Leistungen

Diese Bilder dokumentieren die After-Party im Silencio, wo ORLAN gemeinsam mit Sir Alice „Je Suis Slowsexuel.le“ und zusammen mit Tentative „Les corps de métiers m’excitent“ aufführte; Tentative legte zudem den ganzen Abend über ein DJ-Set auf. Octave de Bascher hat die Veranstaltung sowie die hochkarätigen Gäste fotografiert. Sein Kostüm wurde von Beñat Moreno entworfen und bestand aus einem Lycra-Kleid und einem Umhang aus Musselin. Er fertigte einen Textildruck an, der die Slogans der Plakate aufgriff – alles in Schwarz-Weiß. Mit diesem Kostüm wird ORLAN zu einem Manifest und verkörpert ihr Konzept visuell. Die Große Jury, bestehend aus der Vorsitzenden Michèle Lamy sowie Diane Pernet, Christophe Mecca, Sophie Rosemont, Sophie Duplaix, Elisabeth Couturier, Laurent Goumarre, Florence Tredez, Leïla Voight, François Renard, Raphaël Fontang und Léonard Lasry verlieh den ersten Preis an Mimosa, die den von Beñat Moreno entworfenen Originalumhang „Slow de l’Artiste“ sowie eine Ausgabe von „L’Origine de la Guerre“ erhielt; den zweiten Preis an Sir Alice, die eine Ausgabe von „Zoom Baroque“, „Plis et Déplis“, und den dritten Preis an „Tentative“, das eine Ausgabe von „La pétition contre la mort“ erhielt. „Tentative“, das gleich doppelt ausgezeichnet wurde, gewann den Publikumspreis, für den das Publikum an diesem Abend abstimmen durfte, und erhielt eine Ausgabe von „ORLAN“ sowie „L’ORLANoïde: Masques sans corps“ auf der Grundlage eines vom ORLANOïde generierten Textes.  

Sie stellte nämlich fest, dass viele ihrer Assistenten noch nie einen langsamen Tanz getanzt hatten, und kam zu dem Schluss, dass es so nicht weitergehen könne und sie etwas für die jungen Menschen tun müsse! Mit diesem Projekt möchte sie diesen Tanz als therapeutische Maßnahme in dieser nach wie vor schwierigen Phase des Wiederaufbaus bekannt machen und wiederbeleben.

ORLAN hat die Texte zu jedem langsamen Lied verfasst und diese anschließend Musiker*innen vorgelegt, damit diese die Melodie komponieren und ihre Texte singen konnten. Anschließend hat sie ihre Stimme in Zusammenarbeit mit dem jeweiligen Gast in die Musik eingearbeitet.

Dieses Album vereint die zwanzig außergewöhnlichen Slow-Songs, die Orlan in vollster Harmonie mit fantastischen Künstlern geschaffen hat: Sir Alice, Jean-Claude Dreyfus, Terrenoire, Les Tetines Noires, Les Chicks On Speed, Mimosa, Yael Naim, Tentative, Régis Campo, Myope, Blue Carmen, Les Sans Pattes, La Femme, Romain Brau, Charlie Morrow, Demi Mondaine, Charlemagne Palestine, Kat May und Iury Lech.

Die Schallplatte ist bei FNAC und auf allen Plattformen erhältlich. Es wurden mehrere Musikvideos gedreht, um ORLANs Botschaft visuell zu veranschaulichen: Sie realisierte „Je suis slowsexuel.le“ mit Sir Alice und „Les corps de métiers m’excitent“ mit Tentative. Es wird ein Buch mit den von der Künstlerin verfassten Texten erscheinen. ORLAN ist mehrfach gemeinsam mit Musiker*innen aufgetreten, darunter Demi Mondaine bei Culture Box.

ORLAN arbeitet mit Say Who zusammen, um den Grand Prix der Jury fotografisch festzuhalten. Laurent de Cernet, Direktor des Olympia, hat ORLAN für dieses große Ereignis die Türen seines historischen Billardsaals geöffnet. Ruinart hat sich mit ORLAN zusammengetan, um den Abend noch prickelnder zu gestalten, und die Künstlerin selbst hat ihr ikonisches Rezept für die „Lait de Vierge“ – garantiert unverfälscht, ohne Farbstoffe und ohne Konservierungsstoffe – vorgestellt. Sie organisierte eine von Beñat Moreno kommentierte und moderierte Hörsession, bei der eine hochkarätige Jury über die drei besten Slow-Songs des Albums abstimmen sollte. Diese Jury setzte sich zusammen aus der Vorsitzenden Michèle Lamy sowie Diane Pernet, Christophe Mecca, Sophie Rosemont, Sophie Duplaix, Elisabeth Couturier, Laurent Goumarre, Florence Tredez, Leïla Voight, François Renard, Raphaël Fontang und Léonard Lasry. Einige VIPs konnten an dieser Veranstaltung teilnehmen, auf die eine After-Party im Silencio Club folgte. Ihr Kostüm wurde von Beñat Moreno entworfen und bestand aus einem Kleid aus Lycra und einem Umhang aus Musselin. Er fertigte einen Textildruck an, der die Slogans der Plakate aufgriff, alles in Schwarz-Weiß. Mit diesem Kostüm wird ORLAN zum Manifest und verkörpert sein Konzept visuell.

Sie stellte nämlich fest, dass viele ihrer Assistenten noch nie einen langsamen Tanz getanzt hatten, und kam zu dem Schluss, dass es so nicht weitergehen könne und sie etwas für die jungen Menschen tun müsse! Mit diesem Projekt möchte sie diesen Tanz als therapeutische Maßnahme in dieser nach wie vor schwierigen Phase des Wiederaufbaus bekannt machen und wiederbeleben.

ORLAN hat die Texte zu jedem langsamen Lied verfasst und diese anschließend Musiker*innen vorgelegt, damit diese die Melodie komponieren und ihre Texte singen konnten. Anschließend hat sie ihre Stimme in Zusammenarbeit mit dem jeweiligen Gast in die Musik eingefügt.

Dieses Album vereint die zwanzig außergewöhnlichen Slow-Songs, die Orlan in vollster Harmonie mit fantastischen Künstlern geschaffen hat: Sir Alice, Jean-Claude Dreyfus, Terrenoire, Les Tetines Noires, Les Chicks On Speed, Mimosa, Yael Naim, Tentative, Régis Campo, Myope, Blue Carmen, Les Sans Pattes, La Femme, Romain Brau, Charlie Morrow, Demi Mondaine, Charlemagne Palestine, Kat May und Iury Lech.

Die Schallplatte ist bei FNAC und auf allen Plattformen erhältlich. Es wurden mehrere Musikvideos gedreht, um ORLANs Botschaft visuell zu veranschaulichen: Sie realisierte „Je suis slowsexuel.le“ mit Sir Alice und „Les corps de métiers m’excitent“ mit Tentative. Es wird ein Buch mit den von der Künstlerin verfassten Texten erscheinen. ORLAN ist mehrfach gemeinsam mit Musiker*innen aufgetreten, darunter Demi Mondaine bei Culture Box.

Selbstverständlich waren die Zuschauerinnen und Zuschauer dazu eingeladen, zu tanzen, sich einander anzunähern und sich neu zu entdecken … ORLAN kleidet den Ausstellungsraum vom Boden bis zur Decke mit Pappschildern aus, auf denen die Slogans des Projekts stehen: „ICH BIN SLOWSEXUELL“, „WIR SIND SLOWSEXUELL“, „ICH BIN ARTSEXUELL“, „WIR SIND ARTSEXUELL“. Diese Schilder wurden von ORLAN bei ihrer ersten Aktion „Je Suis Slowsexuel.le“ verwendet, die am Ende ihres gleichnamigen Werks „Je Suis Slowsexuel.le“ zu sehen ist. Sie sind zu einem allgegenwärtigen ikonografischen Element des Projekts geworden. Discokugeln und Lichtprojektionen schaffen einen sinnlichen und intimen Raum. ORLAN hat zwei Avatare in Augmented Reality nach ihrem Ebenbild geschaffen, in Anlehnung an das Albumcover. Der eine mit ihrer blauen Perücke, der andere mit ihrer zweifarbigen Perücke, beide gekleidet in ihr Manifest-Kleid. Ihr Kostüm wurde von Beñat Moreno entworfen und bestand aus einem Lycra-Kleid und einem Umhang aus Musselin. Er fertigte einen Textildruck an, der die Slogans der Plakate aufgreift – alles in Schwarz-Weiß. Mit diesem Kostüm wird ORLAN zum Manifest und verkörpert ihr Konzept visuell. Anlässlich der Abschlussveranstaltung ihrer Ausstellung präsentiert ORLAN die allererste Live-Vorstellung des Albums und performt „Je Suis Slowsexuel.le“ zusammen mit Sir Alice, „Contre la Mort“ zusammen mit Demi Mondaine, „Les corps de métiers m’excitent“ mit Tentative, „Sortir du Noir“ mit Kat May und „Bléssé.és, écorché.es, boulversé.es, transpercé.es“ mit Blue Carmen.

Sie stellte nämlich fest, dass viele ihrer Assistenten noch nie einen langsamen Tanz getanzt hatten, und kam zu dem Schluss, dass es so nicht weitergehen könne und sie etwas für die jungen Menschen tun müsse! Mit diesem Projekt möchte sie diesen Tanz als therapeutische Maßnahme in dieser nach wie vor schwierigen Phase des Wiederaufbaus bekannt machen und wiederbeleben.

ORLAN hat die Texte zu jedem langsamen Lied verfasst und diese anschließend Musiker*innen vorgelegt, damit diese die Melodie komponieren und ihre Texte singen konnten. Anschließend hat sie ihre Stimme in die Musik eingearbeitet, in Zusammenarbeit mit dem jeweiligen Gastmusiker.

Dieses Album vereint die zwanzig außergewöhnlichen Slow-Songs, die Orlan in vollster Harmonie mit fantastischen Künstlern geschaffen hat: Sir Alice, Jean-Claude Dreyfus, Terrenoire, Les Tetines Noires, Les Chicks On Speed, Mimosa, Yael Naim, Tentative, Régis Campo, Myope, Blue Carmen, Les Sans Pattes, La Femme, Romain Brau, Charlie Morrow, Demi Mondaine, Charlemagne Palestine, Kat May und Iury Lech.

Die Schallplatte ist bei FNAC und auf allen Plattformen erhältlich. Es wurden mehrere Musikvideos gedreht, um ORLANs Botschaft visuell zu veranschaulichen: Sie realisierte „Je suis slowsexuel.le“ mit Sir Alice und „Les corps de métiers m’excitent“ mit Tentative. Es wird ein Buch mit den von der Künstlerin verfassten Texten erscheinen. ORLAN ist mehrfach gemeinsam mit Musiker*innen aufgetreten, darunter Demi Mondaine bei Culture Box.

Selbstverständlich waren die Besucherinnen und Besucher eingeladen, zu tanzen, sich einander anzunähern und sich neu zu entdecken … ORLAN tapeziert den Ausstellungsraum vom Boden bis zur Decke mit Pappschildern, auf denen die Slogans des Projekts stehen: „ICH BIN SLOWSEXUELL“, „WIR SIND SLOWSEXUELL“, „ICH BIN ARTSEXUELL“, „WIR SIND ARTSEXUELL“. Diese Schilder wurden von ORLAN bei ihrer ersten Aktion „Je Suis Slowsexuel.le“ verwendet, die am Ende ihres gleichnamigen Werks „Je Suis Slowsexuel.le“ zu sehen ist. Sie sind zu einem allgegenwärtigen ikonografischen Element des Projekts geworden. Discokugeln und Lichtprojektionen schaffen einen sinnlichen und intimen Raum. ORLAN hat zwei Avatare in Augmented Reality nach ihrem Ebenbild geschaffen, in Anlehnung an das Albumcover. Der eine mit ihrer blauen Perücke, der andere mit ihrer zweifarbigen Perücke, beide in ihrem Manifest-Kleid gekleidet. Ihr Kostüm wurde von Beñat Moreno entworfen und bestand aus einem Lycra-Kleid und einem Umhang aus Musselin. Er fertigte einen Textildruck an, der die Slogans der Plakate aufgreift, alles in Schwarz-Weiß. Mit diesem Kostüm wird ORLAN zum Manifest und verkörpert ihr Konzept visuell. Anlässlich der Vernissage führt ORLAN gemeinsam mit ihrem Studio, Freunden, Statist*innen und Personen, die sich ihr im CENTQUATRE angeschlossen haben, eine Demonstration/Performance durch. Sie durchquert das gesamte CENTQUATRE und endet schließlich in ihrer Installation, wo sie alle zum Slow-Tanz einlädt und selbst mit ihrem Publikum tanzt. Diese Aktion wird von ORLAN oder von Beñat Moreno jeden Samstag während der gesamten Ausstellungsdauer durchgeführt.

Sie stellte nämlich fest, dass viele ihrer Assistenten noch nie einen langsamen Tanz getanzt hatten, und kam zu dem Schluss, dass es so nicht weitergehen könne und sie etwas für die jungen Menschen tun müsse! Mit diesem Projekt möchte sie diesen Tanz als therapeutische Maßnahme in dieser nach wie vor schwierigen Phase des Wiederaufbaus bekannt machen und wiederbeleben.

ORLAN hat die Texte zu jedem langsamen Lied verfasst und diese anschließend Musiker*innen vorgelegt, damit diese die Melodie komponieren und ihre Texte singen konnten. Anschließend hat sie ihre Stimme in Zusammenarbeit mit dem jeweiligen Gast in die Musik eingefügt.

Dieses Album vereint die zwanzig außergewöhnlichen Slow-Songs, die Orlan in vollster Harmonie mit fantastischen Künstlern geschaffen hat: Sir Alice, Jean-Claude Dreyfus, Terrenoire, Les Tetines Noires, Les Chicks On Speed, Mimosa, Yael Naim, Tentative, Régis Campo, Myope, Blue Carmen, Les Sans Pattes, La Femme, Romain Brau, Charlie Morrow, Demi Mondaine, Charlemagne Palestine, Kat May und Iury Lech.

Die Schallplatte ist bei FNAC und auf allen Plattformen erhältlich. Es wurden mehrere Musikvideos gedreht, um ORLANs Botschaft visuell zu veranschaulichen: Sie realisierte „Je suis slowsexuel.le“ mit Sir Alice und „Les corps de métiers m’excitent“ mit Tentative. Es wird ein Buch mit den von der Künstlerin verfassten Texten erscheinen. ORLAN ist mehrfach gemeinsam mit Musiker*innen aufgetreten, darunter Demi Mondaine bei Culture Box.

Sie organisiert eine Veranstaltung, bei der sich alles um die Vulva dreht! So lud sie beispielsweise Circé Deslandes ein, die mit einer sehr sanften und lieblichen Stimme einen erotischen Text mit dem Titel „Dein stehender Schwanz auf der Theke“ vortrug. ORLAN gab ein Konzert mit den Chicks on Speed. Sie lud zudem die Sängerinnen MADMOIZEL und QUEER zur Teilnahme an der Veranstaltung ein, ebenso wie DJane wie Piu Piu oder TGAF.

Bei ihrer Ankunft im Nachtclub erhielten die Besucher eine Maske, auf die ein Foto von ORLANs Vulva aufgedruckt war – eine Wiederaufnahme eines längst zurückliegenden Werks aus dem Video „Mise en scène pour un grand fiat“ (1984), das an diesem Abend großformatig projiziert wurde. Zudem ließ sie dasselbe Foto ihrer stark vergrößerten Vulva drucken und in Streifen zuschneiden, sodass die Besucher bei ihren Rundgängen durch Salò immer wieder durch dieses Abbild ihres Geschlechts hindurchgehen konnten. ORLAN stellte zudem in mehreren Räumen ihre Werke aus der Serie „Masken der Peking-Oper“ aus, in denen sie Designs und Augmented Reality miteinander verband, sowie mehrere projizierte Videos.

Dieses Werk ist ein Selbstporträt in Form einer biotechnologischen Performance, eine Momentaufnahme eines biologischen Augenblicks. In diesem digitalen Experiment misst sich der ORLAN-KÖRPER direkt mit dem Publikum, vermittelt durch die Bakterien, die in Symbiose in ihm leben und Mitautoren jeder menschlichen Identität sind. Was man heute als Mikrobiota bezeichnet. Der ORLAN-CORPS wird für die Dauer eines „Striptease im Nanomaßstab“ zum öffentlichen Raum. ORLAN kultiviert dabei ihre Mund-, Vaginal- und Darmflora.  

ORLAN möchte aufzeigen, dass Striptease für eine Frau ein „Unmögliches“ ist, da sie uns nicht all der Bilder, mit denen sie bekleidet sind, und all der Fantasien, all der Schönheitsideale sowie all der Vorurteile entkleiden können, die sie bedecken und verhindern, dass sie gesehen werden. Es handelt sich um bleierne Gewänder, die an der Haut kleben und wie ein Schutzschild wirken.

In diesen Performances nutzte ORLAN ihren Körper als neues Messinstrument: den ORLAN-KÖRPER. ORLAN nutzte dieses Prinzip, um Straßen zu vermessen, die nach historischen Persönlichkeiten benannt sind (bei denen es sich natürlich, von wenigen Ausnahmen abgesehen, überwiegend um Männer handelt), sowie kulturelle Einrichtungen wie das Guggenheim, das Musée Saint-Pierre des Beaux-Arts in Lyon, das Centre Georges Pompidou, das Andy-Warhol-Museum in Pittsburgh und das M HKA in Antwerpen; außerdem maß ORLAN die Le-Corbusier-Einheit in Firminy, den Vatikan und viele weitere Orte.

Die Idee dieser Performance bestand darin, Protagoras’ Theorie „Der Mensch ist das Maß aller Dinge“ aufzugreifen, indem man sagte: „Der Mensch ist das Maß aller Dinge“, und diese sehr konkret auf eine pseudowissenschaftliche Messmethode anzuwenden.

Das Protokoll der MesuRAGEs ist sehr präzise: ORLAN zieht ein Kleid an, das aus den Laken ihrer Aussteuer gefertigt ist – immer dasselbe, bis es vollständig oder fast vollständig abgenutzt ist. Sie hat mehrere Installationen geschaffen, bei denen das Kleid zwischen zwei Trennwänden aus Glas oder Plexiglas platziert ist.

ORLAN vermisst den festgelegten Ort mit Hilfe ihres Körpers, indem sie sich auf den Boden legt und hinter ihrem Kopf eine Linie mit Kreide zieht; anschließend geht sie auf alle viere, bewegt sich weiter und legt sich auf den Rücken, wobei sie ihre Schuhe bündig an die Linie stellt. ORLAN zählt, wie oft ihr Körper in diesen Raum passt, und ihre Zeugen zählen laut mit: „Ein ORLAN-KÖRPER, zwei ORLAN-KÖRPER, drei ORLAN-KÖRPER …“. Anschließend unterschreibt jeder der Zeugen das zu Beginn der Performance erstellte Protokoll auf einem großen Blatt Canson-Papier, das an einem vor Ort auf einer Staffelei aufgestellten Zeichenkarton befestigt ist; das Protokoll wird schließlich vervollständigt, indem die Anzahl der in dem Raum enthaltenen ORLAN-Körper durch die Unterschriften aller Zeugen sowie die Unterschrift von ORLAN vermerkt wird.

Anschließend holt sie Wasser, zieht ihr Kleid aus und wäscht es in der Öffentlichkeit. Sie entnimmt Proben dieses schmutzigen Wassers und füllt sie in Fläschchen ab, die anschließend beschriftet, nummeriert und mit Wachs versiegelt werden, um eine Auflage mit dem Foto des Protokolls anzufertigen. Anschließend stellt ORLAN in Galerien oder Museen diese Proben, die Protokolle, Fotografien und Videos sowie Gedenktafeln und ihr lebensgroßes Abbild in der letzten Pose – ähnlich der Freiheitsstatue – das Kleid oder auch das Messinstrument „ORLAN-CORPS“ – also alle konkreten Überreste, die Beweisstücke dieser flüchtigen Momente.

Diese Darbietungen stellen eine Neuinterpretation des Körpers dar.

Trotz der Schmerzen maß sie mit ihrem Körper die gesamte Fassade des Museums ab. Das Ergebnis waren außergewöhnliche Fotos, die die vom Architekturbüro Robbrecht und Daem entworfene Architektur des M HKA hervorheben. Marina Abramović, eine enge Freundin von ORLAN, die ihrerseits am Vortag in Antwerpen auftrat, war ebenso Zeugin von „MesuRAGE“ wie Jan Fabre, Flor Bex und Barbara de Koening.

In diesen Performances nutzte ORLAN ihren Körper als neues Messinstrument: den ORLAN-KÖRPER. ORLAN nutzte dieses Prinzip, um Straßen zu vermessen, die nach historischen Persönlichkeiten benannt sind (bei denen es sich natürlich, von wenigen Ausnahmen abgesehen, überwiegend um Männer handelt), sowie kulturelle Einrichtungen wie das Guggenheim, das Musée Saint-Pierre des Beaux-Arts in Lyon, das Centre Georges Pompidou, das Andy-Warhol-Museum in Pittsburgh und das M HKA in Antwerpen; außerdem maß ORLAN die Le-Corbusier-Einheit in Firminy, den Vatikan und viele weitere Orte.

Die Idee dieser Performance bestand darin, Protagoras’ Theorie „Der Mensch ist das Maß aller Dinge“ aufzugreifen, indem man sagte: „Der Mensch ist das Maß aller Dinge“, und diese sehr konkret auf eine pseudowissenschaftliche Messmethode anzuwenden.

Das Protokoll der MesuRAGEs ist sehr präzise: ORLAN zieht ein Kleid an, das aus den Laken ihrer Aussteuer gefertigt ist – immer dasselbe, bis es vollständig oder fast vollständig abgenutzt ist. Sie hat mehrere Installationen geschaffen, bei denen das Kleid zwischen zwei Trennwänden aus Glas oder Plexiglas platziert ist.

ORLAN vermisst den festgelegten Ort mit Hilfe ihres Körpers, indem sie sich auf den Boden legt und hinter ihrem Kopf eine Linie mit Kreide zieht; anschließend geht sie auf alle viere, bewegt sich weiter und legt sich auf den Rücken, wobei sie ihre Schuhe bündig an die Linie stellt. ORLAN zählt, wie oft ihr Körper in diesen Raum passt, und ihre Zeugen zählen laut mit: „Ein ORLAN-KÖRPER, zwei ORLAN-KÖRPER, drei ORLAN-KÖRPER …“. Anschließend unterschreibt jeder der Zeugen das zu Beginn der Performance erstellte Protokoll auf einem großen Blatt Canson-Papier, das an einem vor Ort auf einer Staffelei aufgestellten Zeichenkarton befestigt ist; das Protokoll wird schließlich vervollständigt, indem die Anzahl der in dem Raum enthaltenen ORLAN-Körper durch die Unterschriften aller Zeugen sowie die Unterschrift von ORLAN vermerkt wird.

Anschließend holt sie Wasser, zieht ihr Kleid aus und wäscht es in der Öffentlichkeit. Sie entnimmt Proben dieses schmutzigen Wassers und füllt sie in Fläschchen ab, die anschließend beschriftet, nummeriert und mit Wachs versiegelt werden, um eine Auflage mit dem Foto des Protokolls anzufertigen. Anschließend stellt ORLAN in Galerien oder Museen diese Proben, die Protokolle, Fotografien und Videos sowie Gedenktafeln und ihr lebensgroßes Abbild in der letzten Pose – ähnlich der Freiheitsstatue – das Kleid oder auch das Messinstrument „ORLAN-CORPS“ – also alle konkreten Überreste, die Beweisstücke dieser flüchtigen Momente.

Diese Darbietungen stellen eine Neuinterpretation des Körpers dar.

Diese Performance in Form eines medizinischen Eingriffs wurde 2007 durchgeführt, als ORLAN zu einem dreimonatigen Künstleraufenthalt an die Universität von Perth in Australien eingeladen wurde, wo sie mithilfe von Oron Catts und Ionat Zurr im Fachbereich für Anatomie und Humanbiologie in Zusammenarbeit mit Jens Hauser, einem BioArt-Techniker, das Labor SymbioticA gründeten.

Die Inszenierung war minimalistisch: Um das Krankenhausbett herum, auf dem ORLAN in einem Stoff mit Harlekinmuster lag, befanden sich zwei Laken aus demselben Stoff, eines aus Samt und das andere aus Satin.

Fiona Wood, eine auf die Behandlung schwerer Verbrennungen spezialisierte Chirurgin, führte einen rautenförmigen Schnitt in der Leistenbeuge durch.

Im Anschluss an diesen medizinischen Eingriff wurde die Installation „Le manteau d’Arlequin“ realisiert.

Ihre Reise nach Indien war Teil von „Le plan du film“, einer Werkserie, die aus der Lektüre eines Zitats von Jean-Luc Godard hervorgegangen war: „Die einzige Größe von Jacques Beckers ‚Montparnasse 19‘ besteht darin, nicht nur ein Film in umgekehrter Reihenfolge zu sein, sondern gewissermaßen das Gegenteil des Kinos. “ Das Konzept bestand darin, Godard wörtlich zu nehmen und einen Film „verkehrt herum“ zu schaffen, beginnend mit dem Plakat und der Werbung mit dem Trailer, den Programmheften, einem von der Band Tanger komponierten Soundtrack sowie einer Fernsehsendung zur Veröffentlichung des Spielfilms. ORLAN beauftragte die Werbeagentur Publidécor, die auf handgemalte Kinoplakate aus den 1950er Jahren spezialisiert ist. Gemeinsam mit dieser Agentur schuf ORLAN vierzehn handgemalte Plakate auf der Grundlage von Fotos der Künstlerin und von Fotos recycelter Kunstwerke. Ihre Absicht bei diesen handgemalten Plakaten, die mit Acrylfarbe auf 3 m x 2 m großen Leinwänden entstanden, war es, ihr Leben in der Kunst zu erzählen. ORLAN gestaltete diese Plakate, indem sie die Namen ihrer Freunde aus der damaligen Kunstszene sowie einen oder zwei Namen von Filmstars inszenierte, um den Eindruck zu erwecken, dass es diesen Film tatsächlich gäbe. Zudem inszenierte sie anlässlich einer Biennale in Valencia gemeinsam mit dem Regisseur Bigas Luna und dem Ausstellungskurator Lorand Hegyi eine fingierte Pressekonferenz. Sie lud zahlreiche Journalisten ein, um ihnen von einem Film zu berichten, den sie angeblich gedreht hatte und der in Wirklichkeit gar nicht existierte.

Darunter befanden sich auch echte Filmregisseure wie Richard Dembo sowie zahlreiche Schauspieler und Schauspielerinnen, darunter Sylvie Testud, Jean-Claude Dreyfus, Jean-Christophe Bouvet … Film- und Kunstkritiker wie Christine Buci-Glucksmann und Künstler wie Raymond Hains.

ORLAN hatte ein nachgebildetes Fernsehstudio geschaffen und die Filmplakate projiziert. Jeder der Schauspieler und Schauspielerinnen schien direkt aus der Premiere zu kommen und erzählte die Geschichte des Films, die Geschichte der Dreharbeiten sowie von seinen Beziehungen zu den Mitgliedern der Besetzung und der technischen Crew.

Die von Bruno Guiganti und Morten Salling realisierte Ausstellung „Exogène“ nahm die Form einer kriminalistischen Untersuchung und einer mehrteiligen Identitätssuche an. Werke, die ORLAN mit ihrem eigenen Blut und Fleisch geschaffen hatte, wurden der dänischen Kriminaltechnik übergeben, um mittels einer Sequenzierung zu überprüfen, ob sie tatsächlich von derselben Künstlerin stammten. Die Sequenzierungsanalyse ergab, dass die Werke tatsächlich von ORLAN geschaffen worden waren. Bei diesen Werken handelte es sich um ein Reliquiar mit Fleisch im Zentrum sowie um ein mit ORLANs Blut getränktes Schweißtuch.

Diese Fiktion innerhalb einer Fiktion breitete sich in ganz Kopenhagen aus. Anschließend wurden Fahndungsaufrufe mit dem Bild von ORLAN in der ganzen Stadt ausgehängt, und ein Schädel, der angeblich vom Kunstzentrum gefunden worden war, wurde der Kriminalpolizei übergeben, um zu klären, ob er ihr gehören könnte.

Die Spuren dieser Untersuchung (Werke von ORLAN, Fingerabdrücke, DNA-Sequenzierung, Fahndungsaufrufe, ein Schädel …) wurden anschließend in der entweihten Nikolaj-Kirche ausgestellt, die in ein Kunstzentrum umgewandelt worden war.

Man könnte sagen, dass es sich dabei um eine Auftragsperformance handelt. In diesem Vorschlag fand sie die Möglichkeit, laut und deutlich all das zu äußern, was sie vom künstlerischen Schaffen der 1980er Jahre hielt. Sie beschloss daher, eine Performance zu inszenieren, die im Gegensatz zu dem stand, was sich in der zeitgenössischen Kunstszene abspielte. In jenen Jahren hatten sich die meisten Künstler vollständig an die Gesellschaft angepasst und waren den Gesetzen des Marktes übermäßig unterworfen. ORLAN wollte eine Performance schaffen, die an ihre früheren Arbeiten anknüpfte – eine zukunftsorientierte Performance, die für sie selbst radikal war und über sie hinausging.  

Beim Lesen von *La Robe* (das sie als Leitmotiv für alle ihre chirurgischen Performance-Eingriffe heranziehen wird) der lacanianischen Psychoanalytikerin Eugénie Lemoine-Luccioni kam ihr die Idee zu dieser Tat. Sie war der Ansicht, dass sie zu jener Zeit allmählich über die Mittel verfügten, die Kluft zwischen dem inneren und dem äußeren Bild zu verringern. Sie erklärte daraufhin, dass sie eine Frau-zu-Frau-Transsexualität betreibe, in Anspielung auf Transsexuelle: Ein Mann, der sich als Frau fühlt, möchte, dass andere ihn als Frau sehen (und umgekehrt). Wir könnten dies zusammenfassen, indem wir sagen, dass es sich um ein Kommunikationsproblem handelt. ORLAN schafft zunächst ein klassisches Selbstporträt, das mithilfe des Computers ausgearbeitet und anschließend dauerhaft in das Fleisch eingraviert wird. Sie spricht dabei von einer „fleischlichen Kunst“, um sich von der Körperkunst abzugrenzen, und hinterfragt den Status des Körpers in der Gesellschaft sowie dessen Zukunft in künftigen Generationen im Zusammenhang mit neuen Technologien und genetischen Manipulationen.  

Der Körper des Künstlers wird zum Schauplatz öffentlicher Debatten. 

Am 30. Mai 1990, dem Geburtstag von ORLAN, in einer entweihten Kirche namens „All Saints“ in Newcastle, England, verkündete sie im Rahmen einer einleitenden Performance-Zeremonie ihre Entscheidung, die „Chirurgischen Performance-Operationen“ durchzuführen, und verlas dabei ihr Manifest zur „Fleischlichen Kunst“, das sie 1989 verfasst hatte. 

Die Reihe hat zwei Titel: Die Reinkarnation von Sainte-ORLAN (eine Anspielung auf die Figur, die sich nach und nach herausgebildet hatte, indem sie religiöse Darstellungen in ihrer großen Serie Dokumentarische Studie: Der Drapage, Der Barock) oder „Neue Bilder – Bilder“ (Eine Anspielung auf die hinduistischen Götter und Göttinnen, die ihr Erscheinungsbild verändern, um neue Werke zu schaffen und neue Heldentaten zu vollbringen. Für ORLAN geht es darum, den Bezugspunkt zu wechseln und von der jüdisch-christlichen religiösen Ikonografie zur griechischen Mythologie überzugehen. Andererseits spielt dieser zweite Titel auf die sogenannten „neuen Bilder“ an, d. h. auf die neuen Technologien). Es handelt sich um eine Serie von 9 Performances, die ORLAN zwischen 1990 und 1993 in Paris, Brüssel und New York realisiert hat.  

Zu Beginn schuf ORLAN ein Selbstporträt, indem sie mithilfe des Computers Darstellungen von Göttinnen der griechischen Mythologie mischte und miteinander verband – wobei sie diese nicht aufgrund der Schönheitsideale, die sie angeblich verkörpern, sondern aufgrund ihrer Geschichten auswählte. 

Diane wurde ausgewählt, weil sie sich weder den Göttern noch den Menschen unterwirft, weil sie aktiv, ja sogar aggressiv ist und weil sie eine Gruppe anführt. Die Mona Lisa als Leitfigur der Kunstgeschichte, als Bezugspunkt, weil sie nach heutigen Schönheitsmaßstäben nicht schön ist, weil sich hinter dieser Frau ein Mann verbirgt. Wir wissen mittlerweile, dass sich hinter dem Bild der Mona Lisa das Selbstporträt von Leonardo da Vinci selbst verbirgt (was uns wieder zu einem Identitätsproblem zurückführt).  

ORLAN wird sagen: 

„IchIch möchte also nicht wie die Venus von Botticelli aussehen.

Ich möchte nicht wie die Europa von Gustave Moreau aussehen (der übrigens nicht mein Lieblingsmaler ist). Ich habe mich für die Europa dieses Malers entschieden, weil sie in einem unvollendeten Gemälde zu sehen ist – wie übrigens die meisten seiner Gemälde!

Ich möchte nicht wie Gérards Psyche aussehen.

Ich möchte nicht wie Diane aus der Schule von Fontainebleau aussehen.

Ich möchte nicht wie die Mona Lisa von Leonardo da Vinci aussehen … wie es heißt und wie es bestimmte Zeitungen oder Fernsehsendungen trotz meiner zahlreichen Widersprüche und Wutausbrüche weiterhin behaupten. (Die medialen Resonanzen, denen ich mich nicht entziehen kann – sei es in der Printpresse oder im Fernsehen –, werden erst in etwa zehn Jahren eine Diagnose liefern und ihren Sinn offenbaren. “

Diese Darstellungen weiblicher Figuren dienen ORLAN als Rahmen und Inspiration und stehen symbolisch weit im Hintergrund. Im Rahmen dieser digitalen Hybridisierungsarbeit bat sie die Chirurg*innen, sich diesem Bild so weit wie möglich anzunähern.

Bei den letzten drei in New York durchgeführten chirurgischen Eingriffen hat sich ORLAN von den bisherigen Vorbildern gelöst und Operationen ins Leben gerufen, die nicht darauf abzielten, Schönheit zu schaffen, sondern Hässlichkeit und Monstrosität. 

Anfangs war es schwierig, einen Chirurgen zu finden. Nach zahlreichen Absagen fand ORLAN schließlich einen – einen sehr umsichtigen Chirurgen, der zunächst in kleinen Schritten vorging. So konnte sie verstehen, worauf sie sich einließ, und einschätzen, was sie im Operationssaal tatsächlich bewirken konnte, wo die Grenzen lagen und wo ihre eigenen Grenzen lagen, zu erkennen, wie sie selbst reagierte, wie ihr Körper reagierte, und so zu lernen, den gesamten Operationsablauf immer besser zu bewältigen.  

ORLAN schuf diese Serie, um die Schönheitschirurgie in ihren gewohnten Mustern der Verschönerung und Verjüngung aus dem Gleichgewicht zu bringen. ORLAN ist nicht gegen die Schönheitschirurgie, sondern gegen das, was man daraus macht. Sie nutzt diese Technik daher, um daraus eine Erfindung des „Ich liebe mich selbst“ zu machen, indem sie die Maske des Angeborenen in Frage stellt. Die wichtigste Bedingung bei den verschiedenen Chirurg:innen war, dass keine Schmerzen auftreten durften, da ORLAN für den „Körper-Genuss“ eintritt. 

Jeder Eingriff wurde als Übergangsritus konzipiert. Als bildende Künstlerin wollte ORLAN in die kalte und stereotype Ästhetik der Chirurgie eingreifen und diese verändern. Für jede Performance gestaltete ORLAN den Operationssaal um, der durch diese Geste zu ihrem Künstleratelier wurde. Sowohl sie selbst als auch das gesamte medizinische Personal wurden von einem renommierten Modedesigner eingekleidet, der in Zusammenarbeit mit der Künstlerin tätig war. Die Performances wurden durch Lesungen untermalt, und sofern es der operative Eingriff zuließ, schuf ORLAN Bilder, drehte Filme, produzierte Videos, machte Fotos und fertigte Zeichnungen mit ihrem Blut und ihren Fingern an, Reliquien aus ihrem Fett und ihrem Fleisch, eine Art „Heiligtücher“, die aus ihrem getrockneten Blut und medizinischer Gaze aus der Operation hergestellt wurden, auf die sie fotografische Übertragungen anbrachte, sowie Objekte, die anschließend in Museen und Galerien ausgestellt wurden.

Man könnte sagen, dass es sich dabei um eine Auftragsperformance handelt. In diesem Vorschlag fand sie die Möglichkeit, laut und deutlich all das zu äußern, was sie vom künstlerischen Schaffen der 1980er Jahre hielt. Sie beschloss daher, eine Performance zu inszenieren, die im Gegensatz zu dem stand, was sich in der zeitgenössischen Kunstszene abspielte. In jenen Jahren hatten sich die meisten Künstler vollständig an die Gesellschaft angepasst und waren übermäßig den Gesetzen des Marktes unterworfen. ORLAN wollte eine Performance schaffen, die an ihre bisherigen Ansätze anknüpfte – eine zukunftsorientierte Performance, die radikal für sie selbst und über sie hinausging.  

Beim Lesen von *La Robe* (das sie als Leitmotiv für alle ihre chirurgischen Performance-Eingriffe heranziehen wird) der lacanianischen Psychoanalytikerin Eugénie Lemoine-Luccioni kam ihr die Idee zu dieser Tat. Sie war der Ansicht, dass sie zu jener Zeit allmählich über die Mittel verfügten, die Kluft zwischen dem inneren und dem äußeren Bild zu verringern. Sie erklärte daraufhin, sie betreibe eine Frau-zu-Frau-Transsexualität in Anspielung auf Transsexuelle: Ein Mann, der sich als Frau fühlt, möchte, dass andere ihn als Frau sehen (und umgekehrt). Wir könnten dies zusammenfassen, indem wir sagen, dass es sich um ein Kommunikationsproblem handelt. ORLAN schafft zunächst ein klassisches Selbstporträt, das mit Hilfe des Computers erarbeitet und anschließend dauerhaft in das Fleisch eingraviert wird. Sie spricht dabei von einer „fleischlichen Kunst“, um sich von der Körperkunst abzugrenzen, und hinterfragt den Status des Körpers in der Gesellschaft sowie dessen Zukunft in künftigen Generationen im Zusammenhang mit neuen Technologien und genetischen Manipulationen.  

Der Körper des Künstlers wird zum Schauplatz öffentlicher Debatten. 

Am 30. Mai 1990, dem Geburtstag von ORLAN, in einer entweihten Kirche namens „All Saints“ in Newcastle, England, verkündete sie im Rahmen einer einleitenden Performance-Zeremonie ihre Entscheidung, die „Chirurgischen Performance-Operationen“ durchzuführen, und verlas dabei ihr Manifest zur „Fleischlichen Kunst“, das sie 1989 verfasst hatte. 

Die Reihe hat zwei Titel: Die Reinkarnation von Sainte-ORLAN (eine Anspielung auf die Figur, die sich nach und nach herausgebildet hatte, indem sie religiöse Bildwelten in ihrer großen Serie Dokumentarische Studie: Der Faltenwurf, Der Barock) oder „Neue Bilder – Bilder“ (Eine Anspielung auf die hinduistischen Götter und Göttinnen, die ihre Gestalt wandeln, um neue Werke zu schaffen und neue Heldentaten zu vollbringen. Für ORLAN geht es darum, den Bezugspunkt zu wechseln und von der jüdisch-christlichen religiösen Ikonografie zur griechischen Mythologie überzugehen. Andererseits spielt dieser zweite Titel auf die sogenannten „neuen Bilder“ an, d. h. auf die neuen Technologien.) Es handelt sich um eine Serie von neun Performances, die ORLAN zwischen 1990 und 1993 in Paris, Brüssel und New York realisierte.  

Zu Beginn schuf ORLAN ein Selbstporträt, indem sie mithilfe des Computers Darstellungen von Göttinnen der griechischen Mythologie miteinander vermischte und zu einem Hybrid verband – wobei sie diese nicht aufgrund der Schönheitsideale, die sie angeblich verkörpern, sondern vielmehr aufgrund ihrer Geschichten auswählte. 

Diane wurde ausgewählt, weil sie sich weder den Göttern noch den Menschen unterwirft, weil sie aktiv, ja sogar aggressiv ist und weil sie eine Gruppe anführt. Die Mona Lisa als Leitfigur der Kunstgeschichte, als Bezugspunkt, weil sie nach heutigen Schönheitsidealen nicht schön ist, weil sich hinter dieser Frau ein Mann verbirgt. Wir wissen mittlerweile, dass sich hinter dem Bild der Mona Lisa das Selbstporträt von Leonardo da Vinci selbst verbirgt (was uns wieder zu einem Identitätsproblem zurückführt).  

ORLAN wird sagen: 

„IchIch möchte also nicht wie die Venus von Botticelli aussehen.

Ich möchte nicht wie die Europa von Gustave Moreau aussehen (der übrigens nicht mein Lieblingsmaler ist). Ich habe mich für die Europa dieses Malers entschieden, weil sie in einem unvollendeten Gemälde dargestellt ist – wie übrigens die meisten seiner Gemälde!

Ich möchte nicht wie Gérards Psyche aussehen.

Ich möchte nicht wie Diane aus der Schule von Fontainebleau aussehen.

Ich möchte nicht wie die Mona Lisa von Leonardo da Vinci aussehen … wie es heißt und wie es bestimmte Zeitungen oder Fernsehsendungen trotz meiner zahlreichen Widersprüche und Wutausbrüche weiterhin behaupten. (Die medialen Resonanzen, denen ich mich nicht entziehen kann – sei es in den Printmedien oder im Fernsehen –, werden sich erst in etwa zehn Jahren als Diagnose erweisen und ihren Sinn offenbaren. “

Diese Darstellungen weiblicher Figuren dienen ORLAN als Rahmen und Inspiration und stehen symbolisch weit im Hintergrund. Im Rahmen dieser digitalen Hybridisierungsarbeit hat sie die Chirurgen und Chirurginnen gebeten, sich so weit wie möglich an dieses Bild anzunähern.

Bei den letzten drei in New York durchgeführten chirurgischen Eingriffen hat sich ORLAN von den bisherigen Vorlagen gelöst und Operationen ins Leben gerufen, die nicht darauf abzielten, Schönheit zu schaffen, sondern Hässlichkeit und Monstrosität. 

Anfangs war es schwierig, einen Chirurgen zu finden. Nach zahlreichen Absagen fand ORLAN schließlich einen – einen sehr umsichtigen Chirurgen, der zunächst in kleinen Schritten vorging. So konnte sie verstehen, worauf sie sich einließ, und einschätzen, was sie im Operationssaal bewirken konnte, wo die Grenzen lagen und wo ihre eigenen Grenzen lagen, zu erkennen, wie sie selbst reagierte, wie ihr Körper reagierte, und so zu lernen, den gesamten Operationsablauf immer besser zu bewältigen.  

ORLAN schuf diese Serie, um die Schönheitschirurgie in ihren gewohnten Mustern der Verschönerung und Verjüngung aus dem Gleichgewicht zu bringen. ORLAN ist nicht gegen die Schönheitschirurgie, sondern gegen das, was man daraus macht. Sie nutzt diese Technik daher, um daraus eine Erfindung des „Selbst-Liebens“ zu machen, indem sie die Maske des Angeborenen in Angriff nimmt. Die erste Bedingung bei den verschiedenen Chirurg*innen war, dass keine Schmerzen entstehen durften, da ORLAN für den „Körper-Genuss“ eintritt. 

Jeder Eingriff wurde als Übergangsritus konzipiert. Als bildende Künstlerin wollte ORLAN in die kalte und stereotype Ästhetik der Chirurgie eingreifen und diese verändern. Für jede Performance gestaltete ORLAN den Operationssaal um, der durch diese Geste zu ihrem Künstleratelier wurde. Sowohl sie selbst als auch das gesamte medizinische Personal wurden von einem renommierten Modedesigner eingekleidet, der in Zusammenarbeit mit der Künstlerin tätig war. Die Performances wurden durch Lesungen untermalt, und sofern es der operative Eingriff zuließ, schuf ORLAN Bilder, drehte Filme, produzierte Videos, fertigte Fotos und Zeichnungen mit ihrem Blut und ihren Fingern an, Reliquien aus ihrem Fett und ihrem Fleisch, eine Art „heilige Leichentücher“ aus ihrem getrockneten Blut und medizinischer Gaze, die bei der Operation angefallen war und auf die sie fotografische Abzüge übertrug, sowie Objekte, die anschließend in Museen und Galerien ausgestellt wurden.

Zum medizinischen Team und zum Team des STUDIO ORLAN gehörte eine Frau, die sich auf die Gebärdensprache für Gehörlose und Schwerhörige spezialisiert hatte; diese Person war dazu da, daran zu erinnern, dass wir alle zu bestimmten Zeiten taub oder schwerhörig sind. Ihre Anwesenheit im Operationssaal setzte eine ganz eigene Körpersprache in Szene. Als Assistent war zudem Raphaël Cuir anwesend, ebenso wie der Videokünstler Tom Klinkowstein, der für die Satellitenübertragung zuständig war, Sophie Thompson übernahm die Übersetzung ins Englische, sowie die damals berühmte Star-Moderatorin Connie Chung, die darum gebeten hatte, gemeinsam mit ORLAN im Operationssaal zu sein, und einen ausführlichen Beitrag verfasste, der um 20 Uhr in den Abendnachrichten auf CNN ausgestrahlt wurde. Sie reiste nach Frankreich, um der Hochzeit von ORLAN und Raphaël Cuir in der Sologne beizuwohnen. 

Bei diesem legendären Eingriff ließ sich ORLAN feste Silikonimplantate einsetzen, wie sie üblicherweise zur Betonung der Wangenknochen verwendet werden, und zwar auf beiden Seiten ihrer Stirn. Die Idee bestand darin, einen Eingriff vorzunehmen, der keine Schönheit, sondern im Gegenteil Unerwünschtheit und Monstrosität hervorrufen sollte. ORLAN wollte damit aufzeigen, dass Schönheit ein Diktat der jeweils vorherrschenden Ideologie an einem bestimmten geografischen und historischen Ort im Laufe der Zeit ist. Diese Höcker sind zu Organen der Verführung geworden. ORLAN sagt: „Das ist mein Cabrio.“  

Diese Performance wurde dank Christian Vanderborght live via Satellit ins Centre Georges Pompidou in Paris, ins MacLuhan Centre in Toronto, ins Banff Centre for the Arts in Kanada, nach Belgien, Deutschland, Lettland, in Japan, in den Niederlanden, in New York, in Santa Monica sowie in Frankreich in Nizza und Lyon übertragen. Die Zuschauerinnen und Zuschauer konnten somit aus verschiedenen Ländern weltweit an der Operation teilhaben und Fragen stellen, die ORLAN live beantwortete, sobald es der operative Eingriff zuließ. Zu den Teilnehmern der Satellitenübertragung im Centre Georges Pompidou gehörten unter anderem Gladys Fabre, Jean-Paul Fargier, Christian Vanderborght und François Barré, der Präsident des Zentrums.

Man könnte sagen, dass es sich dabei um eine Auftragsperformance handelt. In diesem Vorschlag fand sie die Möglichkeit, laut und deutlich all das zu äußern, was sie vom künstlerischen Schaffen der 1980er Jahre hielt. Sie beschloss daher, eine Performance zu inszenieren, die im Gegensatz zu dem stand, was sich in der zeitgenössischen Kunstszene abspielte. In jenen Jahren hatten sich die meisten Künstler vollständig an die Gesellschaft angepasst und waren den Gesetzen des Marktes übermäßig unterworfen. ORLAN wollte eine Performance schaffen, die an ihre früheren Arbeiten anknüpfte – eine zukunftsorientierte Performance, die radikal für sie selbst und über sie selbst hinausging.  

Beim Lesen von *La Robe* (das sie als Leitmotiv für alle ihre chirurgischen Performance-Eingriffe heranziehen wird) der lacanianischen Psychoanalytikerin Eugénie Lemoine-Luccioni kam ihr die Idee zu dieser Tat. Sie war der Ansicht, dass sie zu jener Zeit allmählich über die Mittel verfügten, die Kluft zwischen dem inneren und dem äußeren Bild zu verringern. Sie erklärte daraufhin, dass sie eine Frau-zu-Frau-Transsexualität betreibe, in Anspielung auf Transsexuelle: Ein Mann, der sich als Frau fühlt, möchte, dass andere ihn als Frau sehen (und umgekehrt). Wir könnten dies zusammenfassen, indem wir sagen, dass es sich um ein Kommunikationsproblem handelt. ORLAN schafft zunächst ein klassisches Selbstporträt, das mithilfe des Computers ausgearbeitet und anschließend dauerhaft in das Fleisch eingraviert wird. Sie spricht dabei von einer „fleischlichen Kunst“, um sich von der Körperkunst abzugrenzen, und hinterfragt den Status des Körpers in der Gesellschaft sowie dessen Zukunft in künftigen Generationen im Zusammenhang mit neuen Technologien und genetischen Manipulationen.  

Der Körper des Künstlers wird zum Schauplatz öffentlicher Debatten. 

Am 30. Mai 1990, dem Geburtstag von ORLAN, in einer entweihten Kirche namens „All Saints“ in Newcastle, England, verkündete sie im Rahmen einer einleitenden Performance-Zeremonie ihre Entscheidung, die „Chirurgischen Performance-Operationen“ durchzuführen, und verlas dabei ihr Manifest zur „Fleischlichen Kunst“, das sie 1989 verfasst hatte. 

Die Reihe trägt zwei Titel: Die Reinkarnation von Sainte-ORLAN (eine Anspielung auf die Figur, die sich nach und nach herausgebildet hatte, indem sie religiöse Bildwelten in ihrer großen Serie Dokumentarische Studie: Der Drapé, Der Barock) oder „Neue Bilder – Bilder“ (Eine Anspielung auf die hinduistischen Götter und Göttinnen, die ihre Gestalt wandeln, um neue Werke zu schaffen und neue Heldentaten zu vollbringen. Für ORLAN geht es darum, den Bezugspunkt zu wechseln und von der jüdisch-christlichen religiösen Ikonografie zur griechischen Mythologie überzugehen. Andererseits spielt dieser zweite Titel auf die sogenannten „neuen Bilder“ an, d. h. auf die neuen Technologien). Es handelt sich um eine Serie von neun Performances, die ORLAN zwischen 1990 und 1993 in Paris, Brüssel und New York realisierte.  

Zu Beginn schuf ORLAN ein Selbstporträt, indem sie mithilfe des Computers Darstellungen von Göttinnen der griechischen Mythologie miteinander vermischte und zu einem Hybrid verschmolz – und zwar nicht aufgrund der Schönheitsideale, die diese angeblich verkörpern, sondern aufgrund ihrer Geschichten. 

Diane wurde ausgewählt, weil sie sich weder den Göttern noch den Menschen unterwirft, weil sie aktiv, ja sogar aggressiv ist und weil sie eine Gruppe anführt. Die Mona Lisa als Leitfigur der Kunstgeschichte, als Bezugspunkt, weil sie nach heutigen Schönheitsmaßstäben nicht schön ist, weil sich hinter dieser Frau ein Mann verbirgt. Wir wissen mittlerweile, dass sich hinter dem Bild der Mona Lisa das Selbstporträt von Leonardo da Vinci selbst verbirgt (was uns wieder zu einem Identitätsproblem zurückführt).  

ORLAN wird sagen: 

„IchIch möchte also nicht wie die Venus von Botticelli aussehen.

Ich möchte nicht wie die Europa von Gustave Moreau aussehen (der übrigens nicht mein Lieblingsmaler ist). Ich habe mich für die Europa dieses Malers entschieden, weil sie in einem unvollendeten Gemälde dargestellt ist – wie übrigens die meisten seiner Bilder!

Ich möchte nicht wie Gérards Psyche aussehen.

Ich möchte nicht wie Diane aus der Schule von Fontainebleau aussehen.

Ich möchte nicht wie die Mona Lisa von Leonardo da Vinci aussehen … wie es heißt und wie es bestimmte Zeitungen oder Fernsehsendungen trotz meiner zahlreichen Widersprüche und Wutausbrüche weiterhin behaupten. (Die mediale Resonanz, der ich mich nicht entziehen kann – sei es in der Printpresse oder im Fernsehen –, wird sich erst in etwa zehn Jahren als Diagnose erweisen und ihren Sinn offenbaren. “

Diese Darstellungen weiblicher Figuren dienen ORLAN als Rahmen und Inspiration und stehen symbolisch weit im Hintergrund. Im Rahmen dieser digitalen Hybridisierungsarbeit bat sie die Chirurg*innen, sich diesem Bild so weit wie möglich anzunähern.

Bei den letzten drei in New York durchgeführten chirurgischen Eingriffen hat sich ORLAN von den gängigen Vorlagen gelöst und Operationen durchgeführt, die nicht darauf abzielten, Schönheit zu schaffen, sondern Hässlichkeit und Monstrosität. 

Anfangs war es schwierig, einen Chirurgen zu finden. Nach vielen Absagen fand ORLAN schließlich einen – einen sehr umsichtigen Chirurgen, der zunächst in kleinen Schritten vorging. So konnte sie verstehen, worauf sie sich einließ, und einschätzen, was sie in einem Operationssaal tatsächlich bewirken konnte, wo die Grenzen lagen und wo ihre eigenen Grenzen lagen, zu erkennen, wie sie selbst reagierte, wie ihr Körper reagierte, und so zu lernen, den gesamten Operationsablauf immer besser zu bewältigen.  

ORLAN schuf diese Serie, um die Schönheitschirurgie in ihren gewohnten Mustern der Verschönerung und Verjüngung zu destabilisieren. ORLAN ist nicht gegen die Schönheitschirurgie, sondern gegen das, was man daraus macht. Sie nutzt diese Technik daher, um daraus eine Erfindung des „Ich liebe mich selbst“ zu machen, indem sie die Maske des Angeborenen in Frage stellt. Die wichtigste Bedingung bei den verschiedenen Chirurg*innen war, dass keine Schmerzen auftreten durften, denn ORLAN steht für den KÖRPER-GENUSS. 

Jeder Eingriff wurde als Übergangsritus konzipiert. Als bildende Künstlerin wollte ORLAN in die kalte und stereotype Ästhetik der Chirurgie eingreifen und diese verändern. Für jede Performance gestaltete ORLAN den Operationssaal um, der durch diese Geste zu ihrem Künstleratelier wurde. Sowohl sie selbst als auch das gesamte medizinische Personal wurden von einem renommierten Modedesigner eingekleidet, der in Zusammenarbeit mit der Künstlerin tätig war. Die Performances wurden durch Lesungen untermalt, und wann immer es der chirurgische Eingriff zuließ, schuf ORLAN Bilder, drehte Filme, produzierte Videos, machte Fotos und fertigte Zeichnungen mit ihrem Blut und ihren Fingern an, Reliquien aus ihrem Fett und ihrem Fleisch, eine Art „Heiligtücher“, die aus ihrem getrockneten Blut und medizinischer Gaze aus der Operation entstanden, auf die sie fotografische Übertragungen anbrachte, sowie Objekte, die anschließend in Museen und Galerien ausgestellt wurden.

Man könnte sagen, dass es sich dabei um eine Auftragsperformance handelt. In diesem Vorschlag fand sie die Möglichkeit, laut und deutlich all das zu äußern, was sie vom künstlerischen Schaffen der 1980er Jahre hielt. Sie beschloss daher, eine Performance zu inszenieren, die im Gegensatz zu dem stand, was sich in der zeitgenössischen Kunstszene abspielte. In jenen Jahren hatten sich die meisten Künstler vollständig an die Gesellschaft angepasst und waren den Gesetzen des Marktes übermäßig unterworfen. ORLAN wollte eine Performance schaffen, die an ihre früheren Arbeiten anknüpfte – eine in die Zukunft gerichtete Performance, die radikal für sie selbst und über sie selbst hinausging.  

Beim Lesen von *La Robe* (das sie als Leitmotiv für alle ihre chirurgischen Performance-Eingriffe heranziehen wird) von Eugénie Lemoine-Luccioni, einer lacanianischen Psychoanalytikerin, kam ihr die Idee zu dieser „Passage zur Tat“. Sie war der Ansicht, dass sie zu jener Zeit allmählich die Mittel besaßen, die Kluft zwischen dem inneren und dem äußeren Bild zu verringern. Sie erklärte daraufhin, dass sie eine Frau-zu-Frau-Transsexualität betreibe, in Anspielung auf Transsexuelle: Ein Mann, der sich als Frau fühlt, möchte, dass andere ihn als Frau sehen (und umgekehrt). Wir könnten dies zusammenfassen, indem wir sagen, dass es sich um ein Kommunikationsproblem handelt. ORLAN schafft zunächst ein klassisches Selbstporträt, das mit Hilfe des Computers ausgearbeitet und anschließend dauerhaft in das Fleisch eingraviert wird. Sie spricht dabei von einer „fleischlichen Kunst“, um sich von der Körperkunst abzugrenzen, und hinterfragt den Status des Körpers in der Gesellschaft sowie dessen Zukunft in künftigen Generationen im Zusammenhang mit neuen Technologien und genetischen Manipulationen.  

Der Körper des Künstlers wird zum Schauplatz öffentlicher Debatten. 

Am 30. Mai 1990, dem Geburtstag von ORLAN, in einer entweihten Kirche namens „All Saints“ in Newcastle, England, verkündete sie im Rahmen einer einleitenden Performance-Zeremonie ihre Entscheidung, die „Chirurgischen Performance-Operationen“ durchzuführen, und verlas dabei ihr Manifest zur „Fleischlichen Kunst“, das sie 1989 verfasst hatte. 

Die Reihe trägt zwei Titel: Die Reinkarnation von Sainte-ORLAN (eine Anspielung auf die Figur, die sich nach und nach herausgebildet hatte, indem sie religiöse Darstellungen in ihrer großen Serie Dokumentarische Studie: Der Faltenwurf, Der Barock) oder „Neue Bilder – Bilder“ (Eine Anspielung auf die hinduistischen Götter und Göttinnen, die ihre Gestalt wandeln, um neue Werke zu schaffen und neue Heldentaten zu vollbringen. Für ORLAN geht es darum, den Bezugspunkt zu wechseln und von der jüdisch-christlichen religiösen Ikonografie zur griechischen Mythologie überzugehen. Andererseits spielt dieser zweite Titel auf die sogenannten „neuen Bilder“ an, d. h. auf die neuen Technologien). Es handelt sich um eine Serie von neun Performances, die ORLAN zwischen 1990 und 1993 in Paris, Brüssel und New York realisierte.  

Zu Beginn schuf ORLAN ein Selbstporträt, indem sie mithilfe des Computers Darstellungen von Göttinnen der griechischen Mythologie miteinander vermischte und zu einem Hybrid verband – wobei sie diese nicht aufgrund der Schönheitsideale, die sie angeblich verkörpern, sondern vielmehr aufgrund ihrer Geschichten auswählte. 

Diane wurde ausgewählt, weil sie sich weder den Göttern noch den Menschen unterwirft, weil sie aktiv, ja sogar aggressiv ist und weil sie eine Gruppe anführt. Die Mona Lisa als Leitfigur der Kunstgeschichte, als Bezugspunkt, weil sie nach heutigen Schönheitsmaßstäben nicht schön ist, weil hinter dieser Frau ein Mann steckt. Wir wissen mittlerweile, dass sich hinter dem Bild der Mona Lisa das Selbstporträt von Leonardo da Vinci selbst verbirgt (was uns wieder zu einem Identitätsproblem zurückführt).  

ORLAN wird sagen: 

„IchIch möchte also nicht wie die Venus von Botticelli aussehen.

Ich möchte nicht wie die Europa von Gustave Moreau aussehen (der übrigens nicht mein Lieblingsmaler ist). Ich habe mich für die Europa dieses Malers entschieden, weil sie in einem unvollendeten Gemälde zu sehen ist – wie übrigens die meisten seiner Gemälde!

Ich möchte nicht wie Gérards Psyche aussehen.

Ich möchte nicht wie Diane aus der Schule von Fontainebleau aussehen.

Ich möchte nicht wie die Mona Lisa von Leonardo da Vinci aussehen … wie es heißt und wie es bestimmte Zeitungen oder Fernsehsendungen trotz meiner zahlreichen Widersprüche und Wutausbrüche weiterhin behaupten. (Die medialen Resonanzen, denen ich mich nicht entziehen kann – sei es in der Printpresse oder im Fernsehen –, werden sich erst in etwa zehn Jahren als Diagnose erweisen und ihren Sinn offenbaren. “

Diese Darstellungen weiblicher Figuren dienen ORLAN als Rahmen und Inspiration und stehen symbolisch weit im Hintergrund. Im Rahmen dieser digitalen Hybridisierungsarbeit bat sie die Chirurg:innen, sich diesem Bild so weit wie möglich anzunähern.

Bei den letzten drei in New York durchgeführten chirurgischen Eingriffen hat sich ORLAN von den bisherigen Vorlagen gelöst und Operationen inszeniert, die nicht darauf abzielten, Schönheit zu schaffen, sondern Hässlichkeit und Monstrosität. 

Anfangs war es schwierig, einen Chirurgen zu finden. Nach vielen Absagen fand ORLAN schließlich einen – einen sehr umsichtigen Chirurgen, der zunächst in kleinen Schritten voranging. So konnte er sich einen Überblick verschaffen, einschätzen, was er im Operationssaal erreichen konnte, wo die Grenzen lagen und wo seine eigenen Grenzen lagen, zu erkennen, wie sie selbst reagierte, wie ihr Körper reagierte, und so zu lernen, den gesamten Operationsablauf immer besser zu bewältigen.  

ORLAN schuf diese Serie, um die Schönheitschirurgie in ihren gewohnten Mustern der Verschönerung und Verjüngung zu destabilisieren. ORLAN ist nicht gegen die Schönheitschirurgie, sondern gegen das, was man daraus macht. Sie nutzt diese Technik daher, um daraus eine Erfindung des „Ich liebe mich selbst“ zu machen, indem sie die Maske des Angeborenen in Angriff nimmt. Die wichtigste Voraussetzung bei den verschiedenen Chirurg*innen war die Schmerzfreiheit, da ORLAN für den „Körper-Genuss“ eintritt. 

Jeder Eingriff wurde als Übergangsritus konzipiert. Als bildende Künstlerin wollte ORLAN in die kalte und stereotype Ästhetik der Chirurgie eingreifen und diese verändern. Für jede Performance gestaltete ORLAN den Operationssaal um, der durch diese Geste zu ihrem Künstleratelier wurde. Sowohl sie selbst als auch das gesamte medizinische Personal wurden von einem renommierten Modedesigner kostümiert, der in Zusammenarbeit mit der Künstlerin tätig war. Die Performances wurden durch Lesungen untermalt, und sofern es der operative Eingriff zuließ, schuf ORLAN Bilder, drehte Filme, produzierte Videos, machte Fotos und fertigte Zeichnungen mit ihrem Blut und ihren Fingern an, Reliquien aus ihrem Fett und ihrem Fleisch, eine Art „Heilige Leichentücher“ aus ihrem getrockneten Blut und medizinischer Gaze, die bei der Operation angefallen war und auf die sie fotografische Abzüge übertrug, sowie Objekte, die anschließend in Museen und Galerien ausgestellt wurden.

Man könnte sagen, dass es sich dabei um eine Auftragsperformance handelt. In diesem Vorschlag fand sie die Möglichkeit, laut und deutlich all das zu äußern, was sie vom künstlerischen Schaffen der 1980er Jahre hielt. Sie beschloss daher, eine Performance zu inszenieren, die im Gegensatz zu dem stand, was sich in der zeitgenössischen Kunstszene abspielte. In jenen Jahren hatten sich die meisten Künstler vollständig an die Gesellschaft angepasst und waren den Gesetzen des Marktes übermäßig unterworfen. ORLAN wollte eine Performance schaffen, die an ihre früheren Arbeiten anknüpfte – eine zukunftsorientierte Performance, die für sie selbst radikal war und über sie hinausging.  

Beim Lesen von *La Robe* (das sie als Leitmotiv für alle ihre chirurgischen Performance-Eingriffe heranziehen wird) der lacanianischen Psychoanalytikerin Eugénie Lemoine-Luccioni kam ihr die Idee zu dieser Tat. Sie war der Ansicht, dass sie zu jener Zeit allmählich über die Mittel verfügten, die Kluft zwischen dem inneren und dem äußeren Bild zu verringern. Sie erklärte daraufhin, dass sie eine Frau-zu-Frau-Transsexualität betreibe, in Anspielung auf Transsexuelle: Ein Mann, der sich als Frau fühlt, möchte, dass andere ihn als Frau sehen (und umgekehrt). Wir könnten dies zusammenfassen, indem wir sagen, dass es sich um ein Kommunikationsproblem handelt. ORLAN schafft zunächst ein klassisches Selbstporträt, das mit Hilfe des Computers erarbeitet und anschließend dauerhaft in das Fleisch eingraviert wird. Sie spricht dabei von einer „fleischlichen Kunst“, um sich von der Körperkunst abzugrenzen, und hinterfragt den Status des Körpers in der Gesellschaft sowie dessen Zukunft in künftigen Generationen im Hinblick auf neue Technologien und genetische Manipulationen.  

Der Körper des Künstlers wird zum Schauplatz öffentlicher Debatten. 

Am 30. Mai 1990, dem Geburtstag von ORLAN, in einer entweihten Kirche namens „All Saints“ in Newcastle, England, verkündete sie im Rahmen einer einleitenden Performance-Zeremonie ihre Entscheidung, die „Chirurgischen Performance-Operationen“ durchzuführen, und verlas dabei ihr Manifest der „Fleischlichen Kunst“, das sie 1989 verfasst hatte. 

Die Reihe umfasst zwei Titel: Die Reinkarnation von Sainte-ORLAN (eine Anspielung auf die Figur, die sich nach und nach herausgebildet hatte, indem sie religiöse Bildwelten in ihrer großen Serie Dokumentarische Studie: Der Faltenwurf, Der Barock) oder „Neue Bilder – Bilder“ (Eine Anspielung auf die hinduistischen Götter und Göttinnen, die ihre Gestalt wandeln, um neue Werke zu schaffen und neue Heldentaten zu vollbringen. Für ORLAN geht es darum, den Bezugspunkt zu wechseln und von der jüdisch-christlichen religiösen Ikonografie zur griechischen Mythologie überzugehen. Andererseits spielt dieser zweite Titel auf die sogenannten „neuen Bilder“ an, d. h. auf die neuen Technologien). Es handelt sich um eine Serie von neun Performances, die ORLAN zwischen 1990 und 1993 in Paris, Brüssel und New York realisierte.  

Zu Beginn schuf ORLAN ein Selbstporträt, indem sie mithilfe des Computers Darstellungen von Göttinnen der griechischen Mythologie miteinander vermischte und zu einem Hybrid verschmolz – wobei sie diese nicht aufgrund der Schönheitsideale, die sie angeblich verkörpern, sondern aufgrund ihrer Geschichten auswählte. 

Diane wurde ausgewählt, weil sie sich weder den Göttern noch den Menschen unterwirft, weil sie aktiv, ja sogar aggressiv ist und weil sie eine Gruppe anführt. Die Mona Lisa als Leitfigur der Kunstgeschichte, als Bezugspunkt, weil sie nach heutigen Schönheitsmaßstäben nicht schön ist, weil hinter dieser Frau ein Mann steckt. Wir wissen inzwischen, dass sich hinter dem Bild der Mona Lisa das Selbstporträt von Leonardo da Vinci selbst verbirgt (was uns wieder zu einem Identitätsproblem zurückführt).  

ORLAN wird sagen: 

„IIch möchte also nicht wie die Venus von Botticelli aussehen.

Ich möchte nicht wie die Europa von Gustave Moreau aussehen (der nicht mein Lieblingsmaler ist). Ich habe mich für die Europa dieses Malers entschieden, weil sie in einem unvollendeten Gemälde dargestellt ist – wie übrigens die meisten seiner Bilder!

Ich möchte nicht wie Gérards Psyche aussehen.

Ich möchte nicht wie Diane aus der Schule von Fontainebleau aussehen.

Ich möchte nicht wie die Mona Lisa von Leonardo da Vinci aussehen … wie es heißt und wie es bestimmte Zeitungen oder Fernsehsendungen trotz meiner zahlreichen Widersprüche und Wutausbrüche weiterhin behaupten. (Die medialen Resonanzen, denen ich mich nicht entziehen kann – sei es in der Printpresse oder im Fernsehen –, werden sich erst in etwa zehn Jahren als Diagnose erweisen und ihre Bedeutung entfalten. “

Diese Darstellungen weiblicher Figuren dienen ORLAN als Rahmen und Inspiration und stehen – symbolisch gesehen – weit darunter. Im Rahmen dieser digitalen Hybridisierungsarbeit bat sie die Chirurg*innen, sich so nah wie möglich an dieses Bild heranzunähern.

Bei den letzten drei in New York durchgeführten chirurgischen Eingriffen hat sich ORLAN von den bisherigen Vorlagen gelöst und Operationen ins Leben gerufen, die nicht darauf abzielten, Schönheit zu schaffen, sondern Hässlichkeit und Monstrosität. 

Anfangs war es schwierig, einen Chirurgen zu finden. Nach vielen Absagen fand ORLAN schließlich einen – einen sehr umsichtigen Chirurgen, der zunächst in kleinen Schritten vorging. So konnte sie verstehen, worauf sie sich einließ, und einschätzen, was sie im Operationssaal tatsächlich bewirken konnte, wo die Grenzen lagen und wo ihre eigenen Grenzen lagen, zu erkennen, wie sie selbst reagierte, wie ihr Körper reagierte, und so zu lernen, den gesamten Operationsablauf immer besser zu bewältigen.  

ORLAN schuf diese Serie, um die Schönheitschirurgie in ihren gewohnten Mustern der Verschönerung und Verjüngung zu stören. ORLAN ist nicht gegen die Schönheitschirurgie, sondern gegen das, was man daraus macht. Sie nutzt diese Technik daher, um daraus eine Erfindung des „Ich liebe mich selbst“ zu machen, indem sie die Maske des Angeborenen in Frage stellt. Die erste Bedingung bei den verschiedenen Chirurg*innen war, dass keine Schmerzen auftreten durften, da ORLAN für den „Körper-Genuss“ eintritt. 

Jeder Eingriff wurde als Übergangsritus konzipiert. Als bildende Künstlerin wollte ORLAN in die kalte und stereotype Ästhetik der Chirurgie eingreifen und diese verändern. Für jede Performance gestaltete ORLAN den Operationssaal um, der durch diese Geste zu ihrem Künstleratelier wurde. Sowohl sie selbst als auch das gesamte medizinische Personal wurden von einem renommierten Modedesigner eingekleidet, der in Zusammenarbeit mit der Künstlerin tätig war. Die Performances wurden durch Lesungen untermalt, und sofern es die operative Vorgehensweise zuließ, schuf ORLAN Bilder, drehte Filme, produzierte Videos, machte Fotos und fertigte Zeichnungen mit ihrem Blut und ihren Fingern an, Reliquien aus ihrem Fett und ihrem Fleisch, eine Art „heilige Leichentücher“ aus ihrem getrockneten Blut und medizinischer Gaze, die bei der Operation verwendet worden war und auf die sie fotografische Übertragungen anbrachte, sowie Objekte, die anschließend in Museen und Galerien ausgestellt wurden.

Man könnte sagen, dass es sich hierbei um eine Auftragsperformance handelt. In diesem Vorschlag fand sie die Möglichkeit, laut und deutlich all das zu äußern, was sie vom künstlerischen Schaffen der 1980er Jahre hielt. Sie beschloss daher, eine Performance zu inszenieren, die im Gegensatz zu dem stand, was sich in der zeitgenössischen Kunstszene abspielte. In jenen Jahren hatten sich die meisten Künstler vollständig an die Gesellschaft angepasst und waren den Gesetzen des Marktes übermäßig unterworfen. ORLAN wollte eine Performance schaffen, die an ihre früheren Arbeiten anknüpfte – eine zukunftsorientierte Performance, die für sie selbst radikal war und über sie hinausging.  

Beim Lesen von *La Robe* (das sie als Leitmotiv für alle ihre chirurgischen Performance-Eingriffe heranziehen wird) der lacanianischen Psychoanalytikerin Eugénie Lemoine-Luccioni kam ihr die Idee zu dieser Tat. Sie war der Ansicht, dass sie zu jener Zeit allmählich über die Mittel verfügten, die Kluft zwischen dem inneren und dem äußeren Bild zu verringern. Sie erklärte daraufhin, dass sie eine Frau-zu-Frau-Transsexualität praktiziere, in Anspielung auf Transsexuelle: Ein Mann, der sich als Frau fühlt, möchte, dass andere ihn als Frau sehen (und umgekehrt). Wir könnten dies zusammenfassen, indem wir sagen, dass es sich um ein Kommunikationsproblem handelt. ORLAN schafft zunächst ein klassisches Selbstporträt, das mit Hilfe des Computers erarbeitet und anschließend dauerhaft in das Fleisch eingraviert wird. Sie spricht dabei von einer „fleischlichen Kunst“, um sich von der Körperkunst abzugrenzen, und hinterfragt den Status des Körpers in der Gesellschaft sowie dessen Zukunft in künftigen Generationen im Zusammenhang mit neuen Technologien und genetischen Manipulationen.  

Der Körper des Künstlers wird zum Schauplatz öffentlicher Debatten. 

Am 30. Mai 1990, dem Geburtstag von ORLAN, in einer entweihten Kirche namens „All Saints“ in Newcastle, England, verkündete sie im Rahmen einer einleitenden Performance-Zeremonie ihre Entscheidung, die „Chirurgischen Performance-Operationen“ durchzuführen, und verlas dabei ihr Manifest zur „Fleischlichen Kunst“, das sie 1989 verfasst hatte. 

Die Reihe trägt zwei Titel: Die Reinkarnation von Sainte-ORLAN (eine Anspielung auf die Figur, die sich nach und nach herausgebildet hatte, indem sie religiöse Bildwelten in ihrer großen Serie Dokumentarische Studie: Der Faltenwurf, Der Barock) oder „Neue Bilder – Bilder“ (Eine Anspielung auf die hinduistischen Götter und Göttinnen, die ihre Gestalt wandeln, um neue Werke zu schaffen und neue Heldentaten zu vollbringen. Für ORLAN geht es darum, den Bezugspunkt zu wechseln und von der jüdisch-christlichen Ikonografie zur griechischen Mythologie überzugehen. Andererseits spielt dieser zweite Titel auf die sogenannten „neuen Bilder“ an, d. h. auf die neuen Technologien). Es handelt sich um eine Serie von neun Performances, die ORLAN zwischen 1990 und 1993 in Paris, Brüssel und New York realisierte.  

Zu Beginn schuf ORLAN ein Selbstporträt, indem sie mithilfe des Computers Darstellungen von Göttinnen der griechischen Mythologie miteinander vermischte und zu einem Hybrid verschmolz – und zwar nicht aufgrund der Schönheitsideale, die diese angeblich verkörpern, sondern aufgrund ihrer Geschichten. 

Diane wurde ausgewählt, weil sie sich weder den Göttern noch den Menschen unterwirft, weil sie aktiv, ja sogar aggressiv ist und weil sie eine Gruppe anführt. Die Mona Lisa als Leitfigur der Kunstgeschichte, als Orientierungspunkt, weil sie nach heutigen Schönheitsmaßstäben nicht schön ist, weil hinter dieser Frau ein Mann steckt. Wir wissen inzwischen, dass sich hinter der „Mona Lisa“ das Selbstporträt von Leonardo da Vinci selbst verbirgt (was uns wieder auf ein Identitätsproblem zurückführt).  

ORLAN wird sagen: 

„IchIch möchte also nicht wie Botticellis Venus aussehen.

Ich möchte nicht wie die Europa von Gustave Moreau aussehen (der übrigens nicht mein Lieblingsmaler ist). Ich habe mich für die Europa dieses Malers entschieden, weil sie in einem unvollendeten Gemälde dargestellt ist – wie übrigens die meisten seiner Gemälde!

Ich möchte nicht wie Gérards Psyche aussehen.

Ich möchte nicht wie Diane aus der Schule von Fontainebleau aussehen.

Ich möchte nicht wie die Mona Lisa von Leonardo da Vinci aussehen … wie es heißt und wie es bestimmte Zeitungen oder Fernsehsendungen trotz meiner zahlreichen Widersprüche und Wutausbrüche weiterhin behaupten. (Die mediale Resonanz, der ich mich nicht entziehen kann – sei es in den Printmedien oder im Fernsehen –, wird sich erst in etwa zehn Jahren als Diagnose erweisen und ihren Sinn offenbaren. “

Diese Darstellungen weiblicher Figuren dienen ORLAN als Rahmen und Inspiration und stehen symbolisch weit im Hintergrund. Im Rahmen dieser digitalen Hybridisierungsarbeit bat sie die Chirurg*innen, sich diesem Bild so weit wie möglich anzunähern.

Bei den letzten drei in New York durchgeführten chirurgischen Eingriffen hat sich ORLAN von den bisherigen Vorbildern gelöst und Operationen ins Leben gerufen, die nicht darauf abzielten, Schönheit zu schaffen, sondern Hässlichkeit und Monstrosität. 

Anfangs war es schwierig, einen Chirurgen zu finden. Nach vielen Absagen fand ORLAN schließlich einen – einen sehr umsichtigen Chirurgen, der zunächst in kleinen Schritten vorging. So konnte sie sich einen Überblick verschaffen und einschätzen, was sie im Operationssaal bewirken konnte, wo die Grenzen lagen und wo ihre eigenen Grenzen lagen, zu erkennen, wie sie selbst reagierte, wie ihr Körper reagierte, und so zu lernen, den gesamten Operationsablauf immer besser zu bewältigen.  

ORLAN schuf diese Serie, um die Schönheitschirurgie in ihren gewohnten Mustern der Verschönerung und Verjüngung zu destabilisieren. ORLAN ist nicht gegen die Schönheitschirurgie, sondern gegen das, was man daraus macht. Sie nutzt diese Technik daher, um daraus eine Erfindung des „Ich liebe mich selbst“ zu machen, indem sie die Maske des Angeborenen in Angriff nimmt. Die erste Bedingung bei den verschiedenen Chirurg:innen war, dass keine Schmerzen auftreten durften, da ORLAN für den KÖRPER-GENUSS eintritt. 

Jeder Eingriff wurde als Übergangsritus konzipiert. Als bildende Künstlerin wollte ORLAN in die kalte und stereotype Ästhetik der Chirurgie eingreifen und diese verändern. Für jede Performance schmückte ORLAN den Operationssaal, der durch diese Geste zu ihrem Künstleratelier wurde. Sowohl sie selbst als auch das gesamte medizinische Personal wurden von einem renommierten Modedesigner eingekleidet, der in Zusammenarbeit mit der Künstlerin tätig war. Die Performances wurden durch Lesungen untermalt, und sofern es die chirurgischen Eingriffe zuließen, schuf ORLAN Bilder, drehte Filme, produzierte Videos, fotografierte und zeichnete mit ihrem Blut und ihren Fingern, Reliquien aus ihrem Fett und ihrem Fleisch, eine Art „Heiligtücher“, die aus ihrem getrockneten Blut und medizinischer Gaze aus der Operation hergestellt wurden, auf die sie fotografische Abzüge übertrug, sowie Objekte, die anschließend in Museen und Galerien ausgestellt wurden.

Man könnte sagen, dass es sich dabei um eine Auftragsperformance handelt. In diesem Vorschlag fand sie die Möglichkeit, laut und deutlich all das zu äußern, was sie vom künstlerischen Schaffen der 1980er Jahre hielt. Sie beschloss daher, eine Performance zu inszenieren, die im Gegensatz und als Gegenpol zu den Entwicklungen in der zeitgenössischen Kunstszene stand. In jenen Jahren hatten sich die meisten Künstler vollständig an die Gesellschaft angepasst und waren den Gesetzen des Marktes übermäßig unterworfen. ORLAN wollte eine Performance schaffen, die an ihre früheren Arbeiten anknüpfte – eine zukunftsorientierte Performance, die für sie selbst radikal war und über sie hinausging.  

Beim Lesen von *La Robe* (das sie als Leitmotiv für all ihre chirurgischen Performances heranziehen wird) der lacanianischen Psychoanalytikerin Eugénie Lemoine-Luccioni kam ihr die Idee zu dieser Umsetzung in die Tat. Sie war der Ansicht, dass sie zu jener Zeit allmählich über die Mittel verfügten, die Kluft zwischen dem inneren und dem äußeren Bild zu verringern. Sie erklärte daraufhin, dass sie eine Frau-zu-Frau-Transsexualität betreibe, in Anspielung auf Transsexuelle: Ein Mann, der sich als Frau fühlt, möchte, dass andere ihn als Frau sehen (und umgekehrt). Wir könnten dies zusammenfassen, indem wir sagen, dass es sich um ein Kommunikationsproblem handelt. ORLAN schafft zunächst ein klassisches Selbstporträt, das mit Hilfe des Computers erarbeitet und anschließend dauerhaft in das Fleisch eingraviert wird. Sie spricht dabei von einer „fleischlichen Kunst“, um sich von der Körperkunst abzugrenzen, und hinterfragt den Status des Körpers in der Gesellschaft sowie dessen Zukunft in künftigen Generationen im Zusammenhang mit neuen Technologien und genetischen Manipulationen.  

Der Körper des Künstlers wird zum Ort öffentlicher Debatte. 

Am 30. Mai 1990, dem Geburtstag von ORLAN, in einer entweihten Kirche namens „All Saints“ in Newcastle, England, verkündete sie im Rahmen einer einleitenden Performance-Zeremonie ihre Entscheidung, die „Chirurgischen Performance-Operationen“ durchzuführen, und verlas dabei ihr Manifest zur „Fleischlichen Kunst“, das sie 1989 verfasst hatte. 

Die Reihe hat zwei Titel: Die Reinkarnation von Sainte-ORLAN (eine Anspielung auf die Figur, die sich nach und nach herausgebildet hatte, indem sie religiöse Bildwelten in ihrer großen Serie Dokumentarische Studie: Der Faltenwurf, Der Barock) oder „Neue Bilder – Bilder“ (Eine Anspielung auf die hinduistischen Götter und Göttinnen, die ihre Gestalt wandeln, um neue Werke zu schaffen und neue Heldentaten zu vollbringen. Für ORLAN geht es darum, den Bezugspunkt zu wechseln und von der jüdisch-christlichen religiösen Ikonografie zur griechischen Mythologie überzugehen. Andererseits spielt dieser zweite Titel auf die sogenannten „neuen Bilder“ an, d. h. auf neue Technologien). Es handelt sich um eine Serie von neun Performances, die ORLAN zwischen 1990 und 1993 in Paris, Brüssel und New York realisierte.  

Zu Beginn schuf ORLAN ein Selbstporträt, indem sie mithilfe des Computers Darstellungen von Göttinnen der griechischen Mythologie vermischte und miteinander verschmolz – wobei sie diese nicht aufgrund der Schönheitsideale, die sie angeblich verkörpern, sondern vielmehr aufgrund ihrer Geschichten auswählte. 

Diane wurde ausgewählt, weil sie sich weder den Göttern noch den Menschen unterwirft, weil sie aktiv, ja sogar aggressiv ist und eine Gruppe anführt. Die Mona Lisa als Leitfigur der Kunstgeschichte, als Orientierungspunkt, weil sie nach heutigen Schönheitsmaßstäben nicht schön ist, weil hinter dieser Frau ein Mann steckt. Wir wissen mittlerweile, dass sich hinter dem Bild der Mona Lisa das Selbstporträt von Leonardo da Vinci selbst verbirgt (was uns wieder zu einem Identitätsproblem zurückführt).  

ORLAN wird sagen: 

„IIch möchte also nicht wie die Venus von Botticelli aussehen.“

Ich möchte nicht wie die Europa von Gustave Moreau aussehen (der übrigens nicht mein Lieblingsmaler ist). Ich habe mich für die Europa dieses Malers entschieden, weil sie in einem unvollendeten Gemälde zu sehen ist – wie übrigens die meisten seiner Gemälde!

Ich möchte nicht wie Gérards Psyche aussehen.

Ich möchte nicht wie Diane aus der Schule von Fontainebleau aussehen.

Ich möchte nicht wie die Mona Lisa von Leonardo da Vinci aussehen … wie man sagt und wie es bestimmte Zeitungen oder Fernsehsendungen trotz meiner zahlreichen Widersprüche und meiner Wut weiterhin behaupten. (Die mediale Resonanz, der ich mich nicht entziehen kann – sei es in den Printmedien oder im Fernsehen –, wird sich erst in etwa zehn Jahren als Diagnose erweisen und ihren Sinn offenbaren. “

Diese Darstellungen weiblicher Figuren dienen ORLAN als Rahmen und als Inspiration und stehen symbolisch weit im Hintergrund. Im Rahmen dieser digitalen Hybridisierungsarbeit bat sie die Chirurg*innen, sich diesem Bild so weit wie möglich anzunähern.

Bei den letzten drei in New York durchgeführten chirurgischen Eingriffen hat sich ORLAN von den bisherigen Vorlagen gelöst und Operationen ins Leben gerufen, die nicht darauf abzielten, Schönheit zu schaffen, sondern Hässlichkeit und Monstrosität. 

Anfangs war es schwierig, einen Chirurgen zu finden. Nach vielen Absagen fand ORLAN schließlich einen – einen sehr umsichtigen Chirurgen, der zunächst in kleinen Schritten vorging. So konnte sie verstehen, worauf sie sich einließ, und einschätzen, was sie im Operationssaal tatsächlich bewirken konnte, wo die Grenzen lagen und wo ihre eigenen Grenzen waren, zu erkennen, wie sie selbst reagierte, wie ihr Körper reagierte, und so zu lernen, den gesamten Operationsablauf immer besser zu bewältigen.  

ORLAN schuf diese Serie, um die Schönheitschirurgie in ihren gewohnten Mustern der Verschönerung und Verjüngung zu stören. ORLAN ist nicht gegen die Schönheitschirurgie, sondern gegen das, was man daraus macht. Sie nutzt diese Technik daher, um daraus eine Erfindung des „Ich liebe mich selbst“ zu machen, indem sie die Maske des Angeborenen in Angriff nimmt. Die erste Bedingung bei den verschiedenen Chirurg*innen war, dass keine Schmerzen auftreten dürfen, da ORLAN für den „Körper-Genuss“ eintritt. 

Jeder Eingriff wurde als Übergangsritus konzipiert. Als bildende Künstlerin wollte ORLAN in die kalte und stereotype Ästhetik der Chirurgie eingreifen und diese verändern. Für jede Performance gestaltete ORLAN den Operationssaal, der durch diese Geste zu ihrem Künstleratelier wurde. Sowohl sie selbst als auch das gesamte medizinische Personal wurden von einem renommierten Modedesigner eingekleidet, der in Zusammenarbeit mit der Künstlerin tätig war. Die Performances wurden durch Lesungen untermalt, und sofern es der operative Eingriff zuließ, schuf ORLAN Bilder, drehte Filme, produzierte Videos, machte Fotos und fertigte Zeichnungen mit ihrem Blut und ihren Fingern an, Reliquien aus ihrem Fett und ihrem Fleisch, eine Art „Heiligtücher“, die aus ihrem getrockneten Blut und medizinischer Gaze aus der Operation entstanden, auf die sie fotografische Übertragungen anbrachte, sowie Objekte, die anschließend in Museen und Galerien ausgestellt wurden.

In diesen Performances nutzte ORLAN ihren Körper als neues Messinstrument: den ORLAN-KÖRPER. ORLAN nutzte dieses Prinzip, um Straßen zu vermessen, die nach historischen Persönlichkeiten benannt sind (bei denen es sich natürlich, von wenigen Ausnahmen abgesehen, überwiegend um Männer handelt), sowie kulturelle Einrichtungen wie das Guggenheim, das Musée Saint-Pierre des Beaux-Arts in Lyon, das Centre Georges Pompidou, das Andy-Warhol-Museum in Pittsburgh und das M HKA in Antwerpen; außerdem maß ORLAN die Le-Corbusier-Einheit in Firminy, den Vatikan und viele weitere Orte.

Die Idee dieser Performance bestand darin, Protagoras’ Theorie „Der Mensch ist das Maß aller Dinge“ aufzugreifen, indem man sagte: „Der Mensch ist das Maß aller Dinge“, und diese sehr konkret auf eine pseudowissenschaftliche Messmethode anzuwenden.

Das Protokoll der MesuRAGEs ist sehr präzise: ORLAN zieht ein Kleid an, das aus den Laken ihrer Aussteuer gefertigt ist – immer dasselbe, bis es vollständig oder fast vollständig abgenutzt ist. Sie hat mehrere Installationen geschaffen, bei denen das Kleid zwischen zwei Trennwänden aus Glas oder Plexiglas platziert ist.

ORLAN vermisst den festgelegten Ort mit Hilfe ihres Körpers, indem sie sich auf den Boden legt und hinter ihrem Kopf eine Linie mit Kreide zieht; anschließend geht sie auf alle viere, bewegt sich weiter und legt sich auf den Rücken, wobei sie ihre Schuhe bündig an die Linie stellt. ORLAN zählt, wie oft ihr Körper in diesen Raum passt, und ihre Zeugen zählen laut mit: „Ein ORLAN-KÖRPER, zwei ORLAN-KÖRPER, drei ORLAN-KÖRPER …“. Anschließend unterschreibt jeder der Zeugen das zu Beginn der Performance erstellte Protokoll auf einem großen Blatt Canson-Papier, das an einem vor Ort auf einer Staffelei aufgestellten Zeichenkarton befestigt ist; das Protokoll wird schließlich vervollständigt, indem die Anzahl der in dem Raum enthaltenen ORLAN-Körper durch die Unterschriften aller Zeugen sowie die Unterschrift von ORLAN vermerkt wird.

Anschließend holt sie Wasser, zieht ihr Kleid aus und wäscht es in der Öffentlichkeit. Sie entnimmt Proben dieses schmutzigen Wassers und füllt sie in Fläschchen ab, die anschließend beschriftet, nummeriert und mit Wachs versiegelt werden, um eine Auflage mit dem Foto des Protokolls anzufertigen. Anschließend stellt ORLAN in Galerien oder Museen diese Proben, die Protokolle, Fotografien und Videos sowie Gedenktafeln und ihr lebensgroßes Abbild in der letzten Pose – ähnlich der Freiheitsstatue – das Kleid oder auch das Messinstrument „ORLAN-CORPS“ – also alle konkreten Überreste, die Beweisstücke dieser flüchtigen Momente.

Diese Darbietungen stellen eine Neuinterpretation des Körpers dar.

Anlässlich ihres Aufenthalts am Getty Research Institute im Jahr 2007 bat ORLAN namhafte Forscherinnen und Forscher, die in jenem Jahr gemeinsam mit ihr dort zu Gast waren, ihr ein Buch oder den Titel eines Buches zu nennen, das sie am stärksten geprägt und ihre Überlegungen, ihr Werk sowie ihr Leben geleitet hatte. Die Künstlerin legte sie alle auf einen großen Granitblock am Eingang, in den die Worte „Getty Research Institute“ eingraviert waren; dann legte sie sich neben diese Bücher und bat jemanden, diejenigen zu entfernen, die über ihren Körper hinausragten. Nachdem sie die Bücher an ihrem Körper gemessen hatte, las ORLAN sie am Stück durch und versah sie mit Anmerkungen. ORLAN führte diese Performance im Laufe ihres Lebens mehrfach an verschiedenen Orten und unter unterschiedlichen Umständen auf – eine Performance, die den Körper mit dem Korpus des Buches verband.

Am letzten Tag des Aufbaus vor dem Abriss nutzte ORLAN die Elemente – insbesondere die Säulen –, die sie so anordnete, dass sie Perspektiven für eine große Performance schufen. ORLAN hatte über die Presse einen Aufruf zur Bewerbung veröffentlicht, um kleine Kinder als Darsteller für die Performance zu gewinnen. Am Tag der Aufführung ließ ORLAN die Familien der Kinder Bildrechteunterlagen unterzeichnen und kostümierte sie als Putten, Amoretten und Engelchen mit kleinen weißen Flügeln, Masken, Bögen und langen Trompeten …ORLAN selbst war als Madonna verkleidet, bedeckt mit Pfauenfedern und kleinen weißen Federn.  

Die Künstlerin befand sich auf einem mobilen Podest, das sie zur Seite schob, um die Kinder vorbeizulassen, und dabei eine metaphorische Geburt nachstellte. Außerdem besaß sie eine sehr große, wie eine Marionette bewegliche Figur, mit der sie spielte und die sie auch von den Kindern spielen ließ.

ORLAN hat zahlreiche Fotos aufgenommen, die für Installationen verwendet wurden, die an die Decken projiziert wurden. Außerdem war „Antenne 2“ mit Jacques Martins vor Ort.

In der Installation war der Eingangsbereich mit kunstvoll drapierten Vorhängen geschmückt, über denen ein Schwarz-Weiß-Foto mit dem Titel „Einzelne Brust, phallische Zurschaustellung“ hing. Nach dem Betreten wurde die Besucherin mit einem persönlichen Theater konfrontiert, das aus realen, künstlichen und virtuellen 3D-Elementen bestand: eine Statue der Heiligen ORLAN aus Kunstharz, eine einzelne entblößte Brust und ein zum Himmel erhobener Finger, Plastikblumen gemischt mit Lilien und Aronstäben, ein Hologramm, das einen Engel darstellte, sowie lebende Tauben. Platten aus echtem und künstlichem Marmor sowie Fotografien von ORLAN als Madonna lagen auf dem Boden vor der Statue, und eine Reihe von Säulen der Oper von Lyon bildete einen Halbkreis um sie herum. Hinter der Statue hatte sie einen großen Heiligenschein aus Spiegeln platziert – tatsächlich handelte es sich um einen Videomonitor, der den Raum und einen Teil ihres skulpturalen Gesichts zeigte und so den perspektivischen Effekt verstärkte, der durch die Kombination der architektonischen Elemente entstand. Der Titel verweist auf ihre eigene ironische Heiligsprechung, auf ihre Aneignung der Rolle der Heiligen und auf die von ihr selbst vorgenommene Ausweisung eines Ortes, der für diesen Kult bestimmt ist.

Ein Verein, der sich für dessen Wiederaufbau einsetzte, bat die Künstlerin über den Cirque Divers, zu kommen. ORLAN hat diesen Platz auf ganz andere Weise vermessen: Sie nutzte die Bagger, die ihn zerstört hatten, und arbeitete mit den Bauarbeitern zusammen, da sie sich nicht im Schlamm und Schmutz der Baustelle wälzen wollte – denn dies hätte die Deutung des Werks verändert. Jeden Tag brachte ein Bagger ORLAN zur jeweiligen Tagesetappe, was ein eindrucksvolles Bild von ihr erzeugte, wie sie in seinem „Schrottmaul“ transportiert wurde “ transportiert wurde; sie hatte die jeweilige Tagesetappe erreicht und begann mit der „MesuRAGE“, wobei die Arbeiter vor ihr Holzbretter auslegten, damit sie (ohne sich schmutzig zu machen) die Anzahl der ORLAN-KÖRPER messen konnte, die dieser Platz und die Baustelle fassten. Am dritten Tag wurde sie vom Bürgermeister aufgehalten: Man verbot ihr, diese Performance fortzusetzen, was für den Verein der Place Saint-Lambert, der sie eingeladen hatte, großartig war, denn dieses Ereignis sorgte für Schlagzeilen in den Zeitungen und rückte so ihren Kampf ins Rampenlicht! Heute ist der Platz in einen erbärmlichen Zustand geraten, alles ist zubetoniert.

In diesen Performances nutzte ORLAN ihren Körper als neues Messinstrument: den ORLAN-KÖRPER. ORLAN nutzte dieses Prinzip, um Straßen zu vermessen, die nach historischen Persönlichkeiten benannt sind (bei denen es sich natürlich, von wenigen Ausnahmen abgesehen, überwiegend um Männer handelt), sowie kulturelle Einrichtungen wie das Guggenheim, das Musée Saint-Pierre des Beaux-Arts in Lyon, das Centre Georges Pompidou, das Andy-Warhol-Museum in Pittsburgh und das M HKA in Antwerpen; außerdem maß ORLAN die Le-Corbusier-Einheit in Firminy, den Vatikan und viele weitere Orte.

Die Idee dieser Performance bestand darin, Protagoras’ Theorie „Der Mensch ist das Maß aller Dinge“ aufzugreifen, indem man sagte: „Der Mensch ist das Maß aller Dinge“, und diese sehr konkret auf eine pseudowissenschaftliche Messmethode anzuwenden.

Das Protokoll der MesuRAGEs ist sehr präzise: ORLAN zieht ein Kleid an, das aus den Laken ihrer Aussteuer gefertigt ist – immer dasselbe, bis es vollständig oder fast vollständig abgenutzt ist. Sie hat mehrere Installationen geschaffen, bei denen das Kleid zwischen zwei Trennwänden aus Glas oder Plexiglas platziert ist.

ORLAN vermisst den festgelegten Ort mit Hilfe ihres Körpers, indem sie sich auf den Boden legt und hinter ihrem Kopf eine Linie mit Kreide zieht; anschließend geht sie auf alle viere, bewegt sich weiter und legt sich auf den Rücken, wobei sie ihre Schuhe bündig an die Linie stellt. ORLAN zählt, wie oft ihr Körper in diesen Raum passt, und ihre Zeugen zählen laut mit: „Ein ORLAN-KÖRPER, zwei ORLAN-KÖRPER, drei ORLAN-KÖRPER …“. Anschließend unterschreibt jeder der Zeugen das zu Beginn der Performance erstellte Protokoll auf einem großen Blatt Canson-Papier, das an einem vor Ort auf einer Staffelei aufgestellten Zeichenkarton befestigt ist; das Protokoll wird schließlich vervollständigt, indem die Anzahl der in dem Raum enthaltenen ORLAN-Körper durch die Unterschriften aller Zeugen sowie die Unterschrift von ORLAN vermerkt wird.

Anschließend holt sie Wasser, zieht ihr Kleid aus und wäscht es in der Öffentlichkeit. Sie entnimmt Proben dieses schmutzigen Wassers und füllt sie in Fläschchen ab, die anschließend beschriftet, nummeriert und mit Wachs versiegelt werden, um eine Auflage mit dem Foto des Protokolls anzufertigen. Anschließend stellt ORLAN in Galerien oder Museen diese Proben, die Protokolle, Fotografien und Videos sowie Gedenktafeln und ihr lebensgroßes Abbild in der letzten Pose – ähnlich der Freiheitsstatue – das Kleid oder auch das Messinstrument „ORLAN-CORPS“ – also alle konkreten Überreste, die Beweisstücke dieser flüchtigen Momente.

Diese Darbietungen stellen eine Neuinterpretation des Körpers dar.

Sechs Männer trugen diesen Schrein in einer langsamen Prozession quer durch das gesamte Museum und stellten ihn anschließend senkrecht auf, um ORLAN dem stehenden Publikum zu präsentieren. Jede Stofffalte war mit einem Nylonfaden verbunden, der wiederum an Ringe geknüpft war, die an den Fingern jedes einzelnen ihrer Assistenten befestigt waren. Sie bewegten die Fäden wie Marionetten vor einer Kamera, die live filmte, um diese Drapierungsstudien während der gesamten Performance auf 28 Videobildschirmen zu projizieren. Anschließend trat ORLAN aus dem Plexiglas-Schrein hervor, wobei sie langsam die Stofffalten um ihren Kopf herum entfernte und zugleich das Objekt entpackte, das sie in ihren Armen trug – es glich einem kleinen, in Windeln gewickelten Kind. Dann entfaltete die Künstlerin, ebenfalls in Zeitlupe, ein sehr langes Band, während sie sich um die eigene Achse drehte, und enthüllte nach und nach einen Laib Brot, der außen blau (die Kruste) und innen rot (die Krume) bemalt war. Sie riss den Brotkopf ab, zerbrach das Kind in Stücke und aß es.

Dann löste sie ihr Haar, bevor sie sich auf alle viere begab, um einen großen Kreis aus weißem Mehl zu durchqueren und sich dabei nach und nach auf einen sehr langen roten Teppich zuzubewegen. Langsam hüllte sich ORLAN aus der Vierfüßlerstellung heraus in diesen roten Stoff ein und verwandelte sich nach und nach in einen riesigen roten Ball. Je mehr sie sich einhüllte, desto schwieriger wurde es, noch mehr roten Stoff um sich zu wickeln.

In diesen Performances nutzte ORLAN ihren Körper als neues Messinstrument: den ORLAN-KÖRPER. ORLAN nutzte dieses Prinzip, um Straßen zu vermessen, die nach historischen Persönlichkeiten benannt sind (bei denen es sich natürlich, von wenigen Ausnahmen abgesehen, überwiegend um Männer handelt), sowie kulturelle Einrichtungen wie das Guggenheim, das Musée Saint-Pierre des Beaux-Arts in Lyon, das Centre Georges Pompidou, das Andy-Warhol-Museum in Pittsburgh und das M HKA in Antwerpen; außerdem maß ORLAN die Le-Corbusier-Einheit in Firminy, den Vatikan und viele weitere Orte.

Die Idee dieser Performance bestand darin, Protagoras’ Theorie „Der Mensch ist das Maß aller Dinge“ aufzugreifen, indem man sagte: „Der Mensch ist das Maß aller Dinge“, und diese sehr konkret auf eine pseudowissenschaftliche Messmethode anzuwenden.

Das Protokoll der MesuRAGEs ist sehr präzise: ORLAN zieht ein Kleid an, das aus den Laken ihrer Aussteuer gefertigt ist – immer dasselbe, bis es vollständig oder fast vollständig abgenutzt ist. Sie hat mehrere Installationen geschaffen, bei denen das Kleid zwischen zwei Trennwänden aus Glas oder Plexiglas platziert ist.

ORLAN vermisst den festgelegten Ort mit Hilfe ihres Körpers, indem sie sich auf den Boden legt und hinter ihrem Kopf eine Linie mit Kreide zieht; anschließend geht sie auf alle viere, bewegt sich weiter und legt sich auf den Rücken, wobei sie ihre Schuhe bündig an die Linie stellt. ORLAN zählt, wie oft ihr Körper in diesen Raum passt, und ihre Zeugen zählen laut mit: „Ein ORLAN-KÖRPER, zwei ORLAN-KÖRPER, drei ORLAN-KÖRPER …“. Anschließend unterschreibt jeder der Zeugen das zu Beginn der Performance erstellte Protokoll auf einem großen Blatt Canson-Papier, das an einem vor Ort auf einer Staffelei aufgestellten Zeichenkarton befestigt ist; das Protokoll wird schließlich vervollständigt, indem die Anzahl der in dem Raum enthaltenen ORLAN-Körper durch die Unterschriften aller Zeugen sowie die Unterschrift von ORLAN vermerkt wird.

Anschließend holt sie Wasser, zieht ihr Kleid aus und wäscht es in der Öffentlichkeit. Sie entnimmt Proben dieses schmutzigen Wassers und füllt sie in Fläschchen ab, die anschließend beschriftet, nummeriert und mit Wachs versiegelt werden, um eine Auflage mit dem Foto des Protokolls anzufertigen. Anschließend stellt ORLAN in Galerien oder Museen diese Proben, die Protokolle, Fotografien und Videos sowie Gedenktafeln und ihr lebensgroßes Abbild in der letzten Pose – ähnlich der Freiheitsstatue – das Kleid oder auch das Messinstrument „ORLAN-CORPS“ – also alle konkreten Überreste, die Beweisstücke dieser flüchtigen Momente.

Diese Darbietungen stellen eine Neuinterpretation des Körpers dar.

ORLAN musste notoperiert werden. Während sie auf den Krankenwagen wartete, hatte sie dennoch Zeit, die Mitglieder ihres Teams zu mobilisieren, damit diese ihre Operation filmten und fotografierten. Die Videokassetten wurden anschließend einzeln zum Festival gebracht, und die Operation wurde in der FNAC gezeigt, als handele es sich um eine geplante Performance. ORLAN hat das Leben stets als ein wiederverwertbares ästhetisches Phänomen betrachtet, und in diesem Moment war dies für sie eine Selbstverständlichkeit. Diese Operation war für ihren Werdegang entscheidend.

In diesen Performances nutzte ORLAN ihren Körper als neues Messinstrument: den ORLAN-KÖRPER. ORLAN nutzte dieses Prinzip, um Straßen zu vermessen, die nach historischen Persönlichkeiten benannt sind (bei denen es sich natürlich, von wenigen Ausnahmen abgesehen, überwiegend um Männer handelt), sowie kulturelle Einrichtungen wie das Guggenheim, das Musée Saint-Pierre des Beaux-Arts in Lyon, das Centre Georges Pompidou, das Andy-Warhol-Museum in Pittsburgh und das M HKA in Antwerpen; außerdem maß ORLAN die Le-Corbusier-Einheit in Firminy, den Vatikan und viele weitere Orte.

Die Idee dieser Performance bestand darin, Protagoras’ Theorie „Der Mensch ist das Maß aller Dinge“ aufzugreifen, indem man sagte: „Der Mensch ist das Maß aller Dinge“, und diese sehr konkret auf eine pseudowissenschaftliche Messmethode anzuwenden.

Das Protokoll der MesuRAGEs ist sehr präzise: ORLAN zieht ein Kleid an, das aus den Laken ihrer Aussteuer gefertigt ist – immer dasselbe, bis es vollständig oder fast vollständig abgenutzt ist. Sie hat mehrere Installationen geschaffen, bei denen das Kleid zwischen zwei Trennwänden aus Glas oder Plexiglas platziert ist.

ORLAN vermisst den festgelegten Ort mit Hilfe ihres Körpers, indem sie sich auf den Boden legt und hinter ihrem Kopf eine Linie mit Kreide zieht; anschließend geht sie auf alle viere, bewegt sich weiter und legt sich auf den Rücken, wobei sie ihre Schuhe bündig an die Linie stellt. ORLAN zählt, wie oft ihr Körper in diesen Raum passt, und ihre Zeugen zählen laut mit: „Ein ORLAN-KÖRPER, zwei ORLAN-KÖRPER, drei ORLAN-KÖRPER …“. Anschließend unterschreibt jeder der Zeugen das zu Beginn der Performance erstellte Protokoll auf einem großen Blatt Canson-Papier, das an einem vor Ort auf einer Staffelei aufgestellten Zeichenkarton befestigt ist; das Protokoll wird schließlich vervollständigt, indem die Anzahl der in dem Raum enthaltenen ORLAN-Körper durch die Unterschriften aller Zeugen sowie die Unterschrift von ORLAN vermerkt wird.

Anschließend holt sie Wasser, zieht ihr Kleid aus und wäscht es in der Öffentlichkeit. Sie entnimmt Proben dieses schmutzigen Wassers und füllt sie in Fläschchen ab, die anschließend beschriftet, nummeriert und mit Wachs versiegelt werden, um eine Auflage mit dem Foto des Protokolls anzufertigen. Anschließend stellt ORLAN in Galerien oder Museen diese Proben, die Protokolle, Fotografien und Videos sowie Gedenktafeln und ihr lebensgroßes Abbild in der letzten Pose – ähnlich der Freiheitsstatue – das Kleid oder auch das Messinstrument „ORLAN-CORPS“ – also alle konkreten Überreste, die Beweisstücke dieser flüchtigen Momente.

Diese Darbietungen stellen eine Neuinterpretation des Körpers dar.

Vor dem Publikum, das im Kreis zu ihren Füßen auf dem Boden saß, entfernte sie das dreieckige Fototriangel, das ihren Schambereich verdeckte, und enthüllte ihre echten Schamhaare, die sie zuvor sorgfältig abgeschnitten und mit Haarteilklebemittel wieder befestigt hatte. Sie tat so, als würde sie diese Haare büschelweise ausreißen, und klebte sie auf eine Kunststoff-Malerpalette, auf der kreuzförmig Pflaster angebracht waren. ORLAN hatte sich in die barocken Falten der Bettwäsche aus der Aussteuer gehüllt.

Nachdem diese Haare auf die „kranke“ Palette gelegt worden waren, war sein Schambein glatt und kahl, ähnlich wie die Darstellungen auf dem Gemälde hinter ihm.

ORLAN wollte ihren Körper befreien, um alle Körper von den von der Gesellschaft auferlegten Zwängen zu befreien.

Sechs Männer trugen diesen Schrein in einer langsamen Prozession horizontal durch den gesamten Palazzo Grassi und stellten ihn anschließend senkrecht auf, um ORLAN dem stehenden Publikum zu präsentieren. Jede Stofffalte war mit einem Nylonfaden verbunden, der wiederum mit Ringen an den Fingern jedes einzelnen ihrer Assistenten verbunden war. Sie bewegten die Fäden wie Marionetten vor einer Kamera, die live filmte, um diese Drapierungsstudien während der gesamten Performance auf 28 Videobildschirmen zu projizieren. Anschließend trat ORLAN aus dem Plexiglas-Schrein hervor, wobei sie langsam die Stofffalten um ihren Kopf herum entfernte und zugleich das Objekt entpackte, das sie in ihren Armen hielt – es ähnelte einem kleinen, in Windeln gewickelten Kind. Dann entfaltete die Künstlerin, ebenfalls in Zeitlupe, ein sehr langes Band, während sie sich um ihre eigene Achse drehte, und enthüllte nach und nach einen Laib Brot, der außen blau (die Kruste) und innen rot (die Krume) bemalt war. Sie riss den Brotkopf ab, zerbrach das Kind in Stücke und aß es.

Anschließend löste sie ihr Haar, bevor sie sich auf alle viere begab, um einen großen Kreis aus weißem Mehl zu durchqueren, wobei sie sich nach und nach auf einen sehr langen roten Teppich zubewegte, der sich von der Mitte des Palazzo Grassi bis zum Ende des Bootsanlegers erstreckte. Langsam hüllte sich ORLAN aus der Vierfüßlerstellung heraus in diesen roten Stoff ein und verwandelte sich nach und nach in einen riesigen roten Ball. Je mehr sie sich einwickelte, desto schwieriger wurde es, sich in weiteren roten Stoff einzuwickeln. Während das Publikum ihr weiterhin dabei zusah, wie sie sich einhüllte, hatte es anschließend den Eindruck, ORLAN würde in die Lagune fallen – ein rein optischer Effekt, da unten bereits ein Ruderboot auf sie wartete, ein Boot, auf das sie fiel, woraufhin sie sich entrollte und den roten Stoff sanft in den Canal Grande gleiten ließ.

Vor dem Publikum, das im Kreis zu ihren Füßen auf dem Boden saß, entfernte sie das Dreieck, das den Schambereich auf dem Foto verdeckte, und enthüllte ihre echten Schamhaare, die sie zuvor sorgfältig abgeschnitten und mit Haarteilkleber wieder angeklebt hatte. Sie tat so, als würde sie diese Haare büschelweise ausreißen, und klebte sie auf eine Kunststoff-Malerpalette, auf der Pflaster kreuzförmig angeordnet waren. ORLAN hatte sich in die barocken Falten der Bettwäsche aus der Aussteuer gehüllt.

Nachdem diese Haare auf die „kranke“ Palette gelegt worden waren, war ihr Schambereich glatt und kahl, ähnlich wie auf dem Gemälde hinter ihr.

ORLAN wollte ihren Körper befreien, um alle Körper von den von der Gesellschaft auferlegten Zwängen zu befreien.

Anlässlich ihres Aufenthalts am Getty Research Institute im Jahr 2007 bat ORLAN namhafte Forscherinnen und Forscher, die in jenem Jahr gemeinsam mit ihr dort zu Gast waren, ihr ein Buch oder den Titel eines Buches zu nennen, das sie am stärksten geprägt und ihre Überlegungen, ihr Werk sowie ihr Leben beeinflusst hatte. Die Künstlerin legte sie alle auf einen großen Granitblock am Eingang, in den die Worte „Getty Research Institute“ eingraviert waren; dann legte sie sich neben diese Bücher und bat jemanden, diejenigen zu entfernen, die über ihren Körper hinausragten. Nachdem sie die Bücher an ihrem Körper ausgerichtet hatte, las ORLAN sie am Stück durch und versah sie mit Anmerkungen. ORLAN führte diese Performance mehrmals in ihrem Leben an verschiedenen Orten und unter unterschiedlichen Umständen durch – eine Performance, die den Körper mit dem Korpus des Buches verband.

Der Künstler Jean Dupuy organisierte eine Veranstaltung, für die er mehrere Künstler bat, einminütige Performances zu einem Gemälde zu konzipieren. Am Tag vor der Veranstaltung forderte die Leitung des Louvre die Künstler*innen auf, dafür zu sorgen, dass die Performances keine Menschenansammlungen verursachen, ohne Musik stattfinden, ohne lautes Sprechen, in angemessener Kleidung, ohne Essen oder Trinken und ohne Requisiten…Alle Künstlerinnen und Künstler, einschließlich ORLAN, standen kurz davor, angesichts all dieser absurden Regeln aufzugeben oder gegen die Leitung des Louvre zu protestieren, als einige von ihnen auf die Idee kamen, eine Performance durchzuführen, die gegen die Regeln verstieß, ohne dabei von den Museumswächtern festgenommen zu werden.

ORLAN wählte ein Gemälde aus, auf dem nackte Frauen ohne Körperbehaarung zu sehen sind. Zunächst hatte sie beschlossen, sich vor „Der Schlaf der Antiope“ zu positionieren, einem Gemälde von Correggio, auf dem Zeus zu sehen ist, wie er, unmittelbar nachdem er die schlafende Antiope vergewaltigt hat, davonrennt, bevor sie erwacht. Der Louvre lehnte ihre Wahl aus Sicherheitsgründen ab, sodass ORLAN ein anderes, weniger interessantes Gemälde von Jacques Blanchard wählen musste, der nicht zu ihren Lieblingsmalern zählt. Sie trat vor das Gemälde, gekleidet in einen großen, langen, schwarzen Mantel, der ihren gesamten Körper bedeckte. Nachdem sie vor dem Gemälde „auf und ab gegangen“ war, öffnete sie ihren Mantel und gab den Blick frei auf die Darstellung meines nackten Körpers – eine Fotografie auf Leinwand in Form eines Trompe-l’œil-Kleides.

Vor dem Publikum, das im Kreis zu ihren Füßen auf dem Boden saß, entfernte sie das Dreieck, das den Schambereich auf dem Foto verdeckte, und enthüllte ihre echten Haare, die sie zuvor sorgfältig abgeschnitten und mit Haarteilkleber wieder befestigt hatte. Sie tat so, als würde sie diese Haare büschelweise ausreißen, und klebte sie auf eine Kunststoff-Malerpalette, auf der Pflaster kreuzförmig angeordnet waren.

Nachdem diese Haare auf die Palette mit der Aufschrift „krank“ gelegt worden waren, war sein Schambereich glatt und kahl, ähnlich wie auf dem Gemälde hinter ihm. Selbstverständlich hatten die in Panik geratenen Aufseher ihre Vorgesetzten benachrichtigt, damit diese den Sicherheitsdienst des Louvre verständigten und die Performance unterbrachen.  

Noch bevor diese eintrafen, hatte ORLAN Zeit, aus einer ihrer Taschen einen großen, mit schwarzer Farbe getränkten Pinsel zu ziehen, den sie sich zwischen die Zähne klemmte; anschließend bemalte sie erneut ihren Schambereich, während die Ordner das Publikum nacheinander hinausführten. Doch sie hatte noch Zeit gehabt, ihre Performance zu beenden und zu gehen.  

ORLAN wollte meinen Körper befreien, um alle Körper von den von der Gesellschaft auferlegten Zwängen zu befreien.

Mit dieser Geste lädt ORLAN den anderen dazu ein, ORLAN zu werden, und gestattet sich selbst, dem anderen zu ähneln. Es entsteht eine Distanzierung von sich selbst, während sich gleichzeitig eine Annäherung an den anderen vollzieht. Die Künstlerin und der Gast treten aus ihrem eigenen Rahmen heraus. 

ORLAN hat mehrere Wohnungen einer Teilnehmerin besucht, um festzustellen, ob die Kleidung zum Wohnort passt, und steht weiterhin im Austausch mit der Anderen.

In diesen Performances nutzte ORLAN ihren Körper als neues Messinstrument: den ORLAN-KÖRPER. ORLAN nutzte dieses Prinzip, um Straßen zu vermessen, die nach historischen Persönlichkeiten benannt sind (bei denen es sich natürlich, von wenigen Ausnahmen abgesehen, überwiegend um Männer handelt), sowie kulturelle Einrichtungen wie das Guggenheim, das Musée Saint-Pierre des Beaux-Arts in Lyon, das Centre Georges Pompidou, das Andy-Warhol-Museum in Pittsburgh und das M HKA in Antwerpen; außerdem maß ORLAN die Le-Corbusier-Einheit in Firminy, den Vatikan und viele weitere Orte.

Die Idee dieser Performance bestand darin, Protagoras’ Theorie „Der Mensch ist das Maß aller Dinge“ aufzugreifen, indem man sagte: „Der Mensch ist das Maß aller Dinge“, und diese sehr konkret auf eine pseudowissenschaftliche Messmethode anzuwenden.

Das Protokoll der MesuRAGEs ist sehr präzise: ORLAN zieht ein Kleid an, das aus den Laken ihrer Aussteuer gefertigt ist – immer dasselbe, bis es vollständig oder fast vollständig abgenutzt ist. Sie hat mehrere Installationen geschaffen, bei denen das Kleid zwischen zwei Trennwänden aus Glas oder Plexiglas platziert ist.

ORLAN vermisst den festgelegten Ort mit Hilfe ihres Körpers, indem sie sich auf den Boden legt und hinter ihrem Kopf eine Linie mit Kreide zieht; anschließend geht sie auf alle viere, bewegt sich weiter und legt sich auf den Rücken, wobei sie ihre Schuhe bündig an die Linie stellt. ORLAN zählt, wie oft ihr Körper in diesen Raum passt, und ihre Zeugen zählen laut mit: „Ein ORLAN-KÖRPER, zwei ORLAN-KÖRPER, drei ORLAN-KÖRPER …“. Anschließend unterschreibt jeder der Zeugen das zu Beginn der Performance erstellte Protokoll auf einem großen Blatt Canson-Papier, das an einem vor Ort auf einer Staffelei aufgestellten Zeichenkarton befestigt ist; das Protokoll wird schließlich vervollständigt, indem die Anzahl der in dem Raum enthaltenen ORLAN-Körper durch die Unterschriften aller Zeugen sowie die Unterschrift von ORLAN vermerkt wird.

Anschließend holt sie Wasser, zieht ihr Kleid aus und wäscht es in der Öffentlichkeit. Sie entnimmt Proben dieses schmutzigen Wassers und füllt sie in Fläschchen ab, die anschließend beschriftet, nummeriert und mit Wachs versiegelt werden, um eine Auflage mit dem Foto des Protokolls anzufertigen. Anschließend stellt ORLAN in Galerien oder Museen diese Proben, die Protokolle, Fotografien und Videos sowie Gedenktafeln und ihr lebensgroßes Abbild in der letzten Pose – ähnlich der Freiheitsstatue – das Kleid oder auch das Messinstrument „ORLAN-CORPS“ – also alle konkreten Überreste, die Beweisstücke dieser flüchtigen Momente.

Diese Darbietungen stellen eine Neuinterpretation des Körpers dar.

Auf der anderen Seite befand sich eine lebensgroße Schwarz-Weiß-Fotografie, die ihre Büste zeigte, auf der in Höhe ihrer Brust eine rot blinkende Lampe angebracht war, sowie ein Pfeil, der auf den Schlitz hinwies, durch den man sehen konnte, wie die Fünf-Franken-Münze in einen durchsichtigen Kunststoffschlauch fiel, der bis zu einem Schambein aus demselben Material reichte. 

Die Aktion fand im Grand Palais statt, und für diesen Betrag gab ORLAN einen echten Künstlerkuss – keinen kindischen Kuss, sondern einen Zungenkuss…Dies löste einen enormen Medienskandal aus, der so groß war, dass die internationale Messe für zeitgenössische Kunst noch nie so viele Presseartikel verzeichnete, die nicht unter „FIAC“, sondern unter „Kuss der Künstlerin“ katalogisiert wurden. ORLAN wurde zudem in zahlreiche Fernsehsendungen eingeladen.

In der Folge wurde ORLAN von der Schule entlassen, an der sie als Ausbilderin für soziokulturelle Betreuer tätig war. Ihre Schüler traten sofort in den Streik und verfassten Lieder zu Ehren des „Kusses der Künstlerin“ und zu ihren Ehren, in denen sie ihre Wiedereinstellung forderten, was jedoch nie geschah…  

Es folgte eine schreckliche Zeit, in der sie kein Geld mehr hatte, nicht wusste, wo sie schlafen sollte, und nichts zu essen hatte. Sie verlor ihr Atelier und viele ihrer Werke, da dieses versiegelt worden war.  

ORLAN hat schließlich ein Auswahlverfahren für eine Professur an einer Kunsthochschule in Dijon bestanden, und es gab mehrere „Happy Ends“. Die Skulptur wurde von einer öffentlichen Sammlung, dem FRAC der Pays de la Loire, erworben. Dieses Werk reiste um die ganze Welt, unter anderem in die Vereinigten Staaten im Rahmen der Ausstellung „Wak“, und wurde von der FIAC anlässlich ihres 30-jährigen Jubiläums angefordert. Es wurde im Eingangsbereich hinter Glas präsentiert, und an der Wand stand in großen Buchstaben geschrieben: „Der Kuss der Künstlerin – das Werk, das die Geschichte der FIAC am stärksten geprägt hat“.

Auf einem Schild gab der Künstler die Preise für die einzelnen Körperteile an, und darauf stand: „Gehört mein Körper mir?“ „Garantiert reines ORLAN ohne Farbstoffe und Konservierungsstoffe“.

Es ging darum, zu hinterfragen, inwiefern die fragmentarische Darstellung unser Verhältnis zur Realität verändert. Diese Problematik der Objektivierung und der körperlichen Zersplitterung wirft die Frage nach dem Recht auf Selbstbestimmung über den eigenen Körper im historischen und sozialen Kontext auf – insbesondere nach dem Recht, die Darstellung des eigenen Körpers zu verkaufen, während der Verkauf des eigenen Körpers verboten ist.  

Diese Performance bildet den Auftakt zum Verkauf des „Kusses des Künstlers“.

Polizisten wollten ihr wegen Exhibitionismus einen Strafzettel ausstellen, doch dies war nicht möglich, da ORLAN von Kopf bis Fuß bekleidet war und ihre Ausweispapiere in ihrer Tasche hatte. 

Im öffentlichen Raum werden die anderen mit der Darstellung ihrer Nacktheit konfrontiert, ohne dass sie tatsächlich nackt sind. ORLAN macht genau diese Diskrepanz im öffentlichen Leben deutlich, in dem sich die anderen eher darstellen, als dass sie sich präsentieren. In diesem Sinne wirkt die Performance auf den realen Raum ein, indem sie die Beziehung zum Anderen stört und die Begegnung kritisch macht. ORLAN strebt danach, sich der Umgebung und den Objekten anzunähern, die als Vermittler für die Begegnung mit dem Anderen dienen, und schafft, indem sie das Gesetz untergräbt und aus dem Gleichgewicht bringt, ohne dass man sie dafür verurteilen kann.

In diesen Performances nutzte ORLAN ihren Körper als neues Messinstrument: den ORLAN-KÖRPER. ORLAN nutzte dieses Prinzip, um Straßen zu vermessen, die nach historischen Persönlichkeiten benannt sind (bei denen es sich natürlich, von wenigen Ausnahmen abgesehen, überwiegend um Männer handelt), sowie kulturelle Einrichtungen wie das Guggenheim, das Musée Saint-Pierre des Beaux-Arts in Lyon, das Centre Georges Pompidou, das Andy-Warhol-Museum in Pittsburgh und das M HKA in Antwerpen; außerdem maß ORLAN die Le-Corbusier-Einheit in Firminy, den Vatikan und viele weitere Orte.

Die Idee dieser Performance bestand darin, Protagoras’ Theorie „Der Mensch ist das Maß aller Dinge“ aufzugreifen, indem man sagte: „Der Mensch ist das Maß aller Dinge“, und diese sehr konkret auf eine pseudowissenschaftliche Messmethode anzuwenden.

Das Protokoll der MesuRAGEs ist sehr präzise: ORLAN zieht ein Kleid an, das aus den Laken ihrer Aussteuer gefertigt ist – immer dasselbe, bis es vollständig oder fast vollständig abgenutzt ist. Sie hat mehrere Installationen geschaffen, bei denen das Kleid zwischen zwei Trennwänden aus Glas oder Plexiglas platziert ist.

ORLAN vermisst den festgelegten Ort mit Hilfe ihres Körpers, indem sie sich auf den Boden legt und hinter ihrem Kopf eine Linie mit Kreide zieht; anschließend geht sie auf alle viere, bewegt sich weiter und legt sich auf den Rücken, wobei sie ihre Schuhe bündig an die Linie stellt. ORLAN zählt, wie oft ihr Körper in diesen Raum passt, und ihre Zeugen zählen laut mit: „Ein ORLAN-KÖRPER, zwei ORLAN-KÖRPER, drei ORLAN-KÖRPER …“. Anschließend unterschreibt jeder der Zeugen das zu Beginn der Performance erstellte Protokoll auf einem großen Blatt Canson-Papier, das an einem vor Ort auf einer Staffelei aufgestellten Zeichenkarton befestigt ist; das Protokoll wird schließlich vervollständigt, indem die Anzahl der in dem Raum enthaltenen ORLAN-Körper durch die Unterschriften aller Zeugen sowie die Unterschrift von ORLAN vermerkt wird.

Anschließend holt sie Wasser, zieht ihr Kleid aus und wäscht es in der Öffentlichkeit. Sie entnimmt Proben dieses schmutzigen Wassers und füllt sie in Fläschchen ab, die anschließend beschriftet, nummeriert und mit Wachs versiegelt werden, um eine Auflage mit dem Foto des Protokolls anzufertigen. Anschließend stellt ORLAN in Galerien oder Museen diese Proben, die Protokolle, Fotografien und Videos sowie Gedenktafeln und ihr lebensgroßes Abbild in der letzten Pose – ähnlich der Freiheitsstatue – das Kleid oder auch das Messinstrument „ORLAN-CORPS“ – also alle konkreten Überreste, die Beweisstücke dieser flüchtigen Momente.

Diese Darbietungen stellen eine Neuinterpretation des Körpers dar.

In diesen Performances nutzte ORLAN ihren Körper als neues Messinstrument: den ORLAN-KÖRPER. ORLAN nutzte dieses Prinzip, um Straßen zu vermessen, die nach historischen Persönlichkeiten benannt sind (bei denen es sich natürlich, von wenigen Ausnahmen abgesehen, überwiegend um Männer handelt), sowie kulturelle Einrichtungen wie das Guggenheim, das Musée Saint-Pierre des Beaux-Arts in Lyon, das Centre Georges Pompidou, das Andy-Warhol-Museum in Pittsburgh und das M HKA in Antwerpen; außerdem maß ORLAN die Le-Corbusier-Einheit in Firminy, den Vatikan und viele weitere Orte.

Die Idee dieser Performance bestand darin, Protagoras’ Theorie „Der Mensch ist das Maß aller Dinge“ aufzugreifen, indem man sagte: „Der Mensch ist das Maß aller Dinge“, und diese sehr konkret auf eine pseudowissenschaftliche Messmethode anzuwenden.

Das Protokoll der MesuRAGEs ist sehr präzise: ORLAN zieht ein Kleid an, das aus den Laken ihrer Aussteuer gefertigt ist – immer dasselbe, bis es vollständig oder fast vollständig abgenutzt ist. Sie hat mehrere Installationen geschaffen, bei denen das Kleid zwischen zwei Trennwänden aus Glas oder Plexiglas platziert ist.

ORLAN vermisst den festgelegten Ort mit Hilfe ihres Körpers, indem sie sich auf den Boden legt und hinter ihrem Kopf eine Linie mit Kreide zieht; anschließend geht sie auf alle viere, bewegt sich weiter und legt sich auf den Rücken, wobei sie ihre Schuhe bündig an die Linie stellt. ORLAN zählt, wie oft ihr Körper in diesen Raum passt, und ihre Zeugen zählen laut mit: „Ein ORLAN-KÖRPER, zwei ORLAN-KÖRPER, drei ORLAN-KÖRPER …“. Anschließend unterschreibt jeder der Zeugen das zu Beginn der Performance erstellte Protokoll auf einem großen Blatt Canson-Papier, das an einem vor Ort auf einer Staffelei aufgestellten Zeichenkarton befestigt ist; das Protokoll wird schließlich vervollständigt, indem die Anzahl der in dem Raum enthaltenen ORLAN-Körper durch die Unterschriften aller Zeugen sowie die Unterschrift von ORLAN vermerkt wird.

Anschließend holt sie Wasser, zieht ihr Kleid aus und wäscht es in der Öffentlichkeit. Sie entnimmt Proben dieses schmutzigen Wassers und füllt sie in Fläschchen ab, die anschließend beschriftet, nummeriert und mit Wachs versiegelt werden, um eine Auflage mit dem Foto des Protokolls anzufertigen. Anschließend stellt ORLAN in Galerien oder Museen diese Proben, die Protokolle, Fotografien und Videos sowie Gedenktafeln und ihr lebensgroßes Abbild in der letzten Pose – ähnlich der Freiheitsstatue – das Kleid oder auch das Messinstrument „ORLAN-CORPS“ – also alle konkreten Überreste, die Beweisstücke dieser flüchtigen Momente.

Diese Darbietungen stellen eine Neuinterpretation des Körpers dar.

Doch als der Tag gekommen war, erschien die Künstlerin nicht. An ihrer Stelle hielt ein Assistent ein Schild mit folgender Botschaft hoch: „Meine Aktion ist meine körperliche Abwesenheit. Die Abwesenheit meines weiblichen Körpers. Kein Körper, keine Erotik, kein Striptease. Aktion: Frustration.“ Und er lässt das Schild auf dem Boden liegen.

Diese Geste – oder vielmehr diese bewusste Abwesenheit – bildet die Performance. Es handelt sich um einen Akt des künstlerischen und politischen Widerstands: ORLAN entzieht ihren Körper, ihr Bild, ihr Fleisch der erwarteten Bühne, lehnt die Objektivierung ab, lehnt den voyeuristischen Blick ab, lehnt sogar den üblichen Kunstkonsum ab. Diese Performance entfaltet ihre volle Bedeutung im Kontext der 1970er Jahre, einer Zeit, in der der Körper der Frau sowohl in der Kunst als auch in der Gesellschaft zugleich übermäßig exponiert und kontrolliert, begehrt und zensiert wurde. ORLAN macht diesen Widerspruch deutlich, indem sie den weiblichen Körper aus dem Sichtfeld zurückzieht. Dieser Rückzug ist keineswegs ein Verschwinden, sondern wird zu einer politischen Stellungnahme. Diese Verweigerung der Präsenz wird zu einem Akt umgekehrter Zensur. Der Ausdruck „Frustrationsaktion“ unterstreicht den Kern der Performance: Das frustrierte Publikum wird zum Komplizen der Kritik. Indem es kommt, um zu sehen, und nichts sieht, erlebt es unmittelbar, was es bedeutet, der Darstellung beraubt zu sein.

ORLAN verwendete die Bettlaken zum Spannen wie eine Leinwand auf einem Keilrahmen, verkleidete sich darin als Jungfrau und Madonna, trug die Laken jedoch auch zu ihren Liebhabern, um an bestimmten Stellen der Laken Ejakulat zu hinterlassen. Im Anschluss an diese Geste nahm sie ein Schneiderinnen-Tamburin, um das Laken an der Stelle des Spermaflecks zu spannen, den sie mithilfe einer Lavur markiert hatte, damit der Fleck optimal zur Geltung kam. Anschließend bestickte ORLAN die Laken mit einer sehr dicken Nadel und dickem schwarzem Faden. Diese Performance wurde in verschiedenen Varianten aufgeführt, mal mit verbundenen Augen, mal mit Blick auf das Publikum oder mit geschlossenen Augen. Das Ergebnis war eine sehr grobe Stickerei, die ihrer Mutter überhaupt nicht gefallen hätte.

Ausgehend von dieser Performance schuf ORLAN eine Installation, die aus sieben Fotos besteht, die auf der einen Seite von einem poetischen Text mit dem Titel „Erinnerung an die mütterliche Sprache“ und auf der anderen Seite von dem Schneiderinnen-Tamburin mit dem Spermafleck eingerahmt sind. Dieses Werk wurde vom FNAC erworben.

Sie hat zudem mehrere Werke geschaffen, mal als Triptychon mit dem Text in der Mitte und zwei spiegelbildlich angeordneten Fotos, mal als einzelne Fotos, die separat präsentiert wurden.