Mixed Media

Im Jahr 2001 schuf ORLAN ihre Serie rund um den „Plan du Film“, ausgehend von der Lektüre eines Zitats von Jean-Luc Godard: „Die einzige Größe von Jacques Beckers ‚Montparnasse 19‘ besteht darin, nicht nur ein verkehrter Film zu sein, sondern gewissermaßen die Kehrseite des Kinos.“ “ Das Konzept bestand darin, Godard wörtlich zu nehmen und einen Film „auf den Kopf gestellt“ zu schaffen, beginnend mit dem Plakat. ORLAN beauftragte die Werbeagentur Publidécor, mit der sie Fotoplakate aus recycelten Kunstwerken schuf, die sie in Form von Leuchtkästen umsetzte. ORLAN inszeniert die Namen ihrer Freund*innen aus der aktuellen Kunstszene sowie ein oder zwei Namen von Filmstars, um den Eindruck zu erwecken, dass es diesen Film tatsächlich gibt. Ihre Absicht bei diesen Plakaten war es, ihr Leben in der Kunst zu erzählen.

Schließlich hatte ORLAN im Jahr 2018 das Vergnügen, an dem Projekt „ORGANOÏDE“ mitzuwirken, das von ihrem Freund und Akademiemitglied Fabrice Hyber sowie Olivier Schwartz ins Leben gerufen wurde. Dabei handelt es sich um eine Datenbank mit Bildern, die von Künstlern geschaffen wurden, um die wissenschaftliche Forschung des Institut Pasteur zu begleiten. ORLAN präsentierte daraufhin „Les Phages d’ORLAN“, eine Installation in OMICS, in der Eingangshalle der Gebäude Simone Veil und Alexandre Yersin des Instituts. Sie schuf unter anderem Leuchtkästen, die auf der farbenfrohen Harlekinade aus Zellen und Viren basieren, die sie ursprünglich für „Le bœuf sur la langue“ entworfen hatte, nun jedoch in einer anderen Version. Zu den darin enthaltenen Begriffen gehörten beispielsweise das Wort „Tollwut“, „Pasteurella pestis“, „Impfstoff“ oder auch „Forscherin“ – ein Begriff, den ORLAN sehr schätzt, da er die Feminisierung von Berufsbezeichnungen unterstreicht, während Marie Curie als Frau unter den Forschern sehr darunter litt, Forscherin zu sein.

Der Roboter, der mit einem Textgenerator und einem Bewegungsgenerator ausgestattet ist, spricht mit der Stimme von ORLAN, da sie 22.000 Wörter aufgenommen hat, die anschließend in separate MP3-Dateien gespeichert wurden. Die Künstlerin arbeitete mit Jean-Pierre Balpe zusammen, einem echten Pionier, der auf seiner Website einen Open-Source-Textgenerator zur Verfügung gestellt hat. Die Installation bestand aus dem Roboter und zwei großen LED-Bildschirmen mit Videos. Eines der Videos war ein „Deep-Learning-Theater“, die anderen bestanden aus gefilmten Performances, die unsere Zeit hinterfragen: „Ich habe Hunger, ich habe Durst, aber es könnte schlimmer sein“, „No baby no, wo sind die Ökos?“ und „Petition gegen den Tod“.

Dieses Werk zeugt von seinem Interesse an Hybridität, am Körper als Maschine, an der Bildhauerei und an Interaktivität.

Die Errichtung der technischen Anlage im Grand Palais wurde von Nicolas Gaudelet (Voxels Productions) übernommen. 

Derzeit arbeitet ORLAN gemeinsam mit dem Unternehmen RASPIAUDIO an der Entwicklung des Roboters im Vorfeld seiner von Alain Quemin kuratierten Retrospektive im SESC Paulista in São Paulo, Brasilien.

Abmessungen: 202 x 85 x 40 cm

ORLAN hat einen Bioreaktor geschaffen, der den Kopf des Harlekins simuliert; er ist durchsichtig, sodass man die rote Flüssigkeit sehen kann, die die Zellen nährt, sowie die drei Polymere, an denen diese befestigt waren. Es wirkte, als würde ein sich bewegendes Gesicht die Flüssigkeit in Bewegung versetzen.  

In dem Harlekin-Mantel aus fluoreszierendem Plexiglas, der auf der einen Seite gelb und auf der anderen Seite rot fluoreszierte, befanden sich Petrischalen, die zur Aufnahme der Polymere und abgestorbenen Zellen bestimmt waren.

Diese Installation thematisiert die Zerbrechlichkeit des Lebens, indem sie lebende, tote oder sterbende Zellen sowie Projektionen zeigt, die die Zellen in diesen verschiedenen Zuständen darstellen. Die im Bioreaktor gezüchteten Zellen sind schutzlos und ohne Immunabwehr, und diejenigen, die am längsten überleben, sind die jüngsten und stärksten. Von einer Hybridisierung sind wir noch weit entfernt.

In seiner ersten Serie lässt sich der Künstler von den präkolumbianischen Kulturen inspirieren; diese umfasst mehr als dreißig Werke, von denen einige von den Schädelverformungen inspiriert sind, die bei den Präkolumbianern, den Afrikanern, den Ägyptern oder auch den Merowingern inspiriert sind! Die „Madonna mit Kind“ von Rabastens zeugt davon, indem sie sowohl die Jungfrau als auch das Kind mit einem deformierten, länglichen Schädel darstellt.  

In ihrem Werk wollte sich ORLAN von westlichen Bezugspunkten und Schönheitsklischees lösen, indem sie diese erste Serie mithilfe der Digitalfotografie und interaktiver 3D-Videoinstallationen schuf, die auf Schädelverformungen, Schielen, der bei den Maya, Olmeken und Azteken bekannten künstlichen Nasen sowie Darstellungen des Gottes Xipe Totec.

ORLAN schuf 2009 die Installation „Suture-Hybridation-Recyclage“, in der sie ihre Garderobe nach einem einheitlichen Protokoll mit David Delfin, Maroussia Rebecq und Agatha Ruiz de la Prada zusammen, wobei sie diese aufforderte, einen Weg zu finden, zwei ihrer unterschiedlichen Kleidungsstücke so miteinander zu verbinden, dass Epochen, Materialien, Designer und Momente ihrer Geschichte einander nähergebracht werden. Maroussia Rebecq schnitt zwei Kleidungsstücke zurecht und verband sie mit einem kleinen neongelben Band, David Delfin hat Bänder mit zahlreichen Heftklammern angebracht, sodass man die Kleidungsstücke wieder voneinander trennen und an ein anderes Kleidungsstück hängen kann, wodurch eine Hybridisierung oder vielmehr eine vorübergehende Zusammenstellung sowie vielfältige, sich wandelnde Hybridisierungen entstehen.

Agatha Ruiz de la Prada hingegen schlug eine radikalere Lösung vor. Sie wählte in ihrem Museum sorgfältig einige sehr schöne Kleider aus, schnitt sie in zwei Hälften, teilte die Kleidungsstücke von ORLAN ab der Taille in zwei Teile und setzte sie wieder zusammen.

So wurde jedes Kleid aus einer Hälfte eines Kleides von Agatha Ruiz de la Prada und einer Hälfte eines Kleides aus ORLANs Garderobe zusammengesetzt, wobei ich den Designer der letzteren nicht unbedingt kenne. ORLAN hat ihre gesamte Garderobe seit ihrer Jugend aufbewahrt.

ORLAN bat ihn, Unmögliches zu vollbringen, nämlich den Duft von Heu und Tabak in seinem Parfüm zur Geltung zu bringen sowie all jene Düfte, die ihn berauschen würden, wie etwa den von Feigenblättern, Sellerie, Tomaten, Kiefern, Linde, Minze, Lilien, Zypressen, Rosmarin, Kreuzkümmel, Fenchel, Basilikum, Lorbeer sowie Wachs und Terpentin… 

„Le Parfum de l’Artiste“ ist das Ergebnis der ersten beiden kreierten Parfums: „Le Parfum de Sainte-ORLAN“ und „Le Parfum de l’ORLAN-CORPS“.

„Le Parfum“ war zudem Teil einer Modenschau-Performance, bei der eine Kollektion von Kleidungsstücken präsentiert wurde, die aus der recycelten und neu kombinierten Garderobe von ORLAN entstanden waren.

ORLAN präsentierte zudem Installationen von „Le Parfum de l’Artiste“ in der Fondation Lambert und im FRAC Île-de-France, kuratiert von Caroline Bourgeois und Elisabeth Lebovici. Das Bild der Skulptur „Arrangement du Baiser de l’Artiste“ wurde großflächig projiziert, begleitet von zwei Duftspendern: dem von „ORLAN-CORPS“ auf der linken Seite und dem von „Sainte-ORLAN“ auf der rechten Seite. In der Mitte des Raums sollte sich das „Parfum de l’Artiste“ in der Luft neu bilden – ein Duft, der sich keiner Kategorie zuordnen lässt, der Geruch von etwas, das einmal existiert hat und wieder existieren könnte. Das Parfüm ist wie Musik: Es erfüllt den Raum und verleiht ihm eine erotische Note.

ORLAN wollte dieses Parfüm auf den Markt bringen, konnte dies jedoch aus fehlenden finanziellen Mitteln nicht tun.

Seine Reise nach Indien war Teil von „Le plan du film“, einer Werkserie, die aus der Lektüre eines Zitats von Jean-Luc Godard hervorgegangen war: „Die einzige Größe von Jacques Beckers ‚Montparnasse 19‘ besteht darin, nicht nur ein Film in umgekehrter Reihenfolge zu sein, sondern gewissermaßen die Kehrseite des Kinos. “ Das Konzept bestand darin, Godard wörtlich zu nehmen und einen Film „verkehrt herum“ zu schaffen, beginnend mit dem Plakat und der Werbung mit Trailer, Programmheften, einem Soundtrack und einer Fernsehsendung zur Veröffentlichung des Spielfilms. ORLAN beauftragte die Werbeagentur Publidécor, die auf handgemalte Kinoplakate aus den 1950er Jahren spezialisiert ist. Gemeinsam mit dieser Agentur schuf ORLAN vierzehn handgemalte Plakate auf der Grundlage von Fotos der Künstlerin sowie von Fotos recycelter Kunstwerke. Ihre Absicht bei diesen handgemalten Plakaten – mit Acrylfarbe auf 3 m x 2 m großen Leinwänden – war es, ihr Leben in der Kunst zu erzählen. ORLAN gestaltete diese Plakate, indem sie die Namen ihrer damaligen Freunde aus der Kunstszene sowie einen oder zwei Namen von Filmstars in Szene setzte, um den Eindruck zu erwecken, dass es diesen Film tatsächlich gäbe. Zudem inszenierte sie anlässlich einer Biennale in Valencia in Zusammenarbeit mit dem Regisseur Bigas Luna und dem Ausstellungskurator Lorand Hegyi eine fingierte Pressekonferenz. Sie lud zahlreiche Journalisten ein, um ihnen von einem Film zu berichten, den sie angeblich gedreht hatte, der jedoch in Wirklichkeit gar nicht existierte.

„DIE REINKARNATION DER HEILIGEN ORLAN ODER NEUE BILDER – BILDER, DIE ALS CHIRURGISCHE EINGRIFFE ODER PERFORMANCES BEZEICHNET WERDEN“ ist eine Serie von neun Performances, die ORLAN zwischen 1990 und 1993 in Paris, in Brüssel und in New York. ORLAN schuf diese Serie, um die Chirurgie in ihren gewohnten Mustern der Verschönerung und Verjüngung zu stören und chirurgische Eingriffe durchzuführen, die nicht Schönheit, sondern Hässlichkeit, Monstrosität und Unerwünschtheit hervorbringen sollten.  

Der Kerngedanke dieser chirurgischen Eingriffe bestand darin, Stereotypen und Vorurteile zu bekämpfen. ORLAN ist nicht gegen die Schönheitschirurgie, sondern gegen das, was daraus gemacht wird. Sie nutzt diese Technik daher, um sich selbst neu zu erfinden, indem sie die Maske des Angeborenen in Frage stellt. Die wichtigste Voraussetzung bei den verschiedenen Chirurg:innen war die Schmerzfreiheit, da ORLAN für den „Körper als Quelle der Lust“ eintritt. Bei jeder Performance schmückte ORLAN den Operationssaal, der durch diese Geste zu ihrem Künstleratelier wurde. Sie selbst sowie das gesamte medizinische Personal wurden von einem renommierten Designer kostümiert, der mit der Künstlerin zusammenarbeitete. Die Performances wurden durch Lesungen untermalt, und wann immer es der operative Eingriff zuließ, schuf ORLAN Bilder, drehte Filme, produzierte Videos, machte Fotos und fertigte Zeichnungen mit ihrem Blut und ihren Fingern an, Reliquien aus ihrem Fett und ihrem Fleisch, eine Art „Heilige Leichentücher“ aus ihrem getrockneten Blut und medizinischer Gaze, die bei der Operation angefallen war und auf die sie Fototransfers aufbrachte, sowie Objekte, die anschließend in Museen und Galerien ausgestellt wurden.

Die Künstlerin nimmt ironisch Bezug auf die religiöse Ikonografie, namentlich auf den wundersamen Abdruck des Antlitzes Christi auf dem Turiner Grabtuch und dessen Abdruck auf dem Schleier der Veronika – Bilder, die durch bloßen Hautkontakt entstanden sind. Im Falle dieser Serie blieb die materielle Substanz ihres Körpers auf dem Stoff zurück, doch musste ORLAN auf Technologie zurückgreifen, um ihr Gesicht sichtbar zu machen.

Während die Aktionen als demonstrative Übungen zur Selbstinszenierung betrachtet werden können, sind die von ORLAN auf die Heiligen Schweißtücher aufgedruckten Gesichter kaum sichtbare Spuren ihrer Präsenz, bloße Erscheinungen, zerbrechliche Erinnerungsstücke an eine Performance, die es uns ermöglichen, eine gewisse Distanz zwischen den Bildern, die ihren Körper offenbaren, und unserem Blick herzustellen. Diese Werke werden mal als Objekte und mal als Fotografien gezeigt.

Um dem Einflussbereich des Vaters zu entkommen, muss man sich ein neues Gesicht zulegen. ORLAN beschließt daher, auf humorvolle und distanzierte Weise mit neuen, vielfältigen Identitäten zu experimentieren. ORLAN steht für fließende, sich wandelnde und nomadische Identitäten und nicht für feststehende Identitäten.

In dieser Serie trägt ORLAN auf jedem Foto ein anderes Outfit sowie einen Hut, der vom Kepi über die Schürze bis hin zur Mütze und dem Eselskopf reicht.

Seine Reise nach Indien war Teil von „Le plan du film“, einer Werkserie, die aus der Lektüre eines Zitats von Jean-Luc Godard hervorgegangen war: „Die einzige Größe von Jacques Beckers ‚Montparnasse 19‘ besteht darin, nicht nur ein Film in umgekehrter Reihenfolge zu sein, sondern gewissermaßen die Kehrseite des Kinos. “ Das Konzept bestand darin, Godard wörtlich zu nehmen und einen Film „verkehrt herum“ zu schaffen, beginnend mit dem Plakat und der Werbung mit Trailer, Programmheften, einem Soundtrack und einer Fernsehsendung zur Veröffentlichung des Spielfilms. ORLAN beauftragte die Werbeagentur Publidécor, die auf handgemalte Kinoplakate aus den 1950er Jahren spezialisiert ist. Gemeinsam mit dieser Agentur schuf ORLAN vierzehn handgemalte Plakate auf der Grundlage von Fotos der Künstlerin sowie von Fotos recycelter Kunstwerke. Ihre Absicht bei diesen handgemalten Plakaten – mit Acrylfarbe auf 3 m x 2 m großen Leinwänden – war es, ihr Leben in der Kunst zu erzählen. ORLAN gestaltete diese Plakate, indem sie die Namen ihrer damaligen Freunde aus der Kunstszene sowie einen oder zwei Namen von Filmstars in Szene setzte, um den Eindruck zu erwecken, dass es diesen Film tatsächlich gäbe. Zudem inszenierte sie anlässlich einer Biennale in Valencia in Zusammenarbeit mit dem Regisseur Bigas Luna und dem Ausstellungskurator Lorand Hegyi eine fingierte Pressekonferenz. Sie lud zahlreiche Journalisten ein, um ihnen von einem Film zu berichten, den sie angeblich gedreht hatte, der jedoch in Wirklichkeit gar nicht existierte.

ORLAN hat Künstler*innen der visuellen Poesie, Musiker*innen, Videokünstler*innen, Literat*innen, Philosoph*innen und bildende Künstler*innen eingeladen, ein Werk (oder mehrere) zu konzipieren, wobei sie die riesigen Pixel und die acht Graustufen nutzen sollten, aus denen das Minitel bestand. 

Es handelte sich um die besten internationalen Künstler, die sorgfältig aus dem Kreis derjenigen ausgewählt wurden, die vor Ort und/oder mit konzeptuellen Fragestellungen arbeiten. Künstler, die in der Lage sind, sich mit den Gegebenheiten auseinanderzusetzen – sei es im Einklang mit ihnen oder im Widerspruch zu ihnen –, die Schwierigkeiten umdeuten und umgehen können und sich mit den Herausforderungen des Mediums auseinandersetzen, mit dem sie sich beschäftigen.  

Dem Publikum werden zwei Schlüssel zum besseren Verständnis der Werke und der Künstler zur Verfügung gestellt. Interessierte Besucher können auf ihrem Bildschirm zwei ergänzende Seiten aufrufen: eine davon wurde vom Künstler selbst verfasst und erläutert dessen Standpunkt sowie seinen Ansatz; darin erklärt er, warum er sich dafür entschieden hat, auf diese Weise auf das Minitel zu reagieren und es zu nutzen. Eine weitere Seite, die einem vom Künstler ausgewählten Kritiker (und nicht umgekehrt) zur Verfügung gestellt wird, stellt den Künstler der Öffentlichkeit in klaren, fachsprachfreien Worten vor. Nur die Künstler sind dazu da, Grenzen zu überschreiten, Variationen zu schaffen, zu spielen und alle Möglichkeiten dieses neuen Mediums auszuschöpfen.

Die daraus entstehenden Werke stehen oft im Kontrast (Bernar Venet, Ange Leccia, Vera Molnar, Aldo Spinelli) zum herkömmlichen Videotex oder imitieren die Dienste auf ironische Weise, indem sie sich schelmisch in diese einschleichen (Jean-François Bory, Alain Snyers, Jean-Claude Lefèvre). 

Die Zeitschrift veröffentlichte alle zwei Monate weitere Werke, betrieb Rubriken, die von Künstlern (Ben, Charles Dreyfus, Scarpetta, Sarenco) gestaltet wurden, und ging auf Fragen der breiten Öffentlichkeit ein, indem sie diese beantwortete und den Lesern das Recht auf Gegendarstellung einräumte. ORLAN organisierte Veranstaltungen in Begleitung von Buren, Didier Bay, Léa Lublin, Morellet …  

Ist es bei unseren Überraschungspartys nicht reizvoll, ganz ohne Schuldgefühle Liebe zu machen – dank der Heiligen ORLAN, die mit ihren Brüsten und Augen blinkt und damit die Heiligen von Lisieux oder anderswo mit ihren kleinen bunten Lichtern vorteilhaft ersetzt, dieses moderne und kühle Minitel, das je nach Künstler barock, ironisch oder kitschig wirken kann.

Poesie und Literatur waren bereits bewährte und beliebte Begleiterscheinungen des Minitel; eine neue Art des Schreibens und Lesens entstand, eine neue visuelle Poesie (Frédéric Develay, Sarenco, Jil Wolman). 

Was die Musik betraf, so verfügte das Minitel über keinen Ton! Musiker wie Franck Royon Le Mée schlugen grafische Partituren vor. Die Musiker spielten nach den grafischen Darstellungen der Partituren oder nach unspielbaren Partituren, darunter Jean-Yves Bosseur, Alain Savouret, Martin Davori Jagodic, Pierre Mariétan, Michel Redolfi und Max Neuhaus. 

ORLAN hat mehrfach großformatige Installationen gezeigt, die aus einer Anhäufung zahlreicher Minitels mit den darauf abgebildeten Motiven bestanden. 

Diese Installation wurde von Jean Paul Lyota im Rahmen der Ausstellung „Les Immatériaux“ im Centre Pompidou im Jahr 1985 präsentiert.

In diesen Performances nutzte ORLAN ihren Körper als neues Messinstrument: den ORLAN-KÖRPER. ORLAN nutzte dieses Prinzip, um Straßen zu vermessen, die nach historischen Persönlichkeiten benannt sind (bei denen es sich natürlich, von wenigen Ausnahmen abgesehen, überwiegend um Männer handelt), sowie kulturelle Einrichtungen wie das Guggenheim, das Musée Saint-Pierre des Beaux-Arts in Lyon, das Centre Georges Pompidou, das Andy-Warhol-Museum in Pittsburgh und das M HKA in Antwerpen; außerdem maß ORLAN die Le-Corbusier-Einheit in Firminy, den Vatikan und viele weitere Orte.

Die Idee dieser Performance bestand darin, Protagoras’ Theorie „Der Mensch ist das Maß aller Dinge“ aufzugreifen, indem man sagte: „Der Mensch ist das Maß aller Dinge“, und diese sehr konkret auf eine pseudowissenschaftliche Messmethode anzuwenden.

Das Protokoll der MesuRAGEs ist sehr präzise: ORLAN zieht ein Kleid an, das aus den Laken ihrer Aussteuer gefertigt ist – immer dasselbe, bis es vollständig oder fast vollständig abgenutzt ist. Sie hat mehrere Installationen geschaffen, bei denen das Kleid zwischen zwei Trennwänden aus Glas oder Plexiglas platziert ist.

ORLAN vermisst den festgelegten Ort mit Hilfe ihres Körpers, indem sie sich auf den Boden legt und hinter ihrem Kopf eine Linie mit Kreide zieht; anschließend geht sie auf alle viere, bewegt sich weiter und legt sich auf den Rücken, wobei sie ihre Schuhe bündig an die Linie stellt. ORLAN zählt, wie oft ihr Körper in diesen Raum passt, und ihre Zeugen zählen laut mit: „Ein ORLAN-KÖRPER, zwei ORLAN-KÖRPER, drei ORLAN-KÖRPER …“. Anschließend unterschreibt jeder der Zeugen das zu Beginn der Performance erstellte Protokoll auf einem großen Blatt Canson-Papier, das an einem vor Ort auf einer Staffelei aufgestellten Zeichenkarton befestigt ist; das Protokoll wird schließlich vervollständigt, indem die Anzahl der in dem Raum enthaltenen ORLAN-Körper durch die Unterschriften aller Zeugen sowie die Unterschrift von ORLAN vermerkt wird.

Anschließend holt sie Wasser, zieht ihr Kleid aus und wäscht es in der Öffentlichkeit. Sie entnimmt Proben dieses schmutzigen Wassers und füllt sie in Fläschchen ab, die anschließend beschriftet, nummeriert und mit Wachs versiegelt werden, um eine Auflage mit dem Foto des Protokolls anzufertigen. Anschließend stellt ORLAN in Galerien oder Museen diese Proben, die Protokolle, Fotografien und Videos sowie Gedenktafeln und ihr lebensgroßes Abbild in der letzten Pose – ähnlich der Freiheitsstatue – das Kleid oder auch das Messinstrument „ORLAN-CORPS“ – also alle konkreten Überreste, die Beweisstücke dieser flüchtigen Momente.

Diese Darbietungen stellen eine Neuinterpretation des Körpers dar.