitió entender en qué se estaba metiendo y evaluar qué podía llegar a hacer en un quirófano, cuáles eran los límites y cuáles eran los suyos, saber cómo reaccionaba ella, cómo reaccionaba su cuerpo y, así, aprender a gestionar todas las operaciones cada vez mejor.  

ORLAN crea esta serie para romper con los hábitos de la cirugía en cuanto a la mejora y el rejuvenecimiento. ORLAN no está en contra de la cirugía estética, sino de lo que se hace con ella. Así que usa esta técnica para convertirla en una forma de reinventarse a sí misma, desafiando la máscara de lo innato. La primera condición que puso a los distintos cirujanos fue que no hubiera dolor, porque ORLAN apuesta por el CUERPO-PLACER. 

Cada operación se ha concebido como un rito de paso. Como artista plástica, ORLAN ha querido intervenir en la estética quirúrgica, fría y estereotipada, y transformarla. En cada actuación, ORLAN decoraba el quirófano, que con ese gesto se convertía en su taller artístico. Tanto ella como todo el equipo médico llevaban trajes diseñados por un diseñador de renombre que colaboraba con la artista. Las actuaciones iban acompañadas de lecturas y, cuando la intervención quirúrgica lo permitía, ORLAN creaba imágenes, hacía películas, vídeos, fotos y dibujos con su sangre y sus dedos, relicarios con su grasa y su carne, una especie de «sudarios sagrados» hechos con su sangre seca y una gasa médica de la operación, sobre la que hizo transferencias fotográficas, y objetos que luego se expusieron en museos y galerías.

Se podría decir que se trata, pues, de una performance por encargo. En esta propuesta encontró la forma de decir alto y claro todo lo que pensaba de la producción artística de los años 80. Así que decidió hacer una performance a contracorriente, como contrapunto a lo que estaba pasando en el panorama del arte contemporáneo. En aquellos años, la mayoría de los artistas se habían adaptado por completo a la sociedad y se habían amoldado en exceso a las leyes del mercado. ORLAN quiso hacer una performance que fuera una continuación de sus trabajos anteriores, una performance orientada hacia el futuro, radical en sí misma y más allá de sí misma.  

Fue al leer *La Robe* (que usará como lema en todas sus «operaciones quirúrgicas-performativas») de Eugénie Lemoine-Luccioni, psicoanalista lacaniana, cuando se le ocurrió la idea de este «paso al acto». Pensó que por aquella época empezaban a tener los medios para reducir la brecha entre la imagen interna y la imagen externa. Entonces dijo que hacía una transexualidad de mujer a mujer, en alusión a las personas trans: un hombre que se siente mujer quiere que los demás lo vean como mujer (y viceversa). Podríamos resumirlo diciendo que es un problema de comunicación. ORLAN realiza un autorretrato clásico, elaborado inicialmente con ayuda del ordenador y luego grabado de forma permanente en la piel. Habla entonces de un «arte carnal» para diferenciarse del arte corporal y cuestiona el estatus del cuerpo en la sociedad y su futuro en las generaciones venideras a través de las nuevas tecnologías y las manipulaciones genéticas.  

El cuerpo del artista se convierte en un espacio de debate público. 

El 30 de mayo de 1990, el día del cumpleaños de ORLAN, en una iglesia desacralizada llamada «All Saints» en Newcastle, Inglaterra, anunció, durante una performance-ritual inaugural, su decisión de emprender las «Operaciones-Cirúrgicas-Performances» leyendo su manifiesto del «Arte Carnal», que había escrito en 1989. 

La serie tiene dos títulos: LaLa reencarnación de Sainte-ORLAN (una alusión al personaje que se fue creando poco a poco al adoptar imágenes religiosas en su gran serie Estudio documental: El drapeado, El barroco) o imágenes nuevas-imágenes (Un guiño a los dioses y diosas hindúes que cambian de apariencia para emprender nuevas tareas y hazañas. Para ORLAN, se trata de cambiar de referencia, de pasar de la iconografía religiosa judeocristiana a la mitología griega. Por otro lado, este segundo título hace referencia a las llamadas «nuevas imágenes», es decir, a las nuevas tecnologías). Se trata de una serie de nueve performances que ORLAN llevó a cabo entre 1990 y 1993 en París, Bruselas y Nueva York.  

Al principio, ORLAN crea un autorretrato mezclando e hibridando, con ayuda del ordenador, representaciones de diosas de la mitología griega, elegidas no por los cánones de belleza que se supone que representan, sino por sus historias. 

Se eligió a Diana porque se rebela contra los dioses y los hombres, porque es activa, incluso agresiva, y porque lidera un grupo. La Mona Lisa como figura emblemática de la historia del arte, como referente, porque no es guapa según los criterios de belleza actuales, porque hay algo de hombre en esa mujer. Ahora sabemos que lo que se esconde tras la Mona Lisa es el autorretrato del propio Leonardo da Vinci (lo que nos lleva de nuevo a un problema de identidad).  

ORLAN dirá: 

“Así que no quiero parecerme a la Venus de Botticelli.

No quiero parecerme a la Europa de Gustave Moreau (que, por cierto, no es mi pintor favorito). He elegido a la Europa de este pintor porque aparece en un cuadro inacabado, ¡como, por cierto, la mayoría de sus cuadros!

No quiero parecerme a la Psique de Gérard.

No quiero parecerme a Diane, de la Escuela de Fontainebleau.

No quiero parecerme a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci… como dicen y siguen diciendo algunos periódicos o programas de televisión, a pesar de mis muchas contradicciones y mis enfados. (Las repercusiones mediáticas de las que no puedo escapar, ya sean de la prensa escrita o de la televisión, se analizarán y cobrarán sentido dentro de unos diez años. »

Estas representaciones de personajes femeninos le sirven a ORLAN de hilo conductor y de inspiración, y están ahí, muy por debajo, de forma simbólica. Con este trabajo de hibridación digital, les pidió a los cirujanos y cirujanas que se acercaran lo más posible a esta imagen.

En las tres últimas operaciones —cirurgicales—-performances llevadas a cabo en Nueva York, ORLAN se aleja de los modelos habituales al llevar a cabo intervenciones que no pretendían aportar belleza, sino fealdad y monstruosidad. 

Al principio, encontrar un cirujano fue difícil. Después de muchos rechazos, ORLAN encontró uno, muy prudente, que empezó avanzando poco a poco, lo que le permitió entender en qué se estaba metiendo y evaluar qué podía llegar a hacer en un quirófano, cuáles eran los límites y cuáles eran los suyos, saber cómo reaccionaba ella, cómo reaccionaba su cuerpo y, así, aprender a gestionar todas las operaciones cada vez mejor.  

ORLAN crea esta serie para romper con los hábitos de la cirugía en lo que respecta a la mejora y el rejuvenecimiento. ORLAN no está en contra de la cirugía estética, sino de lo que se hace con ella. Así que usa esta técnica para convertirla en una forma de reinventarse a sí misma, desafiando la máscara de lo innato. La primera condición que puso a los distintos cirujanos fue que no hubiera dolor, porque ORLAN apuesta por el CUERPO-PLACER. 

Cada intervención se ha concebido como un rito de paso. Como artista plástica, ORLAN ha querido intervenir en la estética quirúrgica, fría y estereotipada, y transformarla. En cada actuación, ORLAN decoraba el quirófano, que con ese gesto se convertía en su taller de artista. Tanto ella como todo el equipo médico llevaban trajes diseñados por un diseñador de renombre que colaboraba con la artista. Las actuaciones iban acompañadas de lecturas y, cuando la intervención quirúrgica lo permitía, ORLAN creaba imágenes, hacía películas, vídeos, fotos y dibujos con su sangre y sus dedos, relicarios con su grasa y su carne, una especie de «sudarios sagrados» hechos con su sangre seca y una gasa médica de la operación en la que hizo transferencias fotográficas, y objetos que luego se expusieron en museos y galerías.

Se podría decir que se trata, pues, de una performance por encargo. En esta propuesta, ella encuentra la forma de expresar alto y claro todo lo que pensaba de la producción artística de los años 80. Así que decidió hacer una performance a contracorriente, como contrapunto a lo que estaba pasando en el panorama del arte contemporáneo. En aquellos años, la mayoría de los artistas se habían adaptado por completo a la sociedad y se habían amoldado en exceso a las leyes del mercado. ORLAN quiso hacer una performance que fuera una continuación de sus trabajos anteriores, una performance orientada hacia el futuro, radical en sí misma y más allá de sí misma.  

Fue al leer *La Robe* (que usará como lema en todas sus «operaciones quirúrgicas-performativas») de Eugénie Lemoine-Luccioni, psicoanalista lacaniana, cuando se le ocurrió la idea de este «paso al acto». Pensó que por aquella época empezaban a tener los medios para reducir la brecha entre la imagen interna y la imagen externa. Entonces dijo que hacía un transexualismo de mujer a mujer, en alusión a las personas trans: un hombre que se siente mujer quiere que los demás lo vean como mujer (y viceversa). Podríamos resumirlo diciendo que es un problema de comunicación. ORLAN hace un autorretrato clásico que, al principio, elaboró con ayuda del ordenador y luego grabó en su piel de forma permanente. Habla entonces de un «arte carnal» para diferenciarse del arte corporal y cuestiona el estatus del cuerpo en la sociedad y su futuro en las generaciones venideras a través de las nuevas tecnologías y las manipulaciones genéticas.  

El cuerpo del artista se convierte en un espacio de debate público. 

El 30 de mayo de 1990, el día del cumpleaños de ORLAN, en una iglesia desacralizada llamada «All Saints» en Newcastle, Inglaterra, anunció, durante una performance-ritual inaugural, su decisión de emprender las «Operaciones-Cirúrgicas-Performances» leyendo su manifiesto del «Arte Carnal» que había escrito en 1989. 

La serie tiene dos títulos: LaLa reencarnación de Sainte-ORLAN (una alusión al personaje que se fue creando poco a poco al adoptar imágenes religiosas en su gran serie Estudio documental: El drapeado, El barroco) o imágenes nuevas-imágenes (Un guiño a los dioses y diosas hindúes que cambian de apariencia para emprender nuevas tareas y hazañas. Para ORLAN, se trata de cambiar de referencia, de pasar de la iconografía religiosa judeocristiana a la mitología griega. Por otro lado, este segundo título hace referencia a las llamadas «nuevas imágenes», es decir, a las nuevas tecnologías). Se trata de una serie de nueve performances que ORLAN llevó a cabo entre 1990 y 1993 en París, Bruselas y Nueva York.  

Al principio, ORLAN crea un autorretrato mezclando e hibridando, con ayuda del ordenador, representaciones de diosas de la mitología griega, elegidas no por los cánones de belleza que se supone que representan, sino por sus historias. 

Se eligió a Diana porque se rebela contra los dioses y los hombres, porque es activa, incluso agresiva, y porque lidera un grupo. La Mona Lisa como figura emblemática de la historia del arte, como referente, porque no es guapa según los criterios de belleza actuales, porque hay algo de hombre en esa mujer. Ahora sabemos que lo que se esconde detrás de la Mona Lisa es el autorretrato del propio Leonardo da Vinci (lo que nos lleva de nuevo a un problema de identidad).  

ORLAN dirá: 

“ Así que no quiero parecerme a la Venus de Botticelli.

No quiero parecerme a la Europa de Gustave Moreau (que no es mi pintor favorito). He elegido a la Europa de este pintor porque aparece en un cuadro inacabado, ¡como, por cierto, la mayoría de sus cuadros!

No quiero parecerme a la Psique de Gérard.

No quiero parecerme a Diane, de la Escuela de Fontainebleau.

No quiero parecerme a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci… como dicen y siguen diciendo algunos periódicos o programas de televisión, a pesar de mis muchas contradicciones y mis enfados. (Las repercusiones mediáticas de las que no puedo escapar, ya sean en la prensa escrita o en la televisión, se analizarán y cobrarán sentido dentro de unos diez años. »

Estas representaciones de personajes femeninos le sirven a ORLAN de hilo conductor y de inspiración, y están ahí, muy por debajo, de forma simbólica. Con este trabajo de hibridación digital, les pidió a los cirujanos y cirujanas que se acercaran lo más posible a esta imagen.

En las tres últimas operaciones —cirurgicales—-performances que ha hecho en Nueva York, ORLAN se aleja de los modelos habituales al llevar a cabo intervenciones que no pretendían aportar belleza, sino fealdad y monstruosidad. 

Al principio, encontrar un cirujano fue complicado. Tras muchos rechazos, ORLAN encontró uno, muy prudente, que empezó avanzando poco a poco, lo que le permitió entender en qué se estaba metiendo y evaluar qué podía llegar a hacer en un quirófano, cuáles eran los límites y cuáles eran los suyos, saber cómo reaccionaba ella, cómo reaccionaba su cuerpo y, así, aprender a gestionar cada operación cada vez mejor.  

ORLAN crea esta serie para romper con los hábitos de la cirugía en cuanto a la mejora y el rejuvenecimiento. ORLAN no está en contra de la cirugía estética, sino de lo que se hace con ella. Así que usa esta técnica para convertirla en una forma de reinventarse a sí misma, desafiando la máscara de lo innato. La primera condición que puso a los distintos cirujanos fue que no hubiera dolor, porque ORLAN apuesta por el CUERPO-PLACER. 

Cada operación se ha concebido como un rito de iniciación. Como artista plástica, ORLAN ha querido intervenir en la estética quirúrgica, fría y estereotipada, y transformarla. En cada actuación, ORLAN decoraba el quirófano, que con ese gesto se convertía en su taller de artista. Tanto ella como todo el equipo médico llevaban trajes diseñados por un diseñador de renombre que colaboraba con la artista. Las actuaciones iban acompañadas de lecturas y, cuando la intervención quirúrgica lo permitía, ORLAN creaba imágenes, hacía películas, vídeos, fotos y dibujos con su sangre y sus dedos, relicarios con su grasa y su carne, una especie de «sudarios sagrados» hechos con su sangre seca y una gasa médica de la operación, sobre la que hizo transferencias fotográficas, y objetos que luego se expusieron en museos y galerías.

Se podría decir que se trata, pues, de una performance por encargo. En esta propuesta encuentra la forma de expresar alto y claro todo lo que pensaba de la producción artística de los años 80. Así que decidió hacer una performance en contra, como contrapunto a lo que estaba pasando en el panorama del arte contemporáneo. En aquellos años, la mayoría de los artistas se habían adaptado por completo a la sociedad y se habían ajustado en exceso a las leyes del mercado. ORLAN quiso hacer una performance que fuera una continuación de sus trabajos anteriores, una performance orientada hacia el futuro, radical en sí misma y más allá de sí misma.  

Fue al leer *La Robe* (que usaría como lema en todas sus «operaciones quirúrgicas-performativas») de Eugénie Lemoine-Luccioni, psicoanalista lacaniana, cuando se le ocurrió la idea de este «paso al acto». Pensó que por aquella época empezaban a tener los medios para reducir la brecha entre la imagen interna y la imagen externa. Entonces dijo que hacía un transexualismo de mujer a mujer, en alusión a las personas trans: un hombre que se siente mujer quiere que los demás lo vean como mujer (y viceversa). Podríamos resumirlo diciendo que es un problema de comunicación. ORLAN hace un autorretrato clásico que, al principio, se elabora con ayuda del ordenador y luego se graba en la piel de forma permanente. Habla entonces de un «arte carnal» para diferenciarse del arte corporal y cuestiona el estatus del cuerpo en la sociedad y su futuro en las generaciones venideras a través de las nuevas tecnologías y las manipulaciones genéticas.  

El cuerpo del artista se convierte en un espacio de debate público. 

El 30 de mayo de 1990, el día del cumpleaños de ORLAN, en una iglesia desconsagrada llamada «All Saints» en Newcastle, Inglaterra, anunció, durante una performance-ritual inaugural, su decisión de emprender las Operaciones-Cirúrgicas-Performances leyendo su manifiesto del Arte Carnal, que había escrito en 1989. 

La serie tiene dos títulos: LaLa reencarnación de Sainte-ORLAN (una alusión al personaje que se fue creando poco a poco al adoptar imágenes religiosas en su gran serie Estudio documental: El drapeado, El barroco) o imágenes nuevas-imágenes (Un guiño a los dioses y diosas hindúes que cambian de apariencia para emprender nuevas tareas y hazañas. Para ORLAN, se trata de cambiar de referencia, de pasar de la iconografía religiosa judeocristiana a la mitología griega. Por otro lado, este segundo título hace referencia a las llamadas «nuevas imágenes», es decir, a las nuevas tecnologías). Se trata de una serie de nueve performances que ORLAN llevó a cabo entre 1990 y 1993 en París, Bruselas y Nueva York.  

Al principio, ORLAN crea un autorretrato mezclando e hibridando, con ayuda del ordenador, representaciones de diosas de la mitología griega, elegidas no por los cánones de belleza que se supone que representan, sino por sus historias. 

Se eligió a Diana porque se rebela contra los dioses y los hombres, porque es activa, incluso agresiva, y porque lidera un grupo. La Mona Lisa como figura emblemática de la historia del arte, como punto de referencia, porque no es guapa según los criterios de belleza actuales, porque hay algo de hombre en esa mujer. Ahora sabemos que lo que se esconde tras la Mona Lisa es el autorretrato del propio Leonardo da Vinci (lo que nos lleva de nuevo a un problema de identidad).  

ORLAN dirá: 

«YoAsí que no quiero parecerme a la Venus de Botticelli.

No quiero parecerme a la Europa de Gustave Moreau (que, por cierto, no es mi pintor favorito). He elegido a la Europa de este pintor porque aparece en un cuadro inacabado, ¡como, por cierto, la mayoría de sus cuadros!

No quiero parecerme a la Psique de Gérard.

No quiero parecerme a Diane, de la Escuela de Fontainebleau.

No quiero parecerme a la Mona Lisa de Leonardo da Vinci… como se suele decir y siguen diciendo algunos periódicos o programas de televisión, a pesar de mis muchas contradicciones y mis enfados. (Las repercusiones mediáticas de las que no puedo escapar, ya sean de la prensa escrita o de la televisión, se analizarán y cobrarán sentido dentro de unos diez años. »

Estas representaciones de personajes femeninos le sirven a ORLAN de hilo conductor, de inspiración, y están ahí, muy por debajo, de forma simbólica. Con este trabajo de hibridación digital, les pidió a los cirujanos y cirujanas que se acercaran lo más posible a esta imagen.

En las tres últimas operaciones quirúrgicas-performativas que ha llevado a cabo en Nueva York, ORLAN se aleja de los modelos habituales al poner en marcha intervenciones que no pretendían aportar belleza, sino fealdad y monstruosidad. 

Al principio, encontrar un cirujano fue complicado. Tras muchos rechazos, ORLAN encontró uno, muy prudente, que empezó avanzando poco a poco, lo que le permitió entender en qué se estaba metiendo y evaluar qué podía llegar a hacer en un quirófano, cuáles eran los límites y cuáles eran los suyos, saber cómo reaccionaba ella, cómo reaccionaba su cuerpo y, así, aprender a gestionar todas las operaciones cada vez mejor.  

ORLAN crea esta serie para romper con los hábitos de la cirugía en cuanto a la mejora y el rejuvenecimiento. ORLAN no está en contra de la cirugía estética, sino de lo que se hace con ella. Así que usa esta técnica para convertirla en una forma de reinventarse a sí misma, desafiando la máscara de lo innato. La primera condición que puso a los distintos cirujanos fue que no hubiera dolor, porque ORLAN apuesta por el CUERPO-PLACER. 

Cada operación se ha concebido como un rito de iniciación. Como artista plástica, ORLAN ha querido intervenir en la estética quirúrgica, fría y estereotipada, y transformarla. En cada actuación, ORLAN decoraba el quirófano, que con ese gesto se convertía en su estudio artístico. Tanto ella como todo el equipo médico llevaban trajes diseñados por un diseñador de renombre que colaboraba con la artista. Las actuaciones iban acompañadas de lecturas y, cuando el acto quirúrgico lo permitía, ORLAN creaba imágenes, hacía películas, vídeos, fotos y dibujos con su sangre y sus dedos, relicarios con su grasa y su carne, una especie de «súarios» hechos con su sangre seca y una gasa médica de la operación, sobre la que hizo transferencias fotográficas, y objetos que luego se expusieron en museos y galerías.

Para escapar del territorio del padre, tienes que cambiar de piel. ORLAN decidió entonces experimentar con formas nuevas y múltiples, en una línea humorística y distanciada. ORLAN está a favor de las identidades cambiantes, mutantes, nómadas, no fijas.

En esta serie, ORLAN luce un atuendo diferente en cada foto, así como un sombrero que va desde un quepis hasta una mitra, sin olvidar una gorra y una cabeza de burro.

Joël Savary, director del Centre D’Hérouville Saint-Clair, que le había invitado a participar en una gran exposición, posó disfrazado de mecánico de taller con una enorme llave de 12 pulgadas en el bolsillo del pantalón para imitar una erección. Sujeta la falda de ORLAN mientras ella es elevada en un ascensor. Después de esta serie, ORLAN no volvió a utilizar iconografía judeocristiana.

ORLAN decidió ver qué ocurría haciendo lo mismo al otro lado de la humanidad, reproduciendo la obra, incluidas sus dimensiones y encuadre, en forma fotográfica. Allí presentó a Jean-Christophe Bouvet, un actor que había aparecido en “Sous le soleil de Satan” con Gérard Depardieu, con la polla,  de tamaño medio, erecta. ORLAN lo describe como “la cola del diablo”.  

Esta respuesta feminista cuestiona el papel de los hombres y las mujeres en nuestra sociedad y cómo están representados.

En 2022, a la vista de los acontecimientos actuales, ORLAN produjo una segunda versión de“El origen de la guerra“, treinta años después de la primera, utilizando un nuevo modelo.

La artista manipula una serie de accesorios, como cruces blancas, cruces negras, caballetes blancos, caballetes negros y bolas de cristal… Asume el papel de los materiales de construcción reales, los bloques de brisa, mientras que el fondo de la obra está compuesto por imitaciones de ladrillos de plástico pintados de amarillo, de modo que lo real “y” lo falso coexisten sin chocar. 

ORLAN levita sobre una pantalla de vídeo con las imágenes digitales de nuestro tiempo, mientras cita las esculturas de mármol de otra época. En esta serie, ORLAN subraya que no hay dicotomía entre las imágenes digitales actuales y las imágenes de esculturas plegadas que citan a Bernini. Las Madonnas blancas y negras están envueltas en skai, una piel sintética que parece mármol cuando se ilumina, evocando los cortinajes barrocos. ORLAN ha creado un vínculo entre lo “viejo” y lo “nuevo” a través de esta serie fotográfica, mostrando diferentes épocas en un mismo espacio-tiempo. Ha mezclado un vocabulario religioso con un vocabulario plástico laico para destacar la sensualidad subyacente en la iconografía religiosa, asumiendo la lección del Barroco, que no nos pide que elijamos entre el “bien” y el “mal”. El Barroco nos muestra a la Santa Teresa de Bernini disfrutando de la flecha del ángel en un éxtasis erótico. Lacan habló mucho de esto.

La artista manipula una serie de accesorios, como cruces blancas, cruces negras, caballetes blancos, caballetes negros y bolas de cristal… Asume el papel de los materiales de construcción reales, los bloques de brisa, mientras que el fondo de la obra está compuesto por imitaciones de ladrillos de plástico pintados de amarillo, de modo que lo real “y” lo falso coexisten sin chocar. 

ORLAN levita sobre una pantalla de vídeo con las imágenes digitales de nuestro tiempo, mientras cita las esculturas de mármol de otra época. En esta serie, ORLAN subraya que no hay dicotomía entre las imágenes digitales actuales y las imágenes de esculturas plegadas que citan a Bernini. Las Madonnas blancas y negras están envueltas en skai, una piel sintética que parece mármol cuando se ilumina, evocando los cortinajes barrocos. ORLAN ha creado un vínculo entre lo “viejo” y lo “nuevo” a través de esta serie fotográfica, mostrando diferentes épocas en un mismo espacio-tiempo. Ha mezclado un vocabulario religioso con un vocabulario plástico laico para destacar la sensualidad subyacente en la iconografía religiosa, asumiendo la lección del Barroco, que no nos pide que elijamos entre el “bien” y el “mal”. El Barroco nos muestra a la Santa Teresa de Bernini disfrutando de la flecha del ángel en un éxtasis erótico. Lacan habló mucho de esto.

ORLAN tuvo que ser operado de urgencia. Mientras esperaba a la ambulancia, aún tuvo tiempo de subir a bordo a su equipo para filmar y fotografiar su operación. A continuación, las cintas de vídeo se llevaron una a una al festival y la operación se proyectó en la FNAC como si se tratara de una representación programada. ORLAN siempre ha pensado en la vida como un fenómeno estético que se puede recuperar, y ésta era una elección obvia. Esta operación fue determinante en su carrera.

Con motivo de su residencia en el Getty Research Institute en 2007, ORLAN pidió a los eminentes investigadores que residían con ella ese año que le dieran un libro, o el título de un libro, que más hubiera influido en su pensamiento, su trabajo y su vida. La artista los colocó todos sobre un gran bloque de granito a la entrada, con las palabras “Getty Research Institute” grabadas en él, luego se tumbó junto a los libros y pidió a alguien que le quitara los que sobresalían de su cuerpo. Tras medirlos con su cuerpo, ORLAN los leyó continuamente y los anotó. ORLAN ha hecho esta performance varias veces en su vida, en distintos lugares y circunstancias, una performance del cuerpo en el corpus del libro.

Con motivo de su residencia en el Getty Research Institute en 2007, ORLAN pidió a los eminentes investigadores que residían con ella ese año que le dieran un libro, o el título de un libro, que más hubiera influido en su pensamiento, su trabajo y su vida. La artista los colocó todos sobre un gran bloque de granito a la entrada, con las palabras “Getty Research Institute” grabadas en él, luego se tumbó junto a los libros y pidió a alguien que le quitara los que sobresalían de su cuerpo. Tras medirlos con su cuerpo, ORLAN los leyó continuamente y los anotó. ORLAN ha hecho esta performance varias veces en su vida, en distintos lugares y circunstancias, una performance del cuerpo en el corpus del libro.

Con este gesto, ORLAN invita al otro a convertirse en ORLAN y se permite parecerse al otro. La artista se distancia del otro, al tiempo que se acerca a él. La artista y el invitado salen de su propio marco. 

ORLAN visitó varios pisos de una participante para comprobar si la ropa era acorde con su lugar de residencia, y siguió intercambiando ideas con la Otra.

En 1980, ORLAN viajó a Italia para estudiar el Barroco y comprender esta aversión. Este viaje de estudios le permitió identificar obras de gran importancia en la historia del arte. El Barroco ha sido una importante fuente de inspiración para ORLAN, que ha trabajado sobre este tema en  durante más de diez años en su importante serie Etude Documentaire: le Drapé-le Baroque.

La cultura judeocristiana nos pide que elijamos entre el bien “o” el mal. El Barroco invitó al artista a reflexionar sobre este “o” y a utilizar el “y”: el bien “y” el mal, porque en la obra de Bernini, que tanto la inspiró, nos muestra a Santa Teresa disfrutando de la flecha del ángel en un éxtasis erótico “y”. Jacques Lacan habló mucho de esto en su libro Encore.  

La mayoría de sus obras se basan en esta lección del Barroco.

En la otra, una fotografía en blanco y negro de tamaño natural de su torso, con una lámpara roja parpadeante colocada sobre su pecho y una flecha que señalaba la ranura por la que se veía caer la moneda de cinco francos por un esófago de plástico transparente hasta un pubis similar. La actuación duró 30 minutos, y 17 participantes tuvieron el privilegio de comprar un beso de artista.

Todo pasó en el Grand Palais y, por esa cantidad, ORLAN te dio un auténtico beso de artista, no un besito infantil, sino un beso con lengua…El resultado fue un escándalo mediático enorme, hasta tal punto que la Feria Internacional de Arte Contemporáneo nunca había tenido tantos artículos de prensa clasificados no como «FIAC», sino como «el beso de la artista». ORLAN también fue invitada a muchos programas de televisión.

Como consecuencia, ORLAN fue despedida de la escuela donde impartía clases para formar a animadores socioculturales. Sus alumnos se declararon inmediatamente en huelga y crearon canciones a la gloria del “beso del artista” y a ella, exigiendo su reincorporación, que nunca se produjo…  

Siguió un periodo terrible en el que no tenía dinero, ni dónde dormir ni qué comer. Perdió su estudio y muchas de sus obras porque fueron precintadas.  

ORLAN aprueba por fin una oposición para ser profesor en una escuela de bellas artes de Dijon, y hay varios finales felices. La escultura fue adquirida por una colección pública, el FRAC des Pays de la Loire. Esta obra ha viajado por todo el mundo, incluido Estados Unidos en la exposición Wak, y fue encargada por la FIAC para su trigésimo aniversario. Estaba expuesta en la entrada, protegida por un cristal, y en la gran pared estaba escrito “Le Baiser de l’artiste l’oeuvre qui a le plus impactée l’histoire de la FIAC”.

Los agentes de policía intentaron acusarla de exhibicionismo, pero fue imposible porque ORLAN iba vestida de pies a cabeza y llevaba sus documentos de identidad en el bolso. 

En el espacio público, los demás se enfrentan a la representación de su desnudez, sin que ella esté realmente desnuda. ORLAN pone de relieve este mismo vacío en la vida pública, donde otros representan en lugar de presentarse. En este sentido, la performance actúa sobre el espacio real perturbando la relación con el otro y haciendo crítico el encuentro. ORLAN pretende acercarse al entorno, a los objetos que median en el encuentro con los demás, y crear desafiando la ley y perturbándola sin condenarla.

También había un cartel con los precios de las partes de su cuerpo donde estaba escrito “¿mi cuerpo me pertenece? “garantizado puro ORLAN sin colorantes ni conservantes”.

El objetivo era cuestionar el modo en que la representación fragmentaria transforma nuestra relación con la realidad. Esta cuestión de la cosificación y la fragmentación del cuerpo plantea interrogantes sobre el derecho a disponer del propio cuerpo en relación con el contexto histórico y social, y el derecho a vender la representación del propio cuerpo cuando vender el propio cuerpo está prohibido.

ORLAN en Grande Odalisque d’Ingres es una fotografía en blanco y negro de la serie Tableaux vivants (1977-78), contrapartida del famoso cuadro de Jean-Auguste Dominique Ingres. Extracto independiente de una gran instalación presentada en la exposición Tendencias contemporáneas (1977) en el Espace Lyonnais d’Art Contemporain. La fotografía se reprodujo en diferentes formatos dispuestos en el espacio bajo almohadas cada vez más grandes, una del tamaño exacto del cuadro de Ingres, otra del tamaño del cuerpo de ORLAN, y otras 2 que superaban el tamaño del cuerpo y estaban fuera de toda proporción.  

Hechas con las sábanas del ajuar y supuestamente la representación física de la persona fotografiada, las almohadas y las fotografías se colgaban con ganchos de carnicero y orejas de plástico de las cuatro esquinas de las almohadas, guiñando juguetonamente las confidencias de la almohada. El objetivo de ORLAN con esta instalación era cuestionar la noción de escala inherente al medio fotográfico y poner en tela de juicio los accesorios femeninos estereotipados de la pintura de Ingres.

El concepto es ilustrar cómo la lectura ha permitido al artista erguirse, hablar alto y claro, con contenido gracias al conocimiento. Este planteamiento le permitió emanciparse de su clase social obrera, a menudo poco instruida, y alcanzar un nivel cultural e intelectual superior. Es el inicio de su reconstrucción interna.

La segunda serie, ORLAN de pie en su camisa de fuerza de libros, muestra cómo la lectura causa dolor e impide que el cuerpo se mueva. ORLAN se presenta con una estructura de madera que lleva como una prótesis corporal a la que ha pegado libros. Este gesto muestra el peso de la lectura sobre el cuerpo, sobre los hombros.

Al adoptar estas posturas, ORLAN aborda las representaciones culturales que inciden en la actitud, el espacio y el papel adoptados por las mujeres, así como el determinismo del formato parental, al tiempo que cuestiona la iconografía judeocristiana.

Aquí, la imagen de la mujer sublimada, incorpórea e icónica choca con el cuerpo de la artista.

ORLAN ha titulado varias de sus series«strip-tease»porque cree que el strip-tease es imposible para las mujeres, ya que están envueltas en fantasías, comparaciones yprejuicios, que son como ropa de la que no pueden despojarse.

Pero cuando llega el día, la artista no aparece. En su lugar, un asistente sostiene un cartel con el siguiente mensaje: «Mi acción es mi ausencia física. La ausencia de mi cuerpo de mujer. Sin cuerpo, no hay erotismo, ni striptease. Acción: frustración», y deja el cartel en el suelo.

Este gesto —o, mejor dicho, esta ausencia deliberada— es la performance. Se trata de un acto de resistencia artística y política: ORLAN retira su cuerpo, su imagen, su carne del escenario que se esperaba, rechazando la cosificación, rechazando la mirada voyeurista, rechazando incluso el consumo artístico habitual. Esta performance cobra todo su sentido en el contexto de los años 70, una época en la que el cuerpo de las mujeres, tanto en el arte como en la sociedad, estaba a la vez sobreexpuesto y controlado, deseado y censurado. ORLAN pone de relieve esta contradicción al retirar el cuerpo femenino del campo de la visibilidad. Esta retirada, lejos de ser un borrado, se convierte en una toma de posición política. Este rechazo a la presencia se convierte en un acto de censura inversa. La expresión «acción-frustración» subraya la esencia misma de la performance: el público frustrado se convierte en cómplice de la crítica. Al venir a ver y no ver nada, experimenta de primera mano lo que significa que te priven de la representación.

ORLAN  ha utilizado sábanas para estirarlas como un lienzo en una camilla, disfrazado de virgen y de madonna, pero también ha llevado sus sábanas a sus amantes para eyacular en lugares específicos de las sábanas. A continuación, cogió un pandero de costurera y estiró la sábana sobre la mancha de esperma, que había marcado con un lavado para que la mancha fuera lo más visible posible. A continuación, ORLAN bordó las sábanas con una aguja muy grande e hilo negro grueso. Esta representación se hizo en diferentes versiones, a veces con los ojos vendados, a veces mirando al público o con los ojos cerrados. El resultado fueron unos bordados muy toscos que a su madre no le habrían gustado nada.

A partir de esta performance, ORLAN creó una instalación compuesta por 7 fotos enmarcadas en una cara por un texto poético “reminiscencia del discurso materno” y en la otra, el pandero de la costurera con la mancha de esperma. Esta pieza fue adquirida por la FNAC.

También ha producido varias obras, a veces en forma de tríptico con el texto en el centro y dos fotos reflejadas, y a veces con fotos individuales presentadas por separado.