Skulpturen

Der Fotograf Pim Schalkwijk hatte mich im Rahmen eines Fotoshootings gebeten, auf einem Markt einen Gegenstand auszuwählen, und ich hatte eine weiße Taube gekauft, die ich in den Himmel fliegen ließ. Ich empfand diese Geste als ausdrucksstark und poetisch. Zur Umsetzung dieses Projekts habe ich mit den Gießereien der RMN zusammengearbeitet. Mithilfe eines 3D-Scanners erstellten sie einen virtuellen Abdruck meines Körpers, eine digitale Vorlage, auf deren Grundlage sie eine originalgetreue Nachbildung aus Marmorpulver anfertigten.

Außerdem gab es ein Schild mit den Preisen für seine Körperteile, auf dem stand: „Gehört mein Körper mir?“ „Garantiert reines ORLAN ohne Farbstoffe und Konservierungsstoffe“.

Es ging darum, zu hinterfragen, inwiefern die fragmentarische Darstellung unser Verhältnis zur Realität verändert. Diese Problematik der Objektivierung und der körperlichen Zersplitterung wirft die Frage nach dem Recht auf Selbstbestimmung über den eigenen Körper im Zusammenhang mit dem historischen und sozialen Kontext auf – dem Recht, die Darstellung des eigenen Körpers zu verkaufen, während der Verkauf des eigenen Körpers verboten ist.

Der Roboter, der mit einem Textgenerator und einem Bewegungsgenerator ausgestattet ist, spricht mit der Stimme von ORLAN, da sie 22.000 Wörter aufgenommen hat, die anschließend in separate MP3-Dateien gespeichert wurden. Die Künstlerin arbeitete mit Jean-Pierre Balpe zusammen, einem echten Pionier, der auf seiner Website einen Open-Source-Textgenerator zur Verfügung gestellt hat. Die Installation bestand aus dem Roboter und zwei großen LED-Bildschirmen mit Videos. Eines der Videos war ein „Theater des Deep Learning“, die anderen bestanden aus gefilmten Performances, die unsere Zeit hinterfragen: „Ich habe Hunger, ich habe Durst, aber es könnte schlimmer sein“, „No baby no, wo sind die Ökos?“ und „Petition gegen den Tod“.

Dieses Werk zeugt von seinem Interesse an Hybridität, am Körper als Maschine, an der Bildhauerei und an Interaktivität.

Die Errichtung der technischen Anlage im Grand Palais wurde von Nicolas Gaudelet (Voxels Productions) übernommen. 

Derzeit arbeitet ORLAN gemeinsam mit dem Unternehmen RASPIAUDIO an der Entwicklung des Roboters im Vorfeld seiner von Alain Quemin kuratierten Retrospektive im SESC Paulista in São Paulo, Brasilien.

In diesem Werk verbindet sie zwei Motive, die für sie in Lüttich von entscheidender Bedeutung waren: den Bulldozer und ihre eigene Person, die an die Freiheitsstatue erinnert. Sie hält eine Flasche hoch, die mit der Erde gefüllt ist, die sich einst auf ihrem weißen Kleid angesammelt hatte.  

ORLAN wollte körperlose Kleider schaffen, die auf einem Laufsteg präsentiert wurden, der zwischen gotischen Säulen verlief, als handele es sich um eine Modenschau, mit vier Skulpturen, die ohne Gussform hergestellt wurden. Sie – die wie Kleider aussehen und sich in ihrer Oberflächenbeschaffenheit unterscheiden – werfen die Frage nach Kopie und Klonung, nach Unterschied und Wiederholung auf. Die Serie wurde ohne Gussform hergestellt; jede Skulptur ist ein Unikat und besitzt ihre eigene Identität mit unendlichen Nuancen. Dennoch ähneln sie sich äußerlich, als stammten sie aus derselben Form; lediglich die abschließende „Oberfläche“ scheint sie voneinander zu unterscheiden. Betrachtet man sie jedoch genauer, lässt sich erkennen, dass jede Falte unterschiedliche Kurven und Spannungen aufweist und dass manche Falten sehr organisch sind, wie die große vordere Falte, die einer riesigen Vulva gleicht.

Sie verbinden verschiedene Epochen (von der Gotik über den Barock bis hin zur Pop-Art) und die Beständigkeit der Darstellungen. Der abwesende Körper ist zugleich der der Nonnen, die in der Abtei gelebt haben, der der Künstlerin sowie der der Models, die bei Modenschauen auftreten.  

In Anlehnung an „Le Baiser de l’artiste“, eine historische Performance von ORLAN, die 1976 auf der FIAC präsentiert wurde, prangern diese vier Arbeiten stereotype Darstellungen der Frau an. Sie erinnern uns anhand des Prinzips des „KÖRPER-SKULPTUR“, das ORLAN seit langem in ihrem Werk einsetzt, daran, dass der Körper in höchstem Maße politisch ist. Für die Künstlerin kann und muss dieser Körper zu einem Ort werden, an dem sich die Freiheit des Individuums ausdrückt und an dem diese Unterschiede ungezwungen verkörpert werden.

In der Installation reagieren die leuchtenden Teile der Skulptur auf die Anwesenheit der Besucher. Sobald das Publikum einen der drei beleuchteten Bereiche der Installation betritt, verändert sich die Lichtprogrammierung der Skulptur. Die Interaktion beruht auf dem Zusammenspiel zwischen dem organischen, lebendigen Atmen der Skulptur und der unruhigen Oberfläche am Boden, die mit Motiven von Coltan-Atomen verziert ist. Dieses in der Elektronik verwendete Erz ist eine neue Ressource, deren Abbau sowohl eine Quelle des Reichtums als auch sehr bedeutender geopolitischer Konflikte darstellt; daher ist es sowohl als Schmuck im Körper der Skulptur als auch als Element der Instabilität auf dem Sockel präsent.

Die jüdisch-christliche Kultur fordert uns auf, uns zwischen dem Guten „oder“ dem Bösen zu entscheiden. Der Barock hat den Künstler dazu angeregt, über dieses „oder“ nachzudenken und stattdessen das „und“ zu verwenden: das Gute „und“ das Böse; denn in dem Werk Berninis, das sie stark inspirierte, zeigt er uns die Heilige Theresa, die den Pfeil des Engels in einer ekstatischen „und“ erotischen Ekstase genießt. Jacques Lacan hat in seinem Werk „Encore“ ausführlich darüber gesprochen.  

Die meisten seiner Werke gehen auf diese Lehre des Barock zurück.

Das Konzept soll veranschaulichen, wie das Lesen es der Künstlerin ermöglicht hat, dank des erworbenen Wissens aufrecht zu stehen, laut und deutlich zu sprechen und sich inhaltlich zu äußern. Dieser Weg ermöglichte es ihr, sich von ihrer oft wenig gebildeten Arbeiterklasse zu emanzipieren und ein höheres kulturelles und intellektuelles Niveau zu erreichen. Dies war der Beginn ihres inneren Wandels.

Die zweite Serie, in der ORLAN in ihrem Korsett aus Büchern steht, verdeutlicht, wie sehr das Lesen schmerzt und den Körper daran hindert, sich zu bewegen. ORLAN präsentiert sich mit einer Holzkonstruktion, die sie wie eine Körperprothese trägt und auf die sie Bücher geklebt hat. Diese Geste verdeutlicht die Last, die das Lesen auf den Körper und die Schultern ausübt.

Es handelt sich um eine Verkörperung des ORLAN-CORPS. Es handelt sich um eine Holzlatte, deren Maße der Größe von ORLAN entsprechen. Auf der einen Seite befindet sich die Inschrift „UN ORLAN-CORPS“ in roten Buchstaben, die in schwarzes Grundmaterial eingraviert sind, und auf der anderen Seite zehn Darstellungen von ORLAN, die die Spülflüssigkeit emporhalten…

ORLAN stellt diesen „ORLAN-CORPS“ auf einem großen weißen Sockel aus, der in einer Plexiglasglocke aufbewahrt und geweiht wird.

Diese Serie besteht aus einer Reihe von Schwarz-Weiß-Fotografien, die sich an ethnografischen Aufnahmen orientieren – den ersten Fotografien, auf denen der „Andere“ abgebildet wurde. ORLAN schuf zudem einige Farbfotografien sowie Skulpturen aus Kunstharz, die mutierte Figuren darstellen und insbesondere 1999 auf der Biennale für zeitgenössische Kunst in Lyon unter dem Titel „Partage d’exotismes“ ausgestellt wurden; Kurator dieser Ausstellung war Jean-Hubert Martin.

In ihrer Serie schafft ORLAN ein Manifest-Werk mit dem Titel „Femme Surmas mit Labret und Gesicht einer Frau aus Saint-Étienne mit Lockenwicklern“, das verdeutlicht, dass Schönheit lediglich eine Frage der vorherrschenden Ideologie an einem bestimmten historischen und geografischen Ort ist. 

ORLAN zeigt eine Frau mit einem riesigen Labret, die sehr selbstbewusst ist und von ihrer Anziehungskraft überzeugt ist, denn in ihrem Stamm gilt: Je größer das Labret, desto begehrenswerter ist die Frau. Würden wir hier und jetzt, in unserer westlichen Kultur, ein Labret tragen, würden wir von allen als „unantastbare Monster“ bezeichnet werden!

Die Kapelle, die zugleich Installation und Aufführungsort war, fungierte in Abwesenheit der Künstlerin als Kunstwerk und als Kulisse für die abschließende Performance. Der Eingang war mit kunstvoll drapierten Vorhängen geschmückt, über denen ein Schwarz-Weiß-Foto mit dem Titel „Einzelne Brust, phallische Zurschaustellung“ angebracht war. Nach dem Betreten wurde die Besucherin mit einem persönlichen Theater konfrontiert, das sich aus realen, künstlichen und virtuellen 3D-Elementen zusammensetzte: Plastikblumen, vermischt mit Lilien und Aronstäben, ein Hologramm, das einen Engel darstellte, sowie lebende Tauben. Platten aus echtem und künstlichem Marmor mit Fotografien von ORLAN als Madonna waren auf dem Boden vor der Statue angeordnet, und eine Reihe von Säulen der Opéra de Lyon bildete einen Halbkreis um sie herum. Hinter der Statue hatte sie einen großen Heiligenschein aus Spiegeln platziert, bei dem es sich in Wirklichkeit um einen Videomonitor handelte, der den Raum und einen Teil ihres skulpturalen Gesichts zeigte und so den perspektivischen Effekt verstärkte, der durch die Kombination der architektonischen Elemente entstand. Der Titel verweist auf ihre eigene ironische Heiligsprechung, auf ihre Aneignung der Rolle der Heiligen und auf die von ihr selbst vorgenommene Ausweisung eines Ortes, der für einen Kult des Wahren und des Falschen bestimmt ist, in dem sich das Lebendige und das Künstliche vermischen.

Nachdem sie den festgelegten Ort mit Hilfe ihres Körpers vermessen hatte, indem sie sich auf den Boden legte und hinter ihrem Kopf eine Kreidelinie zog, und anschließend gezählt hatte, wie oft ihr Körper in diesen Raum passte, suchte sie nach Wasser, zog ihr Kleid aus und wusch es in der Öffentlichkeit. Sie entnimmt Proben dieses schmutzigen Wassers, füllt sie in Fläschchen ab, die anschließend beschriftet, nummeriert und mit Wachs versiegelt werden, um eine kleine Auflage mit dem Foto des Protokolls anzufertigen.

Anschließend stellt ORLAN diese Entnahmen sowie die Befunde, Fotografien und Videos, Gedenktafeln, das lebensgroße Abbild der letzten Pose, das Kleid oder auch den ORLAN-CORPS-Maßstab – allesamt konkrete Überbleibsel dieser flüchtigen Momente. Diese Performances sind eine Neuinszenierung des Körpers. Im Leben hat man nicht nur einen Körper, man hat Körper – und zwar sehr unterschiedliche Körper.

Diese beiden Figuren „bewachen“ ein ORLAN-CORPS, das auf einem Sockel ausgestellt und durch eine Plexiglasglocke geschützt ist.

Das Protokoll der „MesuRAGEs“ ist sehr präzise: ORLAN zieht ein Kleid an, das aus den Laken ihrer Aussteuer gefertigt ist – immer dasselbe, bis es vollständig oder fast vollständig abgenutzt ist. Nachdem sie den festgelegten Ort mit Hilfe ihres Körpers vermessen hat, indem sie sich auf den Boden legt und hinter ihrem Kopf eine Linie mit Kreide zieht, dreht sie sich um, kriecht auf allen vieren vorwärts und ermittelt dann die Anzahl der Male, die ihr Körper in diesen Raum passt, und zwar mithilfe ihrer Maßeinheit „ORLAN-KÖRPER“, wobei sie laut zählt und dabei von mehreren Zeugen beobachtet wird. Am Ende holt sie Wasser, zieht ihr Kleid aus und wäscht es in der Öffentlichkeit; anschließend bewahrt sie das schmutzige Wasser des Kleides in einem Glasbehälter auf.

Anschließend stellt ORLAN diese Proben sowie die Befunde, Fotografien und Videos, Gedenktafeln, das lebensgroße Abbild der letzten Pose, das Kleid oder auch den ORLAN-CORPS-Maßstab – allesamt konkrete Überreste und Beweisstücke dieser flüchtigen Momente. Diese Performances stellen den Körper erneut in den Mittelpunkt.

Die jüdisch-christliche Kultur fordert uns auf, uns zwischen dem Guten „oder“ dem Bösen zu entscheiden. Der Barock hat den Künstler dazu angeregt, über dieses „oder“ nachzudenken und stattdessen das „und“ zu verwenden: das Gute „und“ das Böse; denn in dem Werk Berninis, das sie stark inspirierte, zeigt er uns die Heilige Theresa, die den Pfeil des Engels in einer ekstatischen „und“ erotischen Ekstase genießt. Jacques Lacan hat in seinem Werk „Encore“ ausführlich darüber gesprochen.  

Die meisten seiner Werke gehen auf diese Lehre des Barock zurück.

Auf der anderen Seite befand sich eine lebensgroße Schwarz-Weiß-Fotografie, die ihre Büste zeigte, auf der in Höhe ihrer Brust eine rot blinkende Lampe angebracht war, sowie ein Pfeil, der auf den Schlitz hinwies, durch den man sehen konnte, wie die Fünf-Franken-Münze in einen durchsichtigen Kunststoffschlauch fiel, der bis zu einem Schambein aus demselben Material reichte.  

Die Aktion fand im Grand Palais statt, und für diesen Betrag gab ORLAN einen echten Künstlerkuss – keinen kindischen Kuss, sondern einen Zungenkuss…Dies löste einen enormen Medienskandal aus, der so groß war, dass die internationale Messe für zeitgenössische Kunst noch nie so viele Presseartikel verzeichnete, die nicht unter „FIAC“, sondern unter „Kuss der Künstlerin“ katalogisiert wurden. ORLAN wurde zudem in zahlreiche Fernsehsendungen eingeladen.

In der Folge wurde ORLAN von der Schule entlassen, an der sie als Ausbilderin für soziokulturelle Betreuer tätig war. Ihre Schüler traten sofort in den Streik und verfassten Lieder zu Ehren des „Kusses der Künstlerin“ und zu ihren Ehren, in denen sie ihre Wiedereinstellung forderten, was jedoch nie geschah…  

Es folgte eine schreckliche Zeit, in der sie kein Geld mehr hatte, nicht wusste, wo sie schlafen sollte, und nichts zu essen hatte. Sie verlor ihr Atelier und viele ihrer Werke, da dieses versiegelt worden war.  

ORLAN hat schließlich ein Auswahlverfahren für eine Professur an einer Kunsthochschule in Dijon bestanden, und es gab mehrere „Happy Ends“. Die Skulptur wurde von einer öffentlichen Sammlung, dem FRAC der Pays de la Loire, erworben. Dieses Werk reiste um die ganze Welt, unter anderem in die Vereinigten Staaten im Rahmen der Ausstellung „Wak“, und wurde von der FIAC anlässlich ihres 30-jährigen Jubiläums angefordert. Es wurde im Eingangsbereich hinter Glas präsentiert, und an der Wand stand in großen Buchstaben geschrieben: „Der Kuss der Künstlerin – das Werk, das die Geschichte der FIAC am stärksten geprägt hat“.

Anschließend stellt ORLAN diese Proben sowie die Befunde, Fotografien und Videos, Gedenktafeln, das lebensgroße Abbild der letzten Pose, das Kleid oder auch den ORLAN-CORPS-Hengst – allesamt konkrete Überbleibsel dieser flüchtigen Momente. Diese Performances stellen den Körper erneut in den Mittelpunkt.  

Das Kleid wird ausgestellt und befindet sich in einer Vitrine zwischen zwei Trennwänden aus Glas oder Plexiglas.

Praktisch das gesamte Werk von ORLAN lässt sich durch das Prisma des Kleides, des Kostüms oder der Verkleidung betrachten. Für die Künstlerin ist die Kleidung eine bessere Schnittstelle als die Haut. Man wählt sich seine Haut nicht aus, doch dank der Kleidung kann man sich eine zweite Haut schaffen – eine Visitenkarte, die dem eigenen Wesen, dem Bild, das man vermitteln möchte, der eigenen Kultur und dem eigenen Geschmack am nächsten kommt.

In diesem Werk führte Botticelli mit dem Pinsel ähnliche Schönheitsretuschen durch, wie sie heute mit Photoshop vorgenommen werden, nämlich das Entfernen von Falten, Haaren, Pickeln, Flecken, Poren … ORLAN hingegen nutzte diese Software, um die von Botticelli geschaffene Schönheit zu dekonstruieren. Es handelt sich um ein Schwarz-Weiß-Foto ihres Körpers, das auf Holz aufgeklebt und im Maßstab 1 freigestellt wurde.