Peintures

Elle a d’abord fait des recherches, des esquisses, des dessins, puis elle a composé des œuvres abstraites qu’elle a peintes au pistolet sur laminé blanc avec des systèmes de réserves. 

La peinture s’infiltrait sous les morceaux de scotch, mais ORLAN a persévéré jusqu’à ce que le rendu soit parfait, pour créer des œuvres extrêmement brillantes, laquées comme un miroir dans lequel on peut se mirer. C’est de la peinture abstraite géométrique, comme industrielle, et il n’y a pas la moindre trace de corps, mais c’est tout de même le regardeur qui fait l’œuvre ! Lorsqu’il passe devant et observe la peinture, il peut en même temps se voir dedans. Le corps est là, les spectateurs sont dans l’œuvre d’art ! L’œuvre d’art est leur miroir.

Pour échapper au territoire du père, il faut changer de peau. ORLAN décide alors d’en expérimenter de nouvelles, multiples, dans une veine humoristique et distanciée. ORLAN est pour les identités mouvantes, mutantes, nomades, et non pas pour les identités fixes.

Dans cette série, ORLAN, pour chaque photo a un habit différent ainsi qu’un chapeau qui va du Képi à la Mitre en passant par la casquette et la tête de l’âne.

Son voyage en Inde s’inscrivait dans “le plan du film”, une série d’œuvres imaginée à partir de la lecture d’une citation de Jean-Luc Godard : « La seule grandeur de Montparnasse 19 de Jacques Becker est d’être non seulement un film à l’envers, mais en quelque sorte l’envers du cinéma. » Le concept était de prendre à la lettre Godard, de créer un film à l’envers, en commençant par l’affiche et la promotion avec la bande-annonce, letrilles, une bande son et une émission de télévision pour le lancement du long-métrage. ORLAN a fait appel à une agence de publicité, Publidécor, spécialisée dans les affiches de cinéma peintes des années 1950, avec qui ORLAN crée quatorze affiches peintes à partir de photos de l’artiste et de photos d’œuvres recyclées. Son intention à travers ces affiches peintes à la main, à l’acrylique sur des toiles de 3 m x 2 m, était de raconter sa vie dans l’art. ORLAN a fabriqué ces affiches en mettant en scène le nom de ses ami.e.s du milieu de l’art du moment, et un nom ou deux noms de vedettes du cinéma faisant croire à l’existence du film. Elle a également monté une fausse conférence de presse avec la complicité du réalisateur Bigas Luna et du commissaire d’exposition Lorand Hegyi à l’occasion d’une biennale de Valencia. Elle a convié de nombreux journalistes afin de leur parler d’un film qu’elle aurait tourné et qui n’existait pas réellement.

ORLAN a décidé de composer des œuvres abstraites géométriques (1971-1974) qu’elle a exécuté au pistolet sur laminé blanc avec des systèmes de réserves pour créer des œuvres extrêmement brillantes, laquées comme un miroir dans lequel le public se reflette.

En contrepoint à la pratique plastique de son époque, ORLAN voulait créer des représentations sans utiliser de pinceau, un outil si commun, si traditionnel, si utilisé par les hommes inscrivant le corps, le geste, la matière ! 

C’est de la peinture abstraite géométrique, industrielle, sans poil de pinceau, sans matière épaisse, sans la “belle main”. Il n’y a pas la moindre trace de corps, mais c’est tout de même le regardeur qui fini l’œuvre ! Lorsqu’il passe devant et observe la peinture, il peut en même temps s’apercevoir dedans.

Le corps est là, comme attrapé ; les spectateurs sont dans l’œuvre d’art !

L’œuvre d’art devient leur miroir mettant en scène physiquement dans l’œuvre la présence du spectateur. 

En 2025, ORLAN réinterroge la peinture dans le contexte et les outils de création actuels. Elle s’empare du numérique pour imaginer de nouvelles manières de “peindre”.

L’IA générative lui permet de briser les barrières entre l’ancien et le nouveau, l’artisanat et les nouveaux médias. 

Elle présente ces œuvres sur écran réfléchissant en reprenant son principe de faire intervenir le corps de “l’autre”.

ORLAN, 2025.

Dans ce nouveau corpus, ORLAN génère, à l’aide de l’intelligence artificielle, des autoportraits conçus comme de véritables manifestes. Ses yeux sont exorbités et sa bouche hurle montrant ses dents, prête à mordre pour que la colère s’exprime dans le prolongement des Femmes qui pleurent sont en colère (2019) où elle s’hybridait aux portraits de Dora Maar en train de pleurer peints par Pablo Picasso. ORLAN réactive une iconographie marquée par la souffrance pour y insuffler une lecture politique et contemporaine, transformant les pleurs en une expression de révolte et de résistance.

ORLAN est inconsolable de ce qu’il se passe actuellement dans le monde : la montée de l’extrême droite, du totalitarisme, du masculinisme, du racisme et des religions, la multitude de guerres, ainsi que la domination croissante des diktats de la force, du pouvoir et de l’argent.

Pour rendre tangible ce processus d’émancipation, elle en matérialise les différentes étapes, ORLAN conçoit cette série comme un dispositif évolutif. La première image, entièrement générée par l’intelligence artificielle, est volontairement laissée intacte. Elle fonctionne comme un état initial, une forme d’analyse brute des capacités de la machine, révélant à la fois ses potentialités et ses limites dans la production d’une image.

Progressivement, les images issues de l’IA sont reprises, altérées et transformées par ORLAN au moyen de la peinture. Un dialogue s’instaure entre le geste numérique et le geste humain, entre automatisme algorithmique et intention artistique, cohabitant dans un même espace-temps. 

Au fil de la série, la peinture occupe une place centrale. Elle devient le signe d’une « reprise en main » à la fois émotionnelle et politique, marquant l’affirmation du sujet. Ce glissement du numérique vers le pictural montre la liberté avec laquelle ORLAN crée en passant d’un médium à l’autre sans être parjure à elle-même.

La série s’achève par une toile entièrement peinte par ORLAN. Ce dernier geste affirme une émancipation totale : celle d’un corps, d’une voix et d’une image pleinement réappropriés.