Foto

Die Künstlerin schafft als Hommage und Würdigung Selbstporträts – eine Art Hybridisation – von historischen Frauen, die sie bewundert, da diese bereits vor ihr für Anliegen eingetreten sind, die ORLAN in ihrem Leben und in ihrem Werk vertritt. C Diese Pionierinnen haben anderen Frauen den Weg geebnet, indem sie Risiken eingegangen sind, die sie mitunter das Leben gekostet haben. S Oftmals vergessen, ausgelöscht oder nur unzureichend repräsentiert – ORLAN rückt sie mit dieser Serie wieder in den Mittelpunkt. Der Künstler durchbricht wie gewohnt die eisernen Mauern zwischen den künstlerischen Praktiken, den Genres, den Epochen und den Hautfarben. C Diese Geste der Verschmelzung mit der anderen ermöglicht es ihr, in wahrer Schwesternschaft ihnen einen Künstlerkuss zu schenken und eine Begegnung zwischen Frauen zu schaffen, trotz der Jahrtausende, die sie trennen. E In Anlehnung an große historische Porträts erstellt ORLAN diese digitalen Fotomontagen von Künstlern auf auf Keilrahmen gespannter Leinwand, die gerahmt sind.

(In Arbeit, weitere Bilder befinden sich derzeit in Produktion)

Als spanischer Künstler, der als Waise geboren wurde und dessen Mutter – eine Prostituierte und Heroinsüchtige – ihn bei der Geburt im Stich ließ, setzt er sich in seinem Werk mit dieser Leere, dieser Abwesenheit auseinander. Abel Azcona entwickelt ein neues Konzept, bei dem er bedeutende Frauen aus der Kunstwelt, die ihn inspiriert haben, zu einer Fotoserie als Duo einlädt. Sie ersetzen nicht seine Mutter, sondern stehen für eine Wegweiserin, ein starkes und emanzipatorisches weibliches Vorbild. Gleichzeitig handelt es sich um eine Hommage an die Mütter der Performancekunst. Zwei Generationen treffen aufeinander: die historischen Künstlerinnen und die neue Generation. Abel Azcona begann diese Serie in Amsterdam mit Marina Abramović und setzt sie heute in Paris mit ORLAN fort.

Zu diesem Anlass realisiert ORLAN das Werk „Der vom Aussterben bedrohte Elefant des afrikanischen Waldes und neue Roboter aus recycelten Gegenständen und Materialien“. Dieses Werk knüpft an die Auseinandersetzung der Künstlerin mit vom Aussterben bedrohten Tierarten an, wobei der Elefant hier mit der Haut eines Leoparden und einer Eidechse kombiniert wird.

„Die Lederwarenherstellung führt uns zurück zum Know-how, das man als ‚die schöne Hand‘ bezeichnet, aber auch zu Taschen aus Leder oder Tierhäuten (Eidechse, Krokodil …). Derzeit setzen wir uns mit allen von uns verwendeten Materialien auseinander – seien sie natürlich oder künstlich – sowie mit deren CO₂-Fußabdruck. Mein Werk thematisiert das Aussterben bestimmter Tiere und Vögel. Ich stelle diese Tiere dar, die ich mit anderen Tierarten kreuze, in ihrer natürlichen Umgebung, umgeben von Robotern. Die Roboter bestehen aus recycelten Gegenständen. Sie sollen dazu anregen, über neue Technologien nachzudenken, die entweder eine verantwortungsvollere Welt zerstören oder aufbauen können.“ ORLAN

In diesen Fotos hat ORLAN die Materialität und die Texturen wiedergegeben, die von diesen unbekannten Künstlern verwendet wurden und ihn bei seiner kreativen Gestaltung inspiriert haben. Es handelt sich um mutierende Körper, die aus der Erde, aus Stein und aus Jade hervortreten; viele sind grün, andere rot, was die Bedeutung von Blut und Sonne für die Maya symbolisiert. Das Gelb des Maises, das Braun der Erde und das Grau des Steins kommen zum Vorschein. Es findet eine Begegnung zwischen zwei Materialitäten statt: den konkreten Materialien und den digitalen Pixeln, die ORLAN verwendet und in ihre Werke einfließen lässt. Die Hybridisierung, die sich am stärksten von der Maya-Ikonografie löst, ist die aus Jadestein: Die Maske mit anthropomorpher Gestalt, die die Zunge herausstreckt, ist der große Star des Museums. ORLAN hat dort ihre Augen, ihre Zunge und ihre blaue Perücke eingefügt.
Die überwiegend männliche Maya-Skulpturenkunst wurde durch ORLANs Gesicht feminisiert, und jedes Porträt weist ein anderes Alter auf.

ORLAN beschloss, zu beobachten, was geschehen würde, wenn sie dasselbe mit der anderen Hälfte der Menschheit täte, indem sie das Werk – einschließlich der Maße und des Rahmens – in Form einer Fotografie nachbildete. Darin präsentiert sie Jean-Christophe Bouvet, einen Schauspieler, der in „Sous le soleil de Satan“ an der Seite von Gérard Depardieu mitwirkte, dessen Penis – von durchschnittlicher Größe – erigiert ist. ORLAN beschreibt ihn als „den Penis des Teufels“.  

Diese feministische Antwort hinterfragt die Rolle von Mann und Frau in unserer Gesellschaft sowie deren Darstellung.

Im Jahr 2022 realisiert ORLAN angesichts aktueller Ereignisse eine zweite Version von„Der Ursprung des Krieges“– dreißig Jahre nach der ersten, mit einem neuen Modell.

Diese aus recycelten Gegenständen gefertigten Roboter mit dem Gesicht von ORLAN lassen sich auf zweierlei Weise interpretieren: Wir können sie sowohl als Zerstörer und Symbole einer gefürchteten Zukunft wahrnehmen als auch als Beschützer, die an der Seite der Tiere stehen und die letzten Überlebenden ihrer Arten in eine neu konzipierte Zukunft begleiten. Der Roboter und die neuen Technologien hinterfragen die Verbindung zwischen dem Tierreich und dem Menschen. Genauso wie jene Arten, die ihrem unaufhaltsamen Aussterben überlassen sind, sind die so konstruierten Roboter Rebusse der Moderne – bestehend aus veralteten, weggeworfenen und abgewerteten Gegenständen, die ORLAN recycelt, um ihnen neuen Wert zu verleihen und mit Humor neue Formen zu schaffen.

Ein Teil der Serie besteht aus leuchtenden Wandteppichen, die auf Glasfaser gedruckt und über eine LED-Schienenanlage mit Strom versorgt werden. Sie wurden mit der von Brochier® Technologies entwickelten Technologie hergestellt.

ORLAN schafft sehr abrupte digitale Collagen, in die sie Fragmente ihres Gesichts einfügt: ihre hervorquellenden Augen, ihre schief stehenden Augen, ihr auf den Kopf gestelltes Ohr und ihren schreienden Mund, der seine zum Biss bereit stehenden Zähne zeigt, damit sich die Wut im Werk zum Ausdruck bringt. Es ist eine Momentaufnahme dieser Erkenntnis. ORLAN klagt weder Pablo Picasso noch Dora Maar an, die sich nicht mehr verteidigen können, sondern wendet sich an die Frauen von heute, die im Schatten stehen: die Inspiratorinnen, die Modelle, die Musen, die eine entscheidende Rolle für den Ruhm unserer großen Meister gespielt haben. Es ist ein Aufruf zur Emanzipation. ORLAN sagt ihnen: „Hören Sie auf, Objekte zu sein, werden Sie zu Subjekten. Befreien Sie sich, hören Sie auf, alles über sich ergehen zu lassen, hören Sie auf zu weinen.“

ORLAN ließ seinen Körper scannen und anschließend so gestalten, dass er alle akrobatischen Elemente der Peking-Oper ausführen kann. Mit einem künstlichen Körper sind alle Verformungen denkbar, mit einem biologischen Körper hingegen sind sie unmöglich.  

ORLAN hat seine Avatare gestaltet und ihnen Tätowierungen hinzugefügt, die dieselben Motive wie das hybridisierte Foto aufgreifen. Jedes Werk verfügt über einen eigenen Avatar, der den Rahmen des Kunstwerks verlässt, wenn man die App „ARTI VIVE“ herunterlädt und damit das Kunstwerk scannt.  

Man kann sich dann gemeinsam mit seinen Freunden und dem Avatar fotografieren und die Fotos wie jedes andere Selfie in die ganze Welt versenden.

In seinen Reiseaufzeichnungen porträtierte er die Ureinwohner voller Respekt – zu einer Zeit, als diese von allen als schmutzige und kulturlose Wilde angesehen wurden. Er stellte sie in ihrer ganzen Pracht dar, in ihren Festgewändern, mit ihrem Schmuck und ihren prächtigen Federn. ORLAN stützte sich auf diese Gemälde und Zeichnungen, um ihre Serie „Self-hybridations amérindiennes“ zu schaffen. Natürlich hat sie deren Gesetze missachtet, denn es war einer Frau unmöglich, Häuptlingin zu sein. ORLAN stellt sich selbst mit dem Schmuck dar, der Frauen verboten war, insbesondere mit jenem, der aus Bärenkrallen gefertigt wurde.

Diese Serie besteht aus einer Reihe von Schwarz-Weiß-Fotografien, die sich an ethnografischen Aufnahmen orientieren – den ersten Fotografien, auf denen der „Andere“ abgebildet wurde. ORLAN schuf zudem einige Farbfotografien sowie Skulpturen aus Kunstharz, die mutierte Figuren darstellen und insbesondere 1999 auf der Biennale für zeitgenössische Kunst in Lyon unter dem Titel „Partage d’exotismes“ ausgestellt wurden; Kurator dieser Ausstellung war Jean-Hubert Martin.

In ihrer Serie schafft ORLAN ein Manifest-Werk mit dem Titel „Femme Surmas mit Labret und Gesicht einer Frau aus Saint-Étienne mit Lockenwicklern“, das verdeutlicht, dass Schönheit lediglich eine Frage der vorherrschenden Ideologie an einem bestimmten historischen und geografischen Ort ist. 

ORLAN zeigt eine Frau mit einem riesigen Labret, die sehr selbstbewusst ist und von ihrer Anziehungskraft überzeugt ist, denn in ihrem Stamm gilt: Je größer das Labret, desto begehrenswerter ist die Frau. Würden wir hier und jetzt, in unserer westlichen Kultur, ein Labret tragen, würden wir von allen als unantastbare Monster bezeichnet werden!

Diese Serie besteht aus einer Reihe von Schwarz-Weiß-Fotografien, die sich an ethnografischen Aufnahmen orientieren – den ersten Fotografien, auf denen der „Andere“ abgebildet wurde. ORLAN schuf zudem einige Farbfotografien sowie Skulpturen aus Kunstharz, die mutierte Figuren darstellen und insbesondere 1999 auf der Biennale für zeitgenössische Kunst in Lyon unter dem Titel „Partage d’exotismes“ ausgestellt wurden; Kurator dieser Ausstellung war Jean-Hubert Martin.

In ihrer Serie schafft ORLAN ein Manifest-Werk mit dem Titel „Femme Surmas mit Labret und Gesicht einer Frau aus Saint-Étienne mit Lockenwicklern“, das verdeutlicht, dass Schönheit lediglich eine Frage der vorherrschenden Ideologie an einem bestimmten historischen und geografischen Ort ist. 

ORLAN zeigt eine Frau mit einem riesigen Labret, die sehr selbstbewusst ist und von ihrer Anziehungskraft überzeugt ist, denn in ihrem Stamm gilt: Je größer das Labret, desto begehrenswerter ist die Frau. Würden wir hier und jetzt, in unserer westlichen Kultur, einen Labret tragen, würden wir von allen als unnahbare Monster bezeichnet werden!

Seine Reise nach Indien war Teil von „Le plan du film“, einer Werkserie, die aus der Lektüre eines Zitats von Jean-Luc Godard hervorgegangen war: „Die einzige Größe von Jacques Beckers ‚Montparnasse 19‘ besteht darin, nicht nur ein Film in umgekehrter Reihenfolge zu sein, sondern gewissermaßen die Kehrseite des Kinos. “ Das Konzept bestand darin, Godard wörtlich zu nehmen und einen Film „verkehrt herum“ zu schaffen, beginnend mit dem Plakat und der Werbung mit Trailer, Programmheften, einem Soundtrack und einer Fernsehsendung zur Veröffentlichung des Spielfilms. ORLAN beauftragte die Werbeagentur Publidécor, die auf handgemalte Kinoplakate aus den 1950er Jahren spezialisiert ist. Gemeinsam mit dieser Agentur schuf ORLAN vierzehn handgemalte Plakate auf der Grundlage von Fotos der Künstlerin sowie von Fotos recycelter Kunstwerke. Ihre Absicht bei diesen handgemalten Plakaten – mit Acrylfarbe auf 3 m x 2 m großen Leinwänden – war es, ihr Leben in der Kunst zu erzählen. ORLAN gestaltete diese Plakate, indem sie die Namen ihrer damaligen Freunde aus der Kunstszene sowie einen oder zwei Namen von Filmstars in Szene setzte, um den Eindruck zu erwecken, dass es diesen Film tatsächlich gäbe. Zudem inszenierte sie anlässlich einer Biennale in Valencia in Zusammenarbeit mit dem Regisseur Bigas Luna und dem Ausstellungskurator Lorand Hegyi eine fingierte Pressekonferenz. Sie lud zahlreiche Journalisten ein, um ihnen von einem Film zu berichten, den sie angeblich gedreht hatte, der jedoch in Wirklichkeit gar nicht existierte.

In seiner ersten Serie lässt sich der Künstler von den präkolumbianischen Kulturen inspirieren; diese umfasst mehr als dreißig Werke, von denen einige von den Schädelverformungen inspiriert sind, die bei den Präkolumbianern, den Afrikanern, den Ägyptern oder auch den Merowingern inspiriert sind! Die „Madonna mit Kind“ von Rabastens zeugt davon, indem sie sowohl die Jungfrau als auch das Kind mit einem deformierten, länglichen Schädel darstellt.  

In ihrem Werk wollte sich ORLAN von westlichen Bezugspunkten und Schönheitsklischees lösen, indem sie diese erste Serie mithilfe der Digitalfotografie und interaktiver 3D-Videoinstallationen schuf, die auf Schädelverformungen, Schielen, der bei den Maya, Olmeken und Azteken bekannten künstlichen Nasen sowie Darstellungen des Gottes Xipe Totec.

Auf anderen posiert sie mit einem oder mehreren bunten Balletttänzern in dynamischen Posen, und auf den letzten inszeniert sie sich selbst mit Verbänden und postoperativen Blutergüssen.

Die Installation des Kunstwerks, die von Thomas McEvilleys „Art and Discontent – Theory at the Millennium“ inspiriert ist, verfügt über einen Bewegungsmelder, der eine Aufnahme von ORLAN auslöst, in der sie den Satz „Möchten Sie nicht ein wenig Inhalt, Herr Greenberg?“ wiederholt.

Die von Bruno Guiganti und Morten Salling realisierte Ausstellung „Exogène“ nahm die Form einer kriminalistischen Untersuchung und einer mehrteiligen Identitätssuche an. Werke, die ORLAN mit ihrem eigenen Blut und Fleisch geschaffen hatte, wurden der dänischen Kriminaltechnik übergeben, um mittels einer Sequenzierung zu überprüfen, ob sie tatsächlich von derselben Künstlerin stammten. Die Sequenzierungsanalyse ergab, dass die Werke tatsächlich von ORLAN geschaffen worden waren. Bei diesen Werken handelte es sich um ein Reliquiar mit Fleisch im Zentrum sowie um ein mit ORLANs Blut getränktes Schweißtuch.

Diese Fiktion innerhalb einer Fiktion breitete sich in ganz Kopenhagen aus. Anschließend wurden Fahndungsaufrufe mit dem Bild von ORLAN in der ganzen Stadt ausgehängt, und ein Schädel, der angeblich vom Kunstzentrum gefunden worden war, wurde der Kriminalpolizei übergeben, um zu klären, ob er ihr gehören könnte.

Die Spuren dieser Untersuchung (Werke von ORLAN, Fingerabdrücke, DNA-Sequenzierung, Fahndungsaufrufe, ein Schädel …) wurden anschließend in der entweihten Nikolaj-Kirche ausgestellt, die in ein Kunstzentrum umgewandelt worden war.

DIE REINKARNATION DER HEILIGEN ORLAN ODER NEUE BILDER-BILDER Die Reinkarnation der Heiligen ORLAN (in Anspielung auf die Figur, die sich in ihrer großen Serie nach und nach durch die Übernahme religiöser Bilder selbst erschaffen hatte) Literaturrecherche: „Der Faltenwurf“, „Der Barock“) oder „neue Bilder“ (eine Anspielung auf die hinduistischen Götter und Göttinnen, die ihre Gestalt wandeln, um neue Werke zu vollbringen und neue Heldentaten zu vollziehen). Für ORLAN geht es darum, den Bezugspunkt zu wechseln, von der jüdisch-christlichen religiösen Ikonografie zur griechischen Mythologie überzugehen. Andererseits spielt dieser zweite Titel auf die sogenannten „neuen Bilder“ an, d. h. auf die neuen Technologien), die als „chirurgische Performance-Eingriffe“ bezeichnet werden, ist eine Serie von neun Performances, die ORLAN zwischen 1990 und 1993 in Paris, Brüssel und New York realisierte. ORLAN schuf diese Serie, um die Chirurgie aus ihren Gewohnheiten der Verschönerung und Verjüngung herauszulösen und chirurgische Eingriffe durchzuführen, die nicht Schönheit, sondern Hässlichkeit, Monstrosität und Unerwünschtheit hervorbringen sollten.  

Der Kerngedanke dieser chirurgischen Eingriffe bestand darin, Stereotypen und Vorurteile zu bekämpfen. ORLAN ist nicht gegen die Schönheitschirurgie, sondern gegen das, was daraus gemacht wird. Sie nutzt diese Technik daher, um sich selbst neu zu erfinden, indem sie die Maske des Angeborenen in Frage stellt. Die wichtigste Voraussetzung bei den verschiedenen Chirurg:innen war die Schmerzfreiheit, da ORLAN für den „Körper als Quelle der Lust“ eintritt. Bei jeder Performance schmückte ORLAN den Operationssaal, der durch diese Geste zu ihrem Künstleratelier wurde. Sie selbst sowie das gesamte medizinische Personal wurden von einem renommierten Designer kostümiert, der mit der Künstlerin zusammenarbeitete. Die Performances wurden durch Lesungen untermalt, und wann immer es der operative Eingriff zuließ, schuf ORLAN Bilder, drehte Filme, produzierte Videos, machte Fotos und fertigte Zeichnungen mit ihrem Blut und ihren Fingern an, Reliquien aus ihrem Fett und ihrem Fleisch, eine Art „Heilige Leichentücher“ aus ihrem getrockneten Blut und medizinischer Gaze, die bei der Operation angefallen war und auf die sie Fototransfers aufbrachte, sowie Objekte, die anschließend in Museen und Galerien ausgestellt wurden.

Man könnte sagen, dass es sich dabei um eine Auftragsperformance handelt. In diesem Vorschlag fand sie die Möglichkeit, laut und deutlich all das zu äußern, was sie vom künstlerischen Schaffen der 1980er Jahre hielt. Sie beschloss daher, eine Performance zu inszenieren, die im Gegensatz und als Gegenpol zu den Entwicklungen in der zeitgenössischen Kunstszene stand. In jenen Jahren hatten sich die meisten Künstler vollständig an die Gesellschaft angepasst und waren den Gesetzen des Marktes übermäßig unterworfen. ORLAN wollte eine Performance schaffen, die an ihre früheren Arbeiten anknüpfte – eine zukunftsorientierte Performance, die für sie selbst radikal war und über sie hinausging.  

Beim Lesen von *La Robe* (das sie als Leitmotiv für all ihre chirurgischen Performances heranziehen wird) der lacanianischen Psychoanalytikerin Eugénie Lemoine-Luccioni kam ihr die Idee zu dieser Umsetzung in die Tat. Sie war der Ansicht, dass sie zu jener Zeit allmählich über die Mittel verfügten, die Kluft zwischen dem inneren und dem äußeren Bild zu verringern. Sie erklärte daraufhin, dass sie eine Frau-zu-Frau-Transsexualität betreibe, in Anspielung auf Transsexuelle: Ein Mann, der sich als Frau fühlt, möchte, dass andere ihn als Frau sehen (und umgekehrt). Wir könnten dies zusammenfassen, indem wir sagen, dass es sich um ein Kommunikationsproblem handelt. ORLAN schafft zunächst ein klassisches Selbstporträt, das mit Hilfe des Computers erarbeitet und anschließend dauerhaft in das Fleisch eingraviert wird. Sie spricht dabei von einer „fleischlichen Kunst“, um sich von der Körperkunst abzugrenzen, und hinterfragt den Status des Körpers in der Gesellschaft sowie dessen Zukunft in künftigen Generationen im Zusammenhang mit neuen Technologien und genetischen Manipulationen.  

Der Körper des Künstlers wird zum Ort öffentlicher Debatte. 

Am 30. Mai 1990, dem Geburtstag von ORLAN, in einer entweihten Kirche namens „All Saints“ in Newcastle, England, verkündete sie im Rahmen einer einleitenden Performance-Zeremonie ihre Entscheidung, die „Chirurgischen Performance-Operationen“ durchzuführen, und verlas dabei ihr Manifest zur „Fleischlichen Kunst“, das sie 1989 verfasst hatte. 

Die Reihe hat zwei Titel: DieDie Reinkarnation von Sainte-ORLAN (eine Anspielung auf die Figur, die sich nach und nach herausgebildet hatte, indem sie religiöse Darstellungen in ihrer großen Serie Dokumentarische Studie: Der Faltenwurf, Der Barock) oder neue Bilder – Bilder (Eine Anspielung auf die hinduistischen Götter und Göttinnen, die ihre Gestalt wandeln, um neue Werke zu schaffen und neue Heldentaten zu vollbringen. Für ORLAN geht es darum, den Bezugspunkt zu wechseln und von der jüdisch-christlichen religiösen Ikonografie zur griechischen Mythologie überzugehen. Andererseits spielt dieser zweite Titel auf die sogenannten „neuen Bilder“ an, d. h. auf neue Technologien). Es handelt sich um eine Serie von neun Performances, die ORLAN zwischen 1990 und 1993 in Paris, Brüssel und New York realisierte.  

Zu Beginn schuf ORLAN ein Selbstporträt, indem sie mithilfe des Computers Darstellungen von Göttinnen der griechischen Mythologie vermischte und miteinander verschmolz – wobei sie diese nicht aufgrund der Schönheitsideale, die sie angeblich verkörpern, sondern vielmehr aufgrund ihrer Geschichten auswählte. 

Diane wurde ausgewählt, weil sie sich weder den Göttern noch den Menschen unterwirft, weil sie aktiv, ja sogar aggressiv ist und eine Gruppe anführt. Die Mona Lisa als Leitfigur der Kunstgeschichte, als Orientierungspunkt, weil sie nach heutigen Schönheitsmaßstäben nicht schön ist, weil hinter dieser Frau ein Mann steckt. Wir wissen mittlerweile, dass sich hinter dem Bild der Mona Lisa das Selbstporträt von Leonardo da Vinci selbst verbirgt (was uns wieder zu einem Identitätsproblem zurückführt).  

ORLAN wird sagen: 

„ Ich möchte also nicht wie die Venus von Botticelli aussehen.

Ich möchte nicht wie die Europa von Gustave Moreau aussehen (der übrigens nicht mein Lieblingsmaler ist). Ich habe mich für die Europa dieses Malers entschieden, weil sie in einem unvollendeten Gemälde zu sehen ist – wie übrigens die meisten seiner Gemälde!

Ich möchte nicht wie Gérards Psyche aussehen.

Ich möchte nicht wie Diane aus der Schule von Fontainebleau aussehen.

Ich möchte nicht wie die Mona Lisa von Leonardo da Vinci aussehen … wie es heißt und wie es bestimmte Zeitungen oder Fernsehsendungen trotz meiner zahlreichen Widersprüche und Wutausbrüche weiterhin behaupten. (Die mediale Resonanz, der ich mich nicht entziehen kann – sei es in den Printmedien oder im Fernsehen –, wird sich erst in etwa zehn Jahren einorden lassen und ihre Bedeutung entfalten.) “

Diese Darstellungen weiblicher Figuren dienen ORLAN als Rahmen und als Inspiration und stehen symbolisch weit im Hintergrund. Im Rahmen dieser digitalen Hybridisierungsarbeit bat sie die Chirurg*innen, sich diesem Bild so weit wie möglich anzunähern.

Bei den letzten drei in New York durchgeführten chirurgischen Eingriffen hat sich ORLAN von den bisherigen Vorlagen gelöst und Operationen ins Leben gerufen, die nicht darauf abzielten, Schönheit zu schaffen, sondern Hässlichkeit und Monstrosität. 

Anfangs war es schwierig, einen Chirurgen zu finden. Nach vielen Absagen fand ORLAN schließlich einen – einen sehr umsichtigen Chirurgen, der zunächst in kleinen Schritten vorging. So konnte sie verstehen, worauf sie sich einließ, und einschätzen, was sie im Operationssaal tatsächlich bewirken konnte, wo die Grenzen lagen und wo ihre eigenen Grenzen waren, zu erkennen, wie sie selbst reagierte, wie ihr Körper reagierte, und so zu lernen, den gesamten Operationsablauf immer besser zu bewältigen.  

ORLAN schuf diese Serie, um die Schönheitschirurgie in ihren gewohnten Mustern der Verschönerung und Verjüngung zu stören. ORLAN ist nicht gegen die Schönheitschirurgie, sondern gegen das, was man daraus macht. Sie nutzt diese Technik daher, um daraus eine Erfindung des „Ich liebe mich selbst“ zu machen, indem sie die Maske des Angeborenen in Angriff nimmt. Die erste Bedingung bei den verschiedenen Chirurg*innen war, dass keine Schmerzen auftreten dürfen, da ORLAN für den „Körper-Genuss“ eintritt. 

Jeder Eingriff wurde als Übergangsritus konzipiert. Als bildende Künstlerin wollte ORLAN in die kalte und stereotype Ästhetik der Chirurgie eingreifen und diese verändern. Bei jeder Performance schmückte ORLAN den Operationssaal, der durch diese Geste zu ihrem Künstleratelier wurde. Sowohl sie selbst als auch das gesamte medizinische Personal wurden von einem renommierten Modedesigner eingekleidet, der in Zusammenarbeit mit der Künstlerin tätig war. Die Performances wurden durch Lesungen untermalt, und sofern es die operative Vorgehensweise zuließ, ORLAN schuf Bilder, drehte Filme, Videos, Fotos und Zeichnungen mit ihrem Blut und ihren Fingern, Reliquien aus ihrem Fett und ihrem Fleisch, eine Art „Heiligtücher“, die aus ihrem getrockneten Blut und medizinischer Gaze aus der Operation entstanden, auf die sie fotografische Übertragungen anbrachte, sowie Objekte, die anschließend in Museen und Galerien ausgestellt wurden.

ORLAN hat „das Dazwischen“ eingefangen, d. h. das exakte Abbild des Mittels, das aus ihrem Gesicht entstanden ist, das mit einem Porträt ihrer Vorbilder aus der Kunstgeschichte verschmolzen wurde – und zwar ohne jegliche Retusche.

Oben, auf der anderen Seite des Diptychons, brachte ORLAN jeden Tag mithilfe von Magneten das Bild des Tages an, ein von der MACHINE-CORPS erstelltes Selbstporträt, zunächst eines Gesichts mit Verbänden, dann mit Farben: von Blau über Rot bis hin zu Gelb; das Ganze war ziemlich geschwollen. Zwischen diesen beiden Bildern war eine Metallplatte angebracht, auf der die Worte „entre-deux“ und das aktuelle Datum eingraviert waren.

Am letzten Tag war der Aufbau abgeschlossen und damit auch die Ausstellung vollständig und beendet.

Man könnte sagen, dass es sich dabei um eine Auftragsperformance handelt. In diesem Vorschlag fand sie die Möglichkeit, laut und deutlich all das zu äußern, was sie vom künstlerischen Schaffen der 1980er Jahre hielt. Sie beschloss daher, eine Performance zu inszenieren, die im Gegensatz und als Gegenpol zu den Entwicklungen in der zeitgenössischen Kunstszene stand. In jenen Jahren hatten sich die meisten Künstler vollständig an die Gesellschaft angepasst und waren den Gesetzen des Marktes übermäßig unterworfen. ORLAN wollte eine Performance schaffen, die an ihre früheren Arbeiten anknüpfte – eine zukunftsorientierte Performance, die für sie selbst radikal war und über sie hinausging.  

Beim Lesen von *La Robe* (das sie als Leitmotiv für all ihre chirurgischen Performances heranziehen wird) der lacanianischen Psychoanalytikerin Eugénie Lemoine-Luccioni kam ihr die Idee zu dieser Umsetzung in die Tat. Sie war der Ansicht, dass sie zu jener Zeit allmählich über die Mittel verfügten, die Kluft zwischen dem inneren und dem äußeren Bild zu verringern. Sie erklärte daraufhin, dass sie eine Frau-zu-Frau-Transsexualität betreibe, in Anspielung auf Transsexuelle: Ein Mann, der sich als Frau fühlt, möchte, dass andere ihn als Frau sehen (und umgekehrt). Wir könnten dies zusammenfassen, indem wir sagen, dass es sich um ein Kommunikationsproblem handelt. ORLAN schafft zunächst ein klassisches Selbstporträt, das mit Hilfe des Computers erarbeitet und anschließend dauerhaft in das Fleisch eingraviert wird. Sie spricht dabei von einer „fleischlichen Kunst“, um sich von der Körperkunst abzugrenzen, und hinterfragt den Status des Körpers in der Gesellschaft sowie dessen Zukunft in künftigen Generationen im Zusammenhang mit neuen Technologien und genetischen Manipulationen.  

Der Körper des Künstlers wird zum Ort öffentlicher Debatte. 

Am 30. Mai 1990, dem Geburtstag von ORLAN, in einer entweihten Kirche namens „All Saints“ in Newcastle, England, verkündete sie im Rahmen einer einleitenden Performance-Zeremonie ihre Entscheidung, die „Chirurgischen Performance-Operationen“ durchzuführen, und verlas dabei ihr Manifest zur „Fleischlichen Kunst“, das sie 1989 verfasst hatte. 

Die Reihe umfasst zwei Titel: DieDie Reinkarnation von Sainte-ORLAN (eine Anspielung auf die Figur, die sich nach und nach herausgebildet hatte, indem sie religiöse Bildmotive in ihrer großen Serie Dokumentarische Studie: Der Faltenwurf, Der Barock) oder neue Bilder – Bilder (Eine Anspielung auf die hinduistischen Götter und Göttinnen, die ihre Gestalt wandeln, um neue Werke zu schaffen und neue Heldentaten zu vollbringen. Für ORLAN geht es darum, den Bezugspunkt zu wechseln und von der jüdisch-christlichen religiösen Ikonografie zur griechischen Mythologie überzugehen. Andererseits spielt dieser zweite Titel auf die sogenannten „neuen Bilder“ an, d. h. auf neue Technologien). Es handelt sich um eine Serie von neun Performances, die ORLAN zwischen 1990 und 1993 in Paris, Brüssel und New York realisierte.  

Zu Beginn schuf ORLAN ein Selbstporträt, indem sie mithilfe des Computers Darstellungen von Göttinnen der griechischen Mythologie vermischte und miteinander verschmolz – wobei sie diese nicht aufgrund der Schönheitsideale, die sie angeblich verkörpern, sondern vielmehr aufgrund ihrer Geschichten auswählte. 

Diane wurde ausgewählt, weil sie sich weder den Göttern noch den Menschen unterwirft, weil sie aktiv, ja sogar aggressiv ist und eine Gruppe anführt. Die Mona Lisa als Leitfigur der Kunstgeschichte, als Orientierungspunkt, weil sie nach heutigen Schönheitsmaßstäben nicht schön ist, weil hinter dieser Frau ein Mann steckt. Wir wissen mittlerweile, dass sich hinter dem Bild der Mona Lisa das Selbstporträt von Leonardo da Vinci selbst verbirgt (was uns wieder zu einem Identitätsproblem zurückführt).  

ORLAN wird sagen: 

„ Ich möchte also nicht wie die Venus von Botticelli aussehen.

Ich möchte nicht wie die Europa von Gustave Moreau aussehen (der übrigens nicht mein Lieblingsmaler ist). Ich habe mich für die Europa dieses Malers entschieden, weil sie in einem unvollendeten Gemälde zu sehen ist – wie übrigens die meisten seiner Gemälde!

Ich möchte nicht wie Gérards Psyche aussehen.

Ich möchte nicht wie Diane aus der Schule von Fontainebleau aussehen.

Ich möchte nicht wie die Mona Lisa von Leonardo da Vinci aussehen … wie es heißt und wie es bestimmte Zeitungen oder Fernsehsendungen trotz meiner zahlreichen Widersprüche und Wutausbrüche weiterhin behaupten. (Die medialen Resonanzen, denen ich mich nicht entziehen kann – sei es in der Printpresse oder im Fernsehen –, werden sich erst in etwa zehn Jahren als Diagnose erweisen und ihren Sinn offenbaren.) “

Diese Darstellungen weiblicher Figuren dienen ORLAN als Rahmen und als Inspiration und stehen symbolisch weit im Hintergrund. Im Rahmen dieser digitalen Hybridisierungsarbeit bat sie die Chirurg*innen, sich diesem Bild so weit wie möglich anzunähern.

Bei den letzten drei in New York durchgeführten chirurgischen Eingriffen hat sich ORLAN von den bisherigen Vorlagen gelöst und Operationen ins Leben gerufen, die nicht darauf abzielten, Schönheit zu schaffen, sondern Hässlichkeit und Monstrosität. 

Anfangs war es schwierig, einen Chirurgen zu finden. Nach vielen Absagen fand ORLAN schließlich einen – einen sehr umsichtigen Chirurgen, der zunächst in kleinen Schritten vorging. So konnte sie verstehen, worauf sie sich einließ, und einschätzen, was sie im Operationssaal tatsächlich bewirken konnte, wo die Grenzen lagen und wo ihre eigenen Grenzen waren, zu erkennen, wie sie selbst reagierte, wie ihr Körper reagierte, und so zu lernen, den gesamten Operationsablauf immer besser zu bewältigen.  

ORLAN schuf diese Serie, um die Schönheitschirurgie in ihren gewohnten Mustern der Verschönerung und Verjüngung zu stören. ORLAN ist nicht gegen die Schönheitschirurgie, sondern gegen das, was man daraus macht. Sie nutzt diese Technik daher, um daraus eine Erfindung des „Ich liebe mich selbst“ zu machen, indem sie die Maske des Angeborenen in Angriff nimmt. Die erste Bedingung bei den verschiedenen Chirurg*innen war, dass keine Schmerzen auftreten dürfen, da ORLAN für den „Körper-Genuss“ eintritt. 

Jeder Eingriff wurde als Übergangsritus konzipiert. Als bildende Künstlerin wollte ORLAN in die kalte und stereotype Ästhetik der Chirurgie eingreifen und diese verändern. Bei jeder Performance schmückte ORLAN den Operationssaal, der durch diese Geste zu ihrem Künstleratelier wurde. Sowohl sie selbst als auch das gesamte medizinische Personal wurden von einem renommierten Modedesigner eingekleidet, der mit der Künstlerin zusammenarbeitete. Die Performances wurden durch Lesungen untermalt, und sofern es die operativen Eingriffe zuließen, ORLAN schuf Bilder, drehte Filme, Videos, Fotos und Zeichnungen mit ihrem Blut und ihren Fingern, Reliquien aus ihrem Fett und ihrem Fleisch, eine Art „Heilige Schweißtücher“ aus ihrem getrockneten Blut und medizinischer Gaze, die aus der Operation stammte, auf die sie fotografische Übertragungen anbrachte, sowie Objekte, die anschließend in Museen und Galerien ausgestellt wurden.

Bei diesem Eingriff wurde ORLAN von der feministischen Chirurgin Dr. Marjorie Kramer operiert und von Issey Miyake eingekleidet. Die Fotografen waren Robert Puglisi und Vladimir Sichov für Sipa-Press (die Fotos sind lizenzfrei).  

ORLAN schmückt den Operationssaal mit einem neongrünen Stoff, der zum Anzug der Chirurgin passt.

Zum medizinischen Team und zum Team des STUDIO ORLAN gehörte eine Frau, die auf Gebärdensprache für Gehörlose und Schwerhörige spezialisiert war, und diese Person war dazu da, uns daran zu erinnern, dass wir alle zu bestimmten Zeiten taub oder schwerhörig sind. Ihre Anwesenheit im Operationssaal setzte eine Form der Körpersprache in Szene.

Als Assistent war zudem Raphaël Cuir dabei, ebenso wie der Videofilmer Tom Klinkowstein, der für die Satellitenübertragung zuständig war, Sophie Thompson übernahm die Übersetzung ins Englische, sowie die damals berühmte Star-Moderatorin Connie Chung, die darum gebeten hatte, gemeinsam mit ORLAN im Operationssaal anwesend zu sein, und einen ausführlichen Beitrag verfasste, der um 20 Uhr in den Abendnachrichten auf CNN ausgestrahlt wurde. Sie reiste nach Frankreich, um der Hochzeit von ORLAN und Raphaël Cuir in der Sologne beizuwohnen.  

Bei diesem legendären Eingriff ließ sich ORLAN feste Silikonimplantate einsetzen, wie sie üblicherweise zur Betonung der Wangenknochen verwendet werden, und zwar auf beiden Seiten ihrer Stirn. Die Idee bestand darin, einen Eingriff vorzunehmen, der keine Schönheit, sondern im Gegenteil Unerwünschtheit und Monstrosität hervorrufen sollte. ORLAN wollte damit aufzeigen, dass Schönheit ein Diktat der jeweils vorherrschenden Ideologie an einem bestimmten geografischen und historischen Ort im Laufe der Zeit ist. Diese Höcker sind zu Organen der Verführung geworden. ORLAN sagt: „Das ist mein Cabrio.“  

Diese Aufführung wurde dank Christian Vanderborght im Centre Georges Pompidou in Paris, im MacLuhan Centre in Toronto, im Banff Centre for the Arts in Kanada, in Belgien, in Deutschland, in Lettland, in Japan, in den Niederlanden, in New York, in Santa Monica sowie in Frankreich in Nizza und Lyon. Uhren schmückten die Bühne und zeigten die Uhrzeit in den verschiedenen Städten an, in denen die Performance übertragen wurde.

Die Zuschauerinnen und Zuschauer konnten somit aus verschiedenen Ländern weltweit die Operation mitverfolgen und Fragen stellen, die ORLAN live beantwortete, sobald es der operative Eingriff zuließ. Zu den Teilnehmern der Satellitenübertragung im Centre Georges Pompidou gehörten unter anderem Gladys Fabre, Jean-Paul Fargier, Christian Vanderborght und François Barré, der Präsident des Zentrums.

Man könnte sagen, dass es sich dabei um eine Auftragsperformance handelt. In diesem Vorschlag fand sie die Möglichkeit, laut und deutlich all das zu äußern, was sie vom künstlerischen Schaffen der 1980er Jahre hielt. Sie beschloss daher, eine Performance zu inszenieren, die im Gegensatz und als Gegenpol zu den Entwicklungen in der zeitgenössischen Kunstszene stand. In jenen Jahren hatten sich die meisten Künstler vollständig an die Gesellschaft angepasst und waren den Gesetzen des Marktes übermäßig unterworfen. ORLAN wollte eine Performance schaffen, die an ihre früheren Arbeiten anknüpfte – eine zukunftsorientierte Performance, die für sie selbst radikal war und über sie hinausging.  

Beim Lesen von *La Robe* (das sie als Leitmotiv für all ihre chirurgischen Performances heranziehen wird) der lacanianischen Psychoanalytikerin Eugénie Lemoine-Luccioni kam ihr die Idee zu dieser Umsetzung in die Tat. Sie war der Ansicht, dass sie zu jener Zeit allmählich über die Mittel verfügten, die Kluft zwischen dem inneren und dem äußeren Bild zu verringern. Sie erklärte daraufhin, dass sie eine Frau-zu-Frau-Transsexualität betreibe, in Anspielung auf Transsexuelle: Ein Mann, der sich als Frau fühlt, möchte, dass andere ihn als Frau sehen (und umgekehrt). Wir könnten dies zusammenfassen, indem wir sagen, dass es sich um ein Kommunikationsproblem handelt. ORLAN schafft zunächst ein klassisches Selbstporträt, das mit Hilfe des Computers erarbeitet und anschließend dauerhaft in das Fleisch eingraviert wird. Sie spricht dabei von einer „fleischlichen Kunst“, um sich von der Körperkunst abzugrenzen, und hinterfragt den Status des Körpers in der Gesellschaft sowie dessen Zukunft in künftigen Generationen im Zusammenhang mit neuen Technologien und genetischen Manipulationen.  

Der Körper des Künstlers wird zum Ort öffentlicher Debatte. 

Am 30. Mai 1990, dem Geburtstag von ORLAN, in einer entweihten Kirche namens „All Saints“ in Newcastle, England, verkündete sie im Rahmen einer einleitenden Performance-Zeremonie ihre Entscheidung, die „Chirurgischen Performance-Operationen“ durchzuführen, und verlas dabei ihr Manifest zur „Fleischlichen Kunst“, das sie 1989 verfasst hatte. 

Die Reihe hat zwei Titel: DieDie Reinkarnation von Sainte-ORLAN (eine Anspielung auf die Figur, die sich nach und nach herausgebildet hatte, indem sie religiöse Bildmotive in ihrer großen Serie Dokumentarische Studie: Der Faltenwurf, Der Barock) oder neue Bilder – Bilder (Eine Anspielung auf die hinduistischen Götter und Göttinnen, die ihre Gestalt wandeln, um neue Werke zu schaffen und neue Heldentaten zu vollbringen. Für ORLAN geht es darum, den Bezugspunkt zu wechseln und von der jüdisch-christlichen religiösen Ikonografie zur griechischen Mythologie überzugehen. Andererseits spielt dieser zweite Titel auf die sogenannten „neuen Bilder“ an, d. h. auf neue Technologien). Es handelt sich um eine Serie von neun Performances, die ORLAN zwischen 1990 und 1993 in Paris, Brüssel und New York realisierte.  

Zu Beginn schuf ORLAN ein Selbstporträt, indem sie mithilfe des Computers Darstellungen von Göttinnen der griechischen Mythologie vermischte und miteinander verschmolz – wobei sie diese nicht aufgrund der Schönheitsideale, die sie angeblich verkörpern, sondern vielmehr aufgrund ihrer Geschichten auswählte. 

Diane wurde ausgewählt, weil sie sich weder den Göttern noch den Menschen unterwirft, weil sie aktiv, ja sogar aggressiv ist und eine Gruppe anführt. Die Mona Lisa als Leitfigur der Kunstgeschichte, als Orientierungspunkt, weil sie nach heutigen Schönheitsmaßstäben nicht schön ist, weil hinter dieser Frau ein Mann steckt. Wir wissen mittlerweile, dass sich hinter dem Bild der Mona Lisa das Selbstporträt von Leonardo da Vinci selbst verbirgt (was uns wieder zu einem Identitätsproblem zurückführt).  

ORLAN wird sagen: 

„ Ich möchte also nicht wie die Venus von Botticelli aussehen.

Ich möchte nicht wie die Europa von Gustave Moreau aussehen (der übrigens nicht mein Lieblingsmaler ist). Ich habe mich für die Europa dieses Malers entschieden, weil sie in einem unvollendeten Gemälde zu sehen ist – wie übrigens die meisten seiner Gemälde!

Ich möchte nicht wie Gérards Psyche aussehen.

Ich möchte nicht wie Diane aus der Schule von Fontainebleau aussehen.

Ich möchte nicht wie die Mona Lisa von Leonardo da Vinci aussehen … wie es heißt und wie es bestimmte Zeitungen oder Fernsehsendungen trotz meiner zahlreichen Widersprüche und Wutausbrüche weiterhin behaupten. (Die mediale Resonanz, der ich mich nicht entziehen kann – sei es in den Printmedien oder im Fernsehen –, wird sich erst in etwa zehn Jahren als Diagnose erweisen und ihren Sinn offenbaren.) “

Diese Darstellungen weiblicher Figuren dienen ORLAN als Rahmen und als Inspiration und stehen symbolisch weit im Hintergrund. Im Rahmen dieser digitalen Hybridisierungsarbeit bat sie die Chirurg*innen, sich diesem Bild so weit wie möglich anzunähern.

Bei den letzten drei in New York durchgeführten chirurgischen Eingriffen hat sich ORLAN von den bisherigen Vorlagen gelöst und Operationen ins Leben gerufen, die nicht darauf abzielten, Schönheit zu schaffen, sondern Hässlichkeit und Monstrosität. 

Anfangs war es schwierig, einen Chirurgen zu finden. Nach vielen Absagen fand ORLAN schließlich einen – einen sehr umsichtigen Chirurgen, der zunächst in kleinen Schritten vorging. So konnte sie verstehen, worauf sie sich einließ, und einschätzen, was sie im Operationssaal tatsächlich bewirken konnte, wo die Grenzen lagen und wo ihre eigenen Grenzen waren, zu erkennen, wie sie selbst reagierte, wie ihr Körper reagierte, und so zu lernen, den gesamten Operationsablauf immer besser zu bewältigen.  

ORLAN schuf diese Serie, um die Schönheitschirurgie in ihren gewohnten Mustern der Verschönerung und Verjüngung zu stören. ORLAN ist nicht gegen die Schönheitschirurgie, sondern gegen das, was man daraus macht. Sie nutzt diese Technik daher, um daraus eine Erfindung des „Ich liebe mich selbst“ zu machen, indem sie die Maske des Angeborenen in Angriff nimmt. Die erste Bedingung bei den verschiedenen Chirurg*innen war, dass keine Schmerzen auftreten dürfen, da ORLAN für den „Körper-Genuss“ eintritt. 

Jeder Eingriff wurde als Übergangsritus konzipiert. Als bildende Künstlerin wollte ORLAN in die kalte und stereotype Ästhetik der Chirurgie eingreifen und diese verändern. Bei jeder Performance schmückte ORLAN den Operationssaal, der durch diese Geste zu ihrem Künstleratelier wurde. Sowohl sie selbst als auch das gesamte medizinische Personal wurden von einem renommierten Modedesigner kostümiert, der mit der Künstlerin zusammenarbeitete. Die Performances wurden durch Lesungen untermalt, und sofern es die operative Vorgehensweise zuließ, ORLAN schuf Bilder, drehte Filme, Videos, Fotos und Zeichnungen mit ihrem Blut und ihren Fingern, Reliquien aus ihrem Fett und ihrem Fleisch, eine Art „Heilige Schweißtücher“ aus ihrem getrockneten Blut und medizinischer Gaze, die aus der Operation stammte, auf die sie fotografische Abzüge übertragen hatte, sowie Objekte, die anschließend in Museen und Galerien ausgestellt wurden.

Man könnte sagen, dass es sich dabei um eine Auftragsperformance handelt. In diesem Vorschlag fand sie die Möglichkeit, laut und deutlich all das zu äußern, was sie vom künstlerischen Schaffen der 1980er Jahre hielt. Sie beschloss daher, eine Performance zu inszenieren, die im Gegensatz und als Gegenpol zu den Entwicklungen in der zeitgenössischen Kunstszene stand. In jenen Jahren hatten sich die meisten Künstler vollständig an die Gesellschaft angepasst und waren den Gesetzen des Marktes übermäßig unterworfen. ORLAN wollte eine Performance schaffen, die an ihre früheren Arbeiten anknüpfte – eine zukunftsorientierte Performance, die für sie selbst radikal war und über sie hinausging.  

Beim Lesen von *La Robe* (das sie als Leitmotiv für all ihre chirurgischen Performances heranziehen wird) der lacanianischen Psychoanalytikerin Eugénie Lemoine-Luccioni kam ihr die Idee zu dieser Umsetzung in die Tat. Sie war der Ansicht, dass sie zu jener Zeit allmählich über die Mittel verfügten, die Kluft zwischen dem inneren und dem äußeren Bild zu verringern. Sie erklärte daraufhin, dass sie eine Frau-zu-Frau-Transsexualität betreibe, in Anspielung auf Transsexuelle: Ein Mann, der sich als Frau fühlt, möchte, dass andere ihn als Frau sehen (und umgekehrt). Wir könnten dies zusammenfassen, indem wir sagen, dass es sich um ein Kommunikationsproblem handelt. ORLAN schafft zunächst ein klassisches Selbstporträt, das mit Hilfe des Computers erarbeitet und anschließend dauerhaft in das Fleisch eingraviert wird. Sie spricht dabei von einer „fleischlichen Kunst“, um sich von der Körperkunst abzugrenzen, und hinterfragt den Status des Körpers in der Gesellschaft sowie dessen Zukunft in künftigen Generationen im Zusammenhang mit neuen Technologien und genetischen Manipulationen.  

Der Körper des Künstlers wird zum Ort öffentlicher Debatte. 

Am 30. Mai 1990, dem Geburtstag von ORLAN, in einer entweihten Kirche namens „All Saints“ in Newcastle, England, verkündete sie im Rahmen einer einleitenden Performance-Zeremonie ihre Entscheidung, die „Chirurgischen Performance-Operationen“ durchzuführen, und verlas dabei ihr Manifest zur „Fleischlichen Kunst“, das sie 1989 verfasst hatte. 

Die Reihe hat zwei Titel: DieDie Reinkarnation von Sainte-ORLAN (eine Anspielung auf die Figur, die sich nach und nach herausgebildet hatte, indem sie religiöse Bildwelten in ihrer großen Serie Dokumentarische Studie: Der Faltenwurf, Der Barock) oder neue Bilder – Bilder (Eine Anspielung auf die hinduistischen Götter und Göttinnen, die ihre Gestalt wandeln, um neue Werke zu schaffen und neue Heldentaten zu vollbringen. Für ORLAN geht es darum, den Bezugspunkt zu wechseln und von der jüdisch-christlichen religiösen Ikonografie zur griechischen Mythologie überzugehen. Andererseits spielt dieser zweite Titel auf die sogenannten „neuen Bilder“ an, d. h. auf neue Technologien). Es handelt sich um eine Serie von neun Performances, die ORLAN zwischen 1990 und 1993 in Paris, Brüssel und New York realisierte.  

Zu Beginn schuf ORLAN ein Selbstporträt, indem sie mithilfe des Computers Darstellungen von Göttinnen der griechischen Mythologie vermischte und miteinander verschmolz – wobei sie diese nicht aufgrund der Schönheitsideale, die sie angeblich verkörpern, sondern vielmehr aufgrund ihrer Geschichten auswählte. 

Diane wurde ausgewählt, weil sie sich weder den Göttern noch den Menschen unterwirft, weil sie aktiv, ja sogar aggressiv ist und eine Gruppe anführt. Die Mona Lisa als Leitfigur der Kunstgeschichte, als Orientierungspunkt, weil sie nach heutigen Schönheitsmaßstäben nicht schön ist, weil hinter dieser Frau ein Mann steckt. Wir wissen mittlerweile, dass sich hinter dem Bild der Mona Lisa das Selbstporträt von Leonardo da Vinci selbst verbirgt (was uns wieder zu einem Identitätsproblem zurückführt).  

ORLAN wird sagen: 

„Ich möchte also nicht wie die Venus von Botticelli aussehen.

Ich möchte nicht wie die Europa von Gustave Moreau aussehen (der übrigens nicht mein Lieblingsmaler ist). Ich habe mich für die Europa dieses Malers entschieden, weil sie in einem unvollendeten Gemälde zu sehen ist – wie übrigens die meisten seiner Gemälde!

Ich möchte nicht wie Gérards Psyche aussehen.

Ich möchte nicht wie Diane aus der Schule von Fontainebleau aussehen.

Ich möchte nicht wie die Mona Lisa von Leonardo da Vinci aussehen … wie es heißt und wie es bestimmte Zeitungen oder Fernsehsendungen trotz meiner zahlreichen Widersprüche und Wutausbrüche weiterhin behaupten. (Die mediale Resonanz, der ich mich nicht entziehen kann – sei es in den Printmedien oder im Fernsehen –, wird sich erst in etwa zehn Jahren als Diagnose erweisen und ihren Sinn offenbaren.) “

Diese Darstellungen weiblicher Figuren dienen ORLAN als Rahmen und als Inspiration und stehen symbolisch weit im Hintergrund. Im Rahmen dieser digitalen Hybridisierungsarbeit bat sie die Chirurg*innen, sich diesem Bild so weit wie möglich anzunähern.

Bei den letzten drei in New York durchgeführten chirurgischen Eingriffen hat sich ORLAN von den bisherigen Vorlagen gelöst und Operationen ins Leben gerufen, die nicht darauf abzielten, Schönheit zu schaffen, sondern Hässlichkeit und Monstrosität. 

Anfangs war es schwierig, einen Chirurgen zu finden. Nach vielen Absagen fand ORLAN schließlich einen – einen sehr umsichtigen Chirurgen, der zunächst in kleinen Schritten vorging. So konnte sie verstehen, worauf sie sich einließ, und einschätzen, was sie im Operationssaal tatsächlich bewirken konnte, wo die Grenzen lagen und wo ihre eigenen Grenzen waren, zu erkennen, wie sie selbst reagierte, wie ihr Körper reagierte, und so zu lernen, den gesamten Operationsablauf immer besser zu bewältigen.  

ORLAN schuf diese Serie, um die Schönheitschirurgie in ihren gewohnten Mustern der Verschönerung und Verjüngung zu stören. ORLAN ist nicht gegen die Schönheitschirurgie, sondern gegen das, was man daraus macht. Sie nutzt diese Technik daher, um daraus eine Erfindung des „Ich liebe mich selbst“ zu machen, indem sie die Maske des Angeborenen in Angriff nimmt. Die erste Bedingung bei den verschiedenen Chirurg*innen war, dass keine Schmerzen auftreten dürfen, da ORLAN für den „Körper-Genuss“ eintritt. 

Jeder Eingriff wurde als Übergangsritus konzipiert. Als bildende Künstlerin wollte ORLAN in die kalte und stereotype Ästhetik der Chirurgie eingreifen und diese verändern. Bei jeder Performance schmückte ORLAN den Operationssaal, der durch diese Geste zu ihrem Künstleratelier wurde. Sowohl sie selbst als auch das gesamte medizinische Personal wurden von einem renommierten Modedesigner eingekleidet, der mit der Künstlerin zusammenarbeitete. Die Performances wurden durch Lesungen untermalt, und sofern es die operative Vorgehensweise zuließ, ORLAN schuf Bilder, drehte Filme, Videos, Fotos und Zeichnungen mit ihrem Blut und ihren Fingern, Reliquien aus ihrem Fett und ihrem Fleisch, eine Art „Heilige Schweißtücher“ aus ihrem getrockneten Blut und medizinischer Gaze, die von der Operation stammte, auf die sie fotografische Übertragungen anbrachte, sowie Objekte, die anschließend in Museen und Galerien ausgestellt wurden.

Man könnte sagen, dass es sich dabei um eine Auftragsperformance handelt. In diesem Vorschlag fand sie die Möglichkeit, laut und deutlich all das zu äußern, was sie vom künstlerischen Schaffen der 1980er Jahre hielt. Sie beschloss daher, eine Performance zu inszenieren, die im Gegensatz und als Gegenpol zu den Entwicklungen in der zeitgenössischen Kunstszene stand. In jenen Jahren hatten sich die meisten Künstler vollständig an die Gesellschaft angepasst und waren den Gesetzen des Marktes übermäßig unterworfen. ORLAN wollte eine Performance schaffen, die an ihre früheren Arbeiten anknüpfte – eine zukunftsorientierte Performance, die für sie selbst radikal war und über sie hinausging.  

Beim Lesen von *La Robe* (das sie als Leitmotiv für all ihre chirurgischen Performances heranziehen wird) der lacanianischen Psychoanalytikerin Eugénie Lemoine-Luccioni kam ihr die Idee zu dieser Umsetzung in die Tat. Sie war der Ansicht, dass sie zu jener Zeit allmählich über die Mittel verfügten, die Kluft zwischen dem inneren und dem äußeren Bild zu verringern. Sie erklärte daraufhin, dass sie eine Frau-zu-Frau-Transsexualität betreibe, in Anspielung auf Transsexuelle: Ein Mann, der sich als Frau fühlt, möchte, dass andere ihn als Frau sehen (und umgekehrt). Wir könnten dies zusammenfassen, indem wir sagen, dass es sich um ein Kommunikationsproblem handelt. ORLAN schafft zunächst ein klassisches Selbstporträt, das mit Hilfe des Computers erarbeitet und anschließend dauerhaft in das Fleisch eingraviert wird. Sie spricht dabei von einer „fleischlichen Kunst“, um sich von der Körperkunst abzugrenzen, und hinterfragt den Status des Körpers in der Gesellschaft sowie dessen Zukunft in künftigen Generationen im Zusammenhang mit neuen Technologien und genetischen Manipulationen.  

Der Körper des Künstlers wird zum Ort öffentlicher Debatte. 

Am 30. Mai 1990, dem Geburtstag von ORLAN, in einer entweihten Kirche namens „All Saints“ in Newcastle, England, verkündete sie im Rahmen einer einleitenden Performance-Zeremonie ihre Entscheidung, die „Chirurgischen Performance-Operationen“ durchzuführen, und verlas dabei ihr Manifest zur „Fleischlichen Kunst“, das sie 1989 verfasst hatte. 

Die Reihe hat zwei Titel: DieDie Reinkarnation von Sainte-ORLAN (eine Anspielung auf die Figur, die sich nach und nach herausgebildet hatte, indem sie religiöse Bildwelten in ihrer großen Serie Dokumentarische Studie: Der Faltenwurf, Der Barock) oder neue Bilder – Bilder (Eine Anspielung auf die hinduistischen Götter und Göttinnen, die ihre Gestalt wandeln, um neue Werke zu schaffen und neue Heldentaten zu vollbringen. Für ORLAN geht es darum, den Bezugspunkt zu wechseln und von der jüdisch-christlichen religiösen Ikonografie zur griechischen Mythologie überzugehen. Andererseits spielt dieser zweite Titel auf die sogenannten „neuen Bilder“ an, d. h. auf neue Technologien). Es handelt sich um eine Serie von neun Performances, die ORLAN zwischen 1990 und 1993 in Paris, Brüssel und New York realisierte.  

Zu Beginn schuf ORLAN ein Selbstporträt, indem sie mithilfe des Computers Darstellungen von Göttinnen der griechischen Mythologie vermischte und miteinander verschmolz – wobei sie diese nicht aufgrund der Schönheitsideale, die sie angeblich verkörpern, sondern vielmehr aufgrund ihrer Geschichten auswählte. 

Diane wurde ausgewählt, weil sie sich weder den Göttern noch den Menschen unterwirft, weil sie aktiv, ja sogar aggressiv ist und eine Gruppe anführt. Die Mona Lisa als Leitfigur der Kunstgeschichte, als Orientierungspunkt, weil sie nach heutigen Schönheitsmaßstäben nicht schön ist, weil hinter dieser Frau ein Mann steckt. Wir wissen mittlerweile, dass sich hinter dem Bild der Mona Lisa das Selbstporträt von Leonardo da Vinci selbst verbirgt (was uns wieder zu einem Identitätsproblem zurückführt).  

ORLAN wird sagen: 

„Ich möchte also nicht wie die Venus von Botticelli aussehen.

Ich möchte nicht wie die Europa von Gustave Moreau aussehen (der übrigens nicht mein Lieblingsmaler ist). Ich habe mich für die Europa dieses Malers entschieden, weil sie in einem unvollendeten Gemälde zu sehen ist – wie übrigens die meisten seiner Gemälde!

Ich möchte nicht wie Gérards Psyche aussehen.

Ich möchte nicht wie Diane aus der Schule von Fontainebleau aussehen.

Ich möchte nicht wie die Mona Lisa von Leonardo da Vinci aussehen … wie es heißt und wie es bestimmte Zeitungen oder Fernsehsendungen trotz meiner zahlreichen Widersprüche und meiner Wut immer wieder behaupten. (Die mediale Resonanz, der ich mich nicht entziehen kann – sei es in den Printmedien oder im Fernsehen –, wird sich erst in etwa zehn Jahren einordnen lassen und eine Bedeutung erlangen.) “

Diese Darstellungen weiblicher Figuren dienen ORLAN als Rahmen und als Inspiration und stehen symbolisch weit im Hintergrund. Im Rahmen dieser digitalen Hybridisierungsarbeit bat sie die Chirurg*innen, sich diesem Bild so weit wie möglich anzunähern.

Bei den letzten drei in New York durchgeführten chirurgischen Eingriffen hat sich ORLAN von den bisherigen Vorlagen gelöst und Operationen ins Leben gerufen, die nicht darauf abzielten, Schönheit zu schaffen, sondern Hässlichkeit und Monstrosität. 

Anfangs war es schwierig, einen Chirurgen zu finden. Nach vielen Absagen fand ORLAN schließlich einen – einen sehr umsichtigen Chirurgen, der zunächst in kleinen Schritten vorging. So konnte sie verstehen, worauf sie sich einließ, und einschätzen, was sie im Operationssaal tatsächlich bewirken konnte, wo die Grenzen lagen und wo ihre eigenen Grenzen waren, zu erkennen, wie sie selbst reagierte, wie ihr Körper reagierte, und so zu lernen, den gesamten Operationsablauf immer besser zu bewältigen.  

ORLAN schuf diese Serie, um die Schönheitschirurgie in ihren gewohnten Mustern der Verschönerung und Verjüngung zu stören. ORLAN ist nicht gegen die Schönheitschirurgie, sondern gegen das, was man daraus macht. Sie nutzt diese Technik daher, um daraus eine Erfindung des „Ich liebe mich selbst“ zu machen, indem sie die Maske des Angeborenen in Angriff nimmt. Die erste Bedingung bei den verschiedenen Chirurg*innen war, dass keine Schmerzen auftreten dürfen, da ORLAN für den „Körper-Genuss“ eintritt. 

Jeder Eingriff wurde als Übergangsritus konzipiert. Als bildende Künstlerin wollte ORLAN in die kalte und stereotype Ästhetik der Chirurgie eingreifen und diese verändern. Bei jeder Performance schmückte ORLAN den Operationssaal, der durch diese Geste zu ihrem Künstleratelier wurde. Sowohl sie selbst als auch das gesamte medizinische Personal wurden von einem renommierten Modedesigner eingekleidet, der in Zusammenarbeit mit der Künstlerin tätig war. Die Performances wurden durch Lesungen untermalt, und sofern es die operativen Eingriffe zuließen, ORLAN schuf Bilder, drehte Filme, Videos, Fotos und Zeichnungen mit ihrem Blut und ihren Fingern, Reliquien aus ihrem Fett und ihrem Fleisch, eine Art „heilige Leichentücher“ aus ihrem getrockneten Blut und medizinischer Gaze, die aus der Operation stammte, auf die sie fotografische Übertragungen anbrachte, sowie Objekte, die anschließend in Museen und Galerien ausgestellt wurden.

Man könnte sagen, dass es sich dabei um eine Auftragsperformance handelt. In diesem Vorschlag fand sie die Möglichkeit, laut und deutlich all das zu äußern, was sie vom künstlerischen Schaffen der 1980er Jahre hielt. Sie beschloss daher, eine Performance zu inszenieren, die im Gegensatz und als Gegenpol zu den Entwicklungen in der zeitgenössischen Kunstszene stand. In jenen Jahren hatten sich die meisten Künstler vollständig an die Gesellschaft angepasst und waren den Gesetzen des Marktes übermäßig unterworfen. ORLAN wollte eine Performance schaffen, die an ihre früheren Arbeiten anknüpfte – eine zukunftsorientierte Performance, die für sie selbst radikal war und über sie hinausging.  

Beim Lesen von *La Robe* (das sie als Leitmotiv für all ihre chirurgischen Performances heranziehen wird) der lacanianischen Psychoanalytikerin Eugénie Lemoine-Luccioni kam ihr die Idee zu dieser Umsetzung in die Tat. Sie war der Ansicht, dass sie zu jener Zeit allmählich über die Mittel verfügten, die Kluft zwischen dem inneren und dem äußeren Bild zu verringern. Sie erklärte daraufhin, dass sie eine Frau-zu-Frau-Transsexualität betreibe, in Anspielung auf Transsexuelle: Ein Mann, der sich als Frau fühlt, möchte, dass andere ihn als Frau sehen (und umgekehrt). Wir könnten dies zusammenfassen, indem wir sagen, dass es sich um ein Kommunikationsproblem handelt. ORLAN schafft zunächst ein klassisches Selbstporträt, das mit Hilfe des Computers erarbeitet und anschließend dauerhaft in das Fleisch eingraviert wird. Sie spricht dabei von einer „fleischlichen Kunst“, um sich von der Körperkunst abzugrenzen, und hinterfragt den Status des Körpers in der Gesellschaft sowie dessen Zukunft in künftigen Generationen im Zusammenhang mit neuen Technologien und genetischen Manipulationen.  

Der Körper des Künstlers wird zum Ort öffentlicher Debatte. 

Am 30. Mai 1990, dem Geburtstag von ORLAN, in einer entweihten Kirche namens „All Saints“ in Newcastle, England, verkündete sie im Rahmen einer einleitenden Performance-Zeremonie ihre Entscheidung, die „Chirurgischen Performance-Operationen“ durchzuführen, und verlas dabei ihr Manifest zur „Fleischlichen Kunst“, das sie 1989 verfasst hatte. 

Die Reihe hat zwei Titel: DieDie Reinkarnation von Sainte-ORLAN (eine Anspielung auf die Figur, die sich nach und nach herausgebildet hatte, indem sie religiöse Bildwelten in ihrer großen Serie Dokumentarische Studie: Der Faltenwurf, Der Barock) oder neue Bilder – Bilder (Eine Anspielung auf die hinduistischen Götter und Göttinnen, die ihre Gestalt wandeln, um neue Werke zu schaffen und neue Heldentaten zu vollbringen. Für ORLAN geht es darum, den Bezugspunkt zu wechseln und von der jüdisch-christlichen religiösen Ikonografie zur griechischen Mythologie überzugehen. Andererseits spielt dieser zweite Titel auf die sogenannten „neuen Bilder“ an, d. h. auf neue Technologien). Es handelt sich um eine Serie von neun Performances, die ORLAN zwischen 1990 und 1993 in Paris, Brüssel und New York realisierte.  

Zu Beginn schuf ORLAN ein Selbstporträt, indem sie mithilfe des Computers Darstellungen von Göttinnen der griechischen Mythologie vermischte und miteinander verschmolz – wobei sie diese nicht aufgrund der Schönheitsideale, die sie angeblich verkörpern, sondern vielmehr aufgrund ihrer Geschichten auswählte. 

Diane wurde ausgewählt, weil sie sich weder den Göttern noch den Menschen unterwirft, weil sie aktiv, ja sogar aggressiv ist und eine Gruppe anführt. Die Mona Lisa als Leitfigur der Kunstgeschichte, als Orientierungspunkt, weil sie nach heutigen Schönheitsmaßstäben nicht schön ist, weil hinter dieser Frau ein Mann steckt. Wir wissen mittlerweile, dass sich hinter dem Bild der Mona Lisa das Selbstporträt von Leonardo da Vinci selbst verbirgt (was uns wieder zu einem Identitätsproblem zurückführt).  

ORLAN wird sagen: 

„ Ich möchte also nicht wie die Venus von Botticelli aussehen.

Ich möchte nicht wie die Europa von Gustave Moreau aussehen (der übrigens nicht mein Lieblingsmaler ist). Ich habe mich für die Europa dieses Malers entschieden, weil sie in einem unvollendeten Gemälde zu sehen ist – wie übrigens die meisten seiner Gemälde!

Ich möchte nicht wie Gérards Psyche aussehen.

Ich möchte nicht wie Diane aus der Schule von Fontainebleau aussehen.

Ich möchte nicht wie die Mona Lisa von Leonardo da Vinci aussehen … wie es heißt und wie es bestimmte Zeitungen oder Fernsehsendungen trotz meiner zahlreichen Widersprüche und Wutausbrüche weiterhin behaupten. (Die mediale Resonanz, der ich mich nicht entziehen kann – sei es in den Printmedien oder im Fernsehen –, wird sich erst in etwa zehn Jahren als Diagnose herausstellen und ihren Sinn offenbaren.) “

Diese Darstellungen weiblicher Figuren dienen ORLAN als Rahmen und als Inspiration und stehen symbolisch weit im Hintergrund. Im Rahmen dieser digitalen Hybridisierungsarbeit bat sie die Chirurg*innen, sich diesem Bild so weit wie möglich anzunähern.

Bei den letzten drei in New York durchgeführten chirurgischen Eingriffen hat sich ORLAN von den bisherigen Vorlagen gelöst und Operationen ins Leben gerufen, die nicht darauf abzielten, Schönheit zu schaffen, sondern Hässlichkeit und Monstrosität. 

Anfangs war es schwierig, einen Chirurgen zu finden. Nach vielen Absagen fand ORLAN schließlich einen – einen sehr umsichtigen Chirurgen, der zunächst in kleinen Schritten vorging. So konnte sie verstehen, worauf sie sich einließ, und einschätzen, was sie im Operationssaal tatsächlich bewirken konnte, wo die Grenzen lagen und wo ihre eigenen Grenzen waren, zu erkennen, wie sie selbst reagierte, wie ihr Körper reagierte, und so zu lernen, den gesamten Operationsablauf immer besser zu bewältigen.  

ORLAN schuf diese Serie, um die Schönheitschirurgie in ihren gewohnten Mustern der Verschönerung und Verjüngung zu stören. ORLAN ist nicht gegen die Schönheitschirurgie, sondern gegen das, was man daraus macht. Sie nutzt diese Technik daher, um daraus eine Erfindung des „Ich liebe mich selbst“ zu machen, indem sie die Maske des Angeborenen in Angriff nimmt. Die erste Bedingung bei den verschiedenen Chirurg*innen war, dass keine Schmerzen auftreten dürfen, da ORLAN für den „Körper-Genuss“ eintritt. 

Jeder Eingriff wurde als Übergangsritus konzipiert. Als bildende Künstlerin wollte ORLAN in die kalte und stereotype Ästhetik der Chirurgie eingreifen und diese verändern. Bei jeder Performance schmückte ORLAN den Operationssaal, der durch diese Geste zu ihrem Künstleratelier wurde. Sowohl sie selbst als auch das gesamte medizinische Personal wurden von einem renommierten Modedesigner kostümiert, der mit der Künstlerin zusammenarbeitete. Die Performances wurden durch Lesungen untermalt, und sofern es die operativen Eingriffe zuließen, ORLAN schuf Bilder, drehte Filme, Videos, Fotos und Zeichnungen mit ihrem Blut und ihren Fingern, Reliquien aus ihrem Fett und ihrem Fleisch, eine Art „Heilige Schweißtücher“ aus ihrem getrockneten Blut und medizinischer Gaze, die aus der Operation stammte, auf die sie fotografische Übertragungen anbrachte, sowie Objekte, die anschließend in Museen und Galerien ausgestellt wurden.

Man könnte sagen, dass es sich dabei um eine Auftragsperformance handelt. In diesem Vorschlag fand sie die Möglichkeit, laut und deutlich all das zu äußern, was sie vom künstlerischen Schaffen der 1980er Jahre hielt. Sie beschloss daher, eine Performance zu inszenieren, die im Gegensatz und als Gegenpol zu den Entwicklungen in der zeitgenössischen Kunstszene stand. In jenen Jahren hatten sich die meisten Künstler vollständig an die Gesellschaft angepasst und waren den Gesetzen des Marktes übermäßig unterworfen. ORLAN wollte eine Performance schaffen, die an ihre früheren Arbeiten anknüpfte – eine zukunftsorientierte Performance, die für sie selbst radikal war und über sie hinausging.  

Beim Lesen von *La Robe* (das sie als Leitmotiv für all ihre chirurgischen Performances heranziehen wird) der lacanianischen Psychoanalytikerin Eugénie Lemoine-Luccioni kam ihr die Idee zu dieser Umsetzung in die Tat. Sie war der Ansicht, dass sie zu jener Zeit allmählich über die Mittel verfügten, die Kluft zwischen dem inneren und dem äußeren Bild zu verringern. Sie erklärte daraufhin, dass sie eine Frau-zu-Frau-Transsexualität betreibe, in Anspielung auf Transsexuelle: Ein Mann, der sich als Frau fühlt, möchte, dass andere ihn als Frau sehen (und umgekehrt). Wir könnten dies zusammenfassen, indem wir sagen, dass es sich um ein Kommunikationsproblem handelt. ORLAN schafft zunächst ein klassisches Selbstporträt, das mit Hilfe des Computers erarbeitet und anschließend dauerhaft in das Fleisch eingraviert wird. Sie spricht dabei von einer „fleischlichen Kunst“, um sich von der Körperkunst abzugrenzen, und hinterfragt den Status des Körpers in der Gesellschaft sowie dessen Zukunft in künftigen Generationen im Zusammenhang mit neuen Technologien und genetischen Manipulationen.  

Der Körper des Künstlers wird zum Ort öffentlicher Debatte. 

Am 30. Mai 1990, dem Geburtstag von ORLAN, in einer entweihten Kirche namens „All Saints“ in Newcastle, England, verkündete sie im Rahmen einer einleitenden Performance-Zeremonie ihre Entscheidung, die „Chirurgischen Performance-Operationen“ durchzuführen, und verlas dabei ihr Manifest zur „Fleischlichen Kunst“, das sie 1989 verfasst hatte. 

Die Reihe hat zwei Titel: DieDie Reinkarnation von Sainte-ORLAN (eine Anspielung auf die Figur, die sich nach und nach herausgebildet hatte, indem sie religiöse Bildwelten in ihrer großen Serie Dokumentarische Studie: Der Faltenwurf, Der Barock) oder neue Bilder – Bilder (Eine Anspielung auf die hinduistischen Götter und Göttinnen, die ihre Gestalt wandeln, um neue Werke zu schaffen und neue Heldentaten zu vollbringen. Für ORLAN geht es darum, den Bezugspunkt zu wechseln und von der jüdisch-christlichen religiösen Ikonografie zur griechischen Mythologie überzugehen. Andererseits spielt dieser zweite Titel auf die sogenannten „neuen Bilder“ an, d. h. auf neue Technologien). Es handelt sich um eine Serie von neun Performances, die ORLAN zwischen 1990 und 1993 in Paris, Brüssel und New York realisierte.  

Zu Beginn schuf ORLAN ein Selbstporträt, indem sie mithilfe des Computers Darstellungen von Göttinnen der griechischen Mythologie vermischte und miteinander verschmolz – wobei sie diese nicht aufgrund der Schönheitsideale, die sie angeblich verkörpern, sondern vielmehr aufgrund ihrer Geschichten auswählte. 

Diane wurde ausgewählt, weil sie sich weder den Göttern noch den Menschen unterwirft, weil sie aktiv, ja sogar aggressiv ist und eine Gruppe anführt. Die Mona Lisa als Leitfigur der Kunstgeschichte, als Orientierungspunkt, weil sie nach heutigen Schönheitsmaßstäben nicht schön ist, weil hinter dieser Frau ein Mann steckt. Wir wissen mittlerweile, dass sich hinter dem Bild der Mona Lisa das Selbstporträt von Leonardo da Vinci selbst verbirgt (was uns wieder zu einem Identitätsproblem zurückführt).  

ORLAN wird sagen: 

„IIch möchte also nicht wie die Venus von Botticelli aussehen.“

Ich möchte nicht wie die Europa von Gustave Moreau aussehen (der übrigens nicht mein Lieblingsmaler ist). Ich habe mich für die Europa dieses Malers entschieden, weil sie in einem unvollendeten Gemälde zu sehen ist – wie übrigens die meisten seiner Gemälde!

Ich möchte nicht wie Gérards Psyche aussehen.

Ich möchte nicht wie Diane aus der Schule von Fontainebleau aussehen.

Ich möchte nicht wie die Mona Lisa von Leonardo da Vinci aussehen … wie es heißt und wie es bestimmte Zeitungen oder Fernsehsendungen trotz meiner zahlreichen Widersprüche und Wutausbrüche weiterhin behaupten. (Die mediale Resonanz, der ich mich nicht entziehen kann – sei es in den Printmedien oder im Fernsehen –, wird sich erst in etwa zehn Jahren als Diagnose erweisen und ihren Sinn offenbaren.) “

Diese Darstellungen weiblicher Figuren dienen ORLAN als Rahmen und als Inspiration und stehen symbolisch weit im Hintergrund. Im Rahmen dieser digitalen Hybridisierungsarbeit bat sie die Chirurg*innen, sich diesem Bild so weit wie möglich anzunähern.

Bei den letzten drei in New York durchgeführten chirurgischen Eingriffen hat sich ORLAN von den bisherigen Vorlagen gelöst und Operationen ins Leben gerufen, die nicht darauf abzielten, Schönheit zu schaffen, sondern Hässlichkeit und Monstrosität. 

Anfangs war es schwierig, einen Chirurgen zu finden. Nach vielen Absagen fand ORLAN schließlich einen – einen sehr umsichtigen Chirurgen, der zunächst in kleinen Schritten vorging. So konnte sie verstehen, worauf sie sich einließ, und einschätzen, was sie im Operationssaal tatsächlich bewirken konnte, wo die Grenzen lagen und wo ihre eigenen Grenzen waren, zu erkennen, wie sie selbst reagierte, wie ihr Körper reagierte, und so zu lernen, den gesamten Operationsablauf immer besser zu bewältigen.  

ORLAN schuf diese Serie, um die Schönheitschirurgie in ihren gewohnten Mustern der Verschönerung und Verjüngung zu stören. ORLAN ist nicht gegen die Schönheitschirurgie, sondern gegen das, was man daraus macht. Sie nutzt diese Technik daher, um daraus eine Erfindung des „Ich liebe mich selbst“ zu machen, indem sie die Maske des Angeborenen in Angriff nimmt. Die erste Bedingung bei den verschiedenen Chirurg*innen war, dass keine Schmerzen auftreten dürfen, da ORLAN für den „Körper-Genuss“ eintritt. 

Jeder Eingriff wurde als Übergangsritus konzipiert. Als bildende Künstlerin wollte ORLAN in die kalte und stereotype Ästhetik der Chirurgie eingreifen und diese verändern. Bei jeder Performance schmückte ORLAN den Operationssaal, der durch diese Geste zu ihrem Künstleratelier wurde. Sowohl sie selbst als auch das gesamte medizinische Personal wurden von einem renommierten Modedesigner eingekleidet, der mit der Künstlerin zusammenarbeitete. Die Performances wurden durch Lesungen untermalt, und sofern es die operativen Eingriffe zuließen, ORLAN schuf Bilder, drehte Filme, Videos, Fotos und Zeichnungen mit ihrem Blut und ihren Fingern, Reliquien aus ihrem Fett und ihrem Fleisch, eine Art „Heilige Schweißtücher“, die aus ihrem getrockneten Blut und medizinischer Gaze aus der Operation entstanden, auf die sie fotografische Übertragungen anbrachte, sowie Objekte, die anschließend in Museen und Galerien ausgestellt wurden.

Um dem Einflussbereich des Vaters zu entkommen, muss man sich ein neues Gesicht zulegen. ORLAN beschließt daher, auf humorvolle und distanzierte Weise mit neuen, vielfältigen Identitäten zu experimentieren. ORLAN steht für fließende, sich wandelnde und nomadische Identitäten und nicht für feststehende Identitäten.

In dieser Serie trägt ORLAN auf jedem Foto ein anderes Outfit sowie einen Hut, der vom Kepi über die Schürze bis hin zur Mütze und dem Eselskopf reicht.

Joël Savary, der Direktor des Centre D’Hérouville Saint-Clair, der sie zu einer großen Ausstellung eingeladen hatte, posierte als Mechaniker verkleidet mit einem riesigen 12er-Schlüssel in seiner Hosentasche, um eine Erektion nachzuahmen. Er hält ORLANs Rock fest, während sie auf einer Hebebühne hochgehoben ist. Nach dieser Serie greift ORLAN nie wieder auf die jüdisch-christliche Ikonografie zurück.

ORLAN beschloss, herauszufinden, was dabei geschieht, indem sie dasselbe mit dem anderen Teil der Menschheit tat und das Werk – einschließlich der Maße und des Rahmens – in Form einer Fotografie nachbildete. Darin präsentiert sie Jean-Christophe Bouvet, einen Schauspieler, der in „Sous le soleil de Satan“ an der Seite von Gérard Depardieu mitwirkte, dessen Penis – von durchschnittlicher Größe – in erigiertem Zustand zu sehen ist. ORLAN beschreibt ihn als „den Penis des Teufels“.  

Diese feministische Antwort hinterfragt die Rolle von Mann und Frau in unserer Gesellschaft sowie deren Darstellung.

Im Jahr 2022 realisiert ORLAN angesichts aktueller Ereignisse eine zweite Version von„Der Ursprung des Krieges“– dreißig Jahre nach der ersten – mit einem neuen Modell.

Die Künstlerin verwendet eine Reihe von Requisiten wie weiße Kreuze, schwarze Kreuze, weiße Staffeleien, schwarze Staffeleien oder Glaskugeln… Sie schwebt auf echten Baumaterialien, nämlich Betonsteinen, während der Hintergrund des Werks aus gelb bemalten Ziegelimitationen aus Kunststoff besteht; somit stehen das Echte und das Falsche nebeneinander, ohne sich zu widersprechen. 

ORLAN schwebt auf einem Videobildschirm inmitten digitaler Bilder unserer Zeit und nimmt dabei Bezug auf Marmorskulpturen aus einer anderen Epoche. In dieser Serie unterstreicht ORLAN, dass es keinen Gegensatz zwischen den heutigen digitalen Bildern und den Darstellungen von Faltenplastiken im Stil Berninis gibt. Die weiße Jungfrau und die schwarze Jungfrau sind mit Kunstleder drapiert, das bei Beleuchtung wie Marmor wirkt und an barocke Faltenwürfe erinnert. ORLAN hat durch diese Fotoserie eine Verbindung zwischen dem Alten „und“ dem Gegenwärtigen hergestellt, indem sie verschiedene Epochen im selben Raum-Zeit-Kontinuum darstellt. Sie hat ein religiöses Vokabular mit einem profanen plastischen Vokabular vermischt, um die der religiösen Ikonografie zugrunde liegende Sinnlichkeit hervorzuheben, wobei sie die Lehre des Barock berücksichtigt, die von uns nicht verlangt, uns zwischen dem Guten „oder“ dem Bösen zu entscheiden. Der Barock zeigt uns die Heilige Theresa von Bernini, die in erotischer und ekstatischer Ekstase den Pfeil des Engels genießt. Lacan hat viel darüber gesprochen.

Die Künstlerin arbeitet mit einer Reihe von Requisiten wie weißen Kreuzen, schwarzen Kreuzen, weißen Staffeleien, schwarzen Staffeleien oder Glaskugeln… Sie schwebt auf echten Baumaterialien, nämlich Betonsteinen, während der Hintergrund des Werks aus gelb bemalten Ziegelimitationen aus Kunststoff besteht, sodass das Echte und das Falsche nebeneinander existieren, ohne sich zu widersprechen. 

ORLAN schwebt auf einem Videobildschirm inmitten digitaler Bilder unserer Zeit und nimmt dabei Bezug auf Marmorskulpturen aus einer anderen Epoche. In dieser Serie verdeutlicht ORLAN, dass es keine Dichotomie zwischen den aktuellen digitalen Bildern und den Darstellungen von Faltenplastiken im Stil Berninis gibt. Die weiße Jungfrau und die schwarze Jungfrau sind mit Skaï drapiert, einem Kunstleder, das bei Beleuchtung wie Marmor wirkt und an barocke Faltenwürfe erinnert. ORLAN hat durch diese Fotoserie eine Verbindung zwischen dem Alten „und“ dem Gegenwärtigen hergestellt, indem sie verschiedene Epochen im selben Raum-Zeit-Kontinuum darstellt. Sie hat ein religiöses Vokabular mit einem profanen plastischen Vokabular vermischt, um die der religiösen Ikonografie zugrunde liegende Sinnlichkeit hervorzuheben, wobei sie die Lehre des Barock berücksichtigt, die von uns nicht verlangt, uns zwischen dem Guten „oder“ dem Bösen zu entscheiden. Der Barock zeigt uns die Heilige Theresa von Bernini, die in erotischer und ekstatischer Ekstase den Pfeil des Engels genießt. Lacan hat viel darüber gesprochen.

ORLAN musste notoperiert werden. Während sie auf den Krankenwagen wartete, hatte sie dennoch Zeit, die Mitglieder ihres Teams mitzunehmen, damit diese ihre Operation filmen und fotografieren konnten. Die Videokassetten wurden anschließend einzeln zum Festival gebracht, und die Operation wurde in der FNAC gezeigt, als handele es sich um eine geplante Performance. ORLAN hat das Leben stets als ein ästhetisches Phänomen betrachtet, das sich für künstlerische Zwecke nutzen lässt, und in diesem Fall war dies eine Selbstverständlichkeit. Diese Operation war für ihren Werdegang entscheidend.

Anlässlich ihres Aufenthalts am Getty Research Institute im Jahr 2007 bat ORLAN namhafte Forscherinnen und Forscher, die in jenem Jahr gemeinsam mit ihr dort zu Gast waren, ihr ein Buch oder den Titel eines Buches zu nennen, das sie am stärksten geprägt und ihre Überlegungen, ihr Werk sowie ihr Leben beeinflusst hatte. Die Künstlerin legte sie alle auf einen großen Granitblock am Eingang, auf dem die Worte „Getty Research Institute“ eingraviert waren; anschließend legte sie sich neben diese Bücher und bat jemanden, diejenigen zu entfernen, die über ihren Körper hinausragten. Nachdem sie die Bücher an ihrem Körper gemessen hatte, las ORLAN sie am Stück durch und versah sie mit Anmerkungen. ORLAN führte diese Performance mehrmals in ihrem Leben an verschiedenen Orten und unter unterschiedlichen Umständen durch – eine Performance, die den Körper mit dem Korpus des Buches verband.

Anlässlich ihres Aufenthalts am Getty Research Institute im Jahr 2007 bat ORLAN namhafte Forscherinnen und Forscher, die in jenem Jahr gemeinsam mit ihr dort zu Gast waren, ihr ein Buch oder den Titel eines Buches zu nennen, das sie am stärksten geprägt und ihre Überlegungen, ihr Schaffen sowie ihr Leben maßgeblich beeinflusst hatte. Die Künstlerin legte sie alle auf einen großen Granitblock am Eingang, auf dem die Worte „Getty Research Institute“ eingraviert waren; anschließend legte sie sich neben diese Bücher und bat jemanden, diejenigen zu entfernen, die über ihren Körper hinausragten. Nachdem sie die Bücher an ihrem Körper gemessen hatte, las ORLAN sie am Stück durch und versah sie mit Anmerkungen. ORLAN führte diese Performance im Laufe ihres Lebens mehrmals an verschiedenen Orten und unter unterschiedlichen Umständen durch – eine Performance, die den Körper mit dem Korpus des Buches verband.

Mit dieser Geste lädt ORLAN den anderen dazu ein, ORLAN zu werden, und gestattet sich selbst, dem anderen zu ähneln. Es entsteht eine Distanzierung von sich selbst, während sich gleichzeitig eine Annäherung an den anderen vollzieht. Die Künstlerin und der Gast treten aus ihrem eigenen Rahmen heraus. 

ORLAN hat mehrere Wohnungen einer Teilnehmerin besucht, um festzustellen, ob die Kleidung zum Wohnort passt, und steht weiterhin im Austausch mit der Anderen.

Im Jahr 1980 reiste ORLAN nach Italien, um sich mit dem Barock auseinanderzusetzen und diese Abneigung zu verstehen. Diese Studienreise ermöglichte es ihr, Werke von großer Bedeutung für die Kunstgeschichte zu entdecken. Der Barock hat ORLAN viel gegeben; sie hat sich mehr als zehn Jahre lang in ihrer großen Serie „Etude Documentaire: le Drapé-le Baroque“ mit dieser Thematik auseinandergesetzt.

Die jüdisch-christliche Kultur fordert uns auf, uns zwischen dem Guten „oder“ dem Bösen zu entscheiden. Der Barock hat den Künstler dazu angeregt, über dieses „oder“ nachzudenken und stattdessen das „und“ zu verwenden: das Gute „und“ das Böse; denn in dem Werk Berninis, das sie stark inspirierte, zeigt er uns die Heilige Theresa, die den Pfeil des Engels in einer ekstatischen „und“ erotischen Ekstase genießt. Jacques Lacan hat in seinem Werk „Encore“ ausführlich darüber gesprochen.  

Die meisten seiner Werke gehen auf diese Lehre des Barock zurück.

Auf der anderen Seite befand sich eine lebensgroße Schwarz-Weiß-Fotografie, die ihre Büste darstellte; auf Höhe ihrer Brust war eine rot blinkende Lampe angebracht, und ein Pfeil wies auf den Schlitz hin, durch den man sehen konnte, wie die Fünf-Franken-Münze in eine durchsichtige Kunststoff-Speiseröhre fiel, bis sie schließlich in einem ebenfalls aus Kunststoff gefertigten Schambein landete. Die Performance dauerte 30 Minuten, und 17 Teilnehmer*innen hatten das Privileg, einen Künstlerkuss zu erwerben.

Die Aktion fand im Grand Palais statt, und für diesen Betrag gab ORLAN einen echten Künstlerkuss – keinen kindischen Kuss, sondern einen Zungenkuss…Dies löste einen enormen Medienskandal aus, der so groß war, dass die internationale Messe für zeitgenössische Kunst noch nie so viele Presseartikel verzeichnete, die nicht unter „FIAC“, sondern unter „Kuss der Künstlerin“ katalogisiert wurden. ORLAN wurde zudem in zahlreiche Fernsehsendungen eingeladen.

In der Folge wurde ORLAN von der Schule entlassen, an der sie als Ausbilderin für soziokulturelle Betreuer tätig war. Ihre Schüler traten sofort in den Streik und verfassten Lieder zu Ehren des „Kusses der Künstlerin“ und zu ihren Ehren, in denen sie ihre Wiedereinstellung forderten, was jedoch nie geschah…  

Es folgte eine schreckliche Zeit, in der sie kein Geld mehr hatte, nicht wusste, wo sie schlafen sollte, und nichts zu essen hatte. Sie verlor ihr Atelier und viele ihrer Werke, da dieses versiegelt worden war.  

ORLAN hat schließlich ein Auswahlverfahren für eine Professur an einer Kunsthochschule in Dijon bestanden, und es gab mehrere „Happy Ends“. Die Skulptur wurde von einer öffentlichen Sammlung, dem FRAC der Pays de la Loire, erworben. Dieses Werk reiste um die ganze Welt, unter anderem in die Vereinigten Staaten im Rahmen der Ausstellung „Wak“, und wurde von der FIAC anlässlich ihres 30-jährigen Jubiläums angefordert. Es wurde im Eingangsbereich hinter Glas präsentiert, und an der Wand stand in großen Buchstaben geschrieben: „Der Kuss der Künstlerin – das Werk, das die Geschichte der FIAC am stärksten geprägt hat“.

Polizisten wollten ihr wegen Exhibitionismus einen Strafzettel ausstellen, doch dies war nicht möglich, da ORLAN von Kopf bis Fuß bekleidet war und ihre Ausweispapiere in ihrer Tasche hatte. 

Im öffentlichen Raum werden die anderen mit der Darstellung ihrer Nacktheit konfrontiert, ohne dass sie tatsächlich nackt sind. ORLAN macht genau diese Diskrepanz im öffentlichen Leben deutlich, in dem sich die anderen eher darstellen, als dass sie sich präsentieren. In diesem Sinne wirkt die Performance auf den realen Raum ein, indem sie die Beziehung zum Anderen stört und die Begegnung kritisch macht. ORLAN strebt danach, sich der Umgebung und den Objekten anzunähern, die als Vermittler für die Begegnung mit dem Anderen dienen, und schafft, indem sie das Gesetz untergräbt und aus dem Gleichgewicht bringt, ohne dass man sie dafür verurteilen kann.

Außerdem gab es ein Schild mit den Preisen für seine Körperteile, auf dem stand: „Gehört mein Körper mir?“ „Garantiert reines ORLAN ohne Farbstoffe und Konservierungsstoffe“.

Es ging darum, zu hinterfragen, inwiefern die fragmentarische Darstellung unser Verhältnis zur Realität verändert. Diese Problematik der Objektivierung und der körperlichen Zersplitterung wirft die Frage nach dem Recht auf Selbstbestimmung über den eigenen Körper im Zusammenhang mit dem historischen und sozialen Kontext auf – dem Recht, die Darstellung des eigenen Körpers zu verkaufen, während der Verkauf des eigenen Körpers verboten ist.

„ORLAN als Grande Odalisque von Ingres“ ist eine Schwarz-Weiß-Fotografie aus der Serie „Tableaux vivants“ (1977–78), ein Gegenstück zum berühmten Gemälde von Jean-Auguste Dominique Ingres. Es handelt sich um einen eigenständigen Ausschnitt aus einer bedeutenden Installation, die anlässlich der Ausstellung „Tendances contemporaines“ (1977) im Espace Lyonnais d’Art Contemporain präsentiert wurde. Die Fotografie wurde dort in verschiedenen Formaten reproduziert, die im Raum unter Kissen angeordnet waren, deren Abmessungen ebenfalls zunehmend größer wurden – von der exakten Größe des Gemäldes von Ingres über die Körpermaße von ORLAN bis hin zu zwei weiteren, die über die Körpermaße hinausgingen und somit die Grenzen der Maßstäblichkeit sprengten.  

Die aus den Laken der Aussteuer gefertigt und als physische Verkörperung des Abgebildeten gedachten Kissen und Fotografien wurden mithilfe von Metzgerhaken und Kunststoffohren an den vier Ecken der Kissen aufgehängt, was eine spielerische Anspielung auf die Geheimnisse auf dem Kopfkissen darstellte. ORLANs Ziel bei dieser Installation war es, den dem fotografischen Medium innewohnenden Begriff des Maßstabs zu hinterfragen und die stereotypen weiblichen Accessoires in Ingres’ Gemälde zu hinterfragen.

Das Konzept soll veranschaulichen, wie das Lesen es der Künstlerin ermöglicht hat, dank des erworbenen Wissens aufrecht zu stehen, laut und deutlich zu sprechen und sich inhaltlich zu äußern. Dieser Weg ermöglichte es ihr, sich von ihrer oft wenig gebildeten Arbeiterklasse zu emanzipieren und ein höheres kulturelles und intellektuelles Niveau zu erreichen. Dies war der Beginn ihres inneren Wandels.

Die zweite Serie, in der ORLAN in ihrem Korsett aus Büchern steht, verdeutlicht, wie sehr das Lesen schmerzt und den Körper daran hindert, sich zu bewegen. ORLAN präsentiert sich mit einer Holzkonstruktion, die sie wie eine Körperprothese trägt und auf die sie Bücher geklebt hat. Diese Geste verdeutlicht die Last, die das Lesen auf den Körper und die Schultern ausübt.

Durch ihre Posen setzt sich ORLAN mit kulturellen Vorstellungen auseinander, die sich auf die Haltung, den Raum und die Rolle von Frauen auswirken, aber auch mit dem Determinismus elterlicher Prägungen, wobei sie gleichzeitig die jüdisch-christliche Ikonografie hinterfragt.

Das Bild der verklärten, entkörperlichten, ikonischen Frau trifft hier auf den Körper der Künstlerin.

ORLAN hat mehrere ihrer Serien mit dem Titel„Striptease“versehen, da sie der Ansicht ist, dass ein Striptease für Frauen unmöglich ist , da sie mit Fantasien, Vergleichen undVorurteilen bekleidet sind – Kleidungsstücke, die sie nicht ablegen können.

Doch als der Tag gekommen war, erschien die Künstlerin nicht. An ihrer Stelle hielt ein Assistent ein Schild mit folgender Botschaft hoch: „Meine Aktion ist meine körperliche Abwesenheit. Die Abwesenheit meines weiblichen Körpers. Kein Körper, keine Erotik, kein Striptease. Aktion: Frustration.“ Und er lässt das Schild auf dem Boden liegen.

Diese Geste – oder vielmehr diese bewusste Abwesenheit – bildet die Performance. Es handelt sich um einen Akt des künstlerischen und politischen Widerstands: ORLAN entzieht ihren Körper, ihr Bild, ihr Fleisch der erwarteten Bühne, lehnt die Objektivierung ab, lehnt den voyeuristischen Blick ab, lehnt sogar den üblichen Kunstkonsum ab. Diese Performance entfaltet ihre volle Bedeutung im Kontext der 1970er Jahre, einer Zeit, in der der Körper der Frau sowohl in der Kunst als auch in der Gesellschaft zugleich übermäßig exponiert und kontrolliert, begehrt und zensiert wurde. ORLAN macht diesen Widerspruch deutlich, indem sie den weiblichen Körper aus dem Sichtfeld zurückzieht. Dieser Rückzug ist keineswegs ein Verschwinden, sondern wird zu einer politischen Stellungnahme. Diese Verweigerung der Präsenz wird zu einem Akt umgekehrter Zensur. Der Ausdruck „Frustrationsaktion“ unterstreicht den Kern der Performance: Das frustrierte Publikum wird zum Komplizen der Kritik. Indem es kommt, um zu sehen, und nichts sieht, erlebt es unmittelbar, was es bedeutet, der Darstellung beraubt zu sein.

ORLAN verwendete die Bettlaken zum Spannen wie eine Leinwand auf einem Keilrahmen, verkleidete sich darin als Jungfrau und Madonna, trug die Laken jedoch auch zu ihren Liebhabern, um an bestimmten Stellen der Laken Ejakulat zu hinterlassen. Im Anschluss an diese Geste nahm sie ein Schneiderinnen-Tamburin, um das Laken an der Stelle des Spermaflecks zu spannen, den sie mithilfe einer Lavur markiert hatte, damit der Fleck optimal zur Geltung kam. Anschließend bestickte ORLAN die Laken mit einer sehr dicken Nadel und dickem schwarzem Faden. Diese Performance wurde in verschiedenen Varianten aufgeführt, mal mit verbundenen Augen, mal mit Blick auf das Publikum oder mit geschlossenen Augen. Das Ergebnis war eine sehr grobe Stickerei, die ihrer Mutter überhaupt nicht gefallen hätte.

Ausgehend von dieser Performance schuf ORLAN eine Installation, die aus sieben Fotos besteht, die auf der einen Seite von einem poetischen Text mit dem Titel „Erinnerung an die mütterliche Sprache“ und auf der anderen Seite von dem Schneiderinnen-Tamburin mit dem Spermafleck eingerahmt sind. Dieses Werk wurde vom FNAC erworben.

Sie hat zudem mehrere Werke geschaffen, mal als Triptychon mit dem Text in der Mitte und zwei spiegelbildlich angeordneten Fotos, mal als einzelne Fotos, die separat präsentiert wurden.